ارسطو در بوتیقا، مهم­ترین مهارت را استفاده از استعاره بیان می­کند و به­کارگیری آن را منوط به درک شباهت­ها می­داند؛ توانمندی­ای که نتیجه­ تلاش آگاهانه برای شناخت شگردهای بیانی در خلق درام و روش‌های استفاده از آن‌هاست. استعاره از این جهت اهمیت دارد که عاملی برای عمق ­بخشیدن به درام و خلق لحظات مؤثر است. رویا زنی مستقل، توانمند و پرانرژی است که علی­رغم میل درونی، به خواست همسرش و برای همراهی با او، تصمیم به مهاجرت از ایران گرفته و مشغول انجام کارهای نهایی است. سکانس­های یادگیری دوچرخه­سواری که با شوخی و خنده­ رویا همراه است و عکس یادگاری گرفتن با همکاران در خیریه، در روشنی روز اتفاق می­افتند. اما وقوع حادثه­ محرک که دیدن دختر ناشناس (زیبا) است، در شب اتفاق می­افتد؛ شبی بارانی و بدون ماه، که آغاز خسوفی طولانی در زندگی رویاست.

پس از ورود زیبا، تمام لحظات بحرانی در شب اتفاق می­افتند. در طول شب است که رویا صدای گفت­وگوی زیبا با پرستار بیمارستان را می­شنود و تردیدش آغاز می­شود. در آغاز شب است که از بیمارستان به همراه بابک به خانه می­آید و برخلاف تصورش، زیبا را در خانه می­بیند. شب به دست بابک و زیبا در اتاق حبس می‌شود و هنگام شب و در پرتو نور مُقطع یک مهتابی نیم­سوز، زیبا حقیقت وحشتناک را به او می­گوید. در ادامه­ همان شب هم با مراسم جشن تولد و مهمانان که همه­شان، حتی پدرش، منکر وجود او هستند، روبه­رو می­شود.

بیان این رخدادها در دل شب­های تاریک، زمانی معنای استعاری پیدا می­کند که در تقابل با شب شاد و روشنی که رویا با آرش گذرانده و تماشای قرص ماه که آرش از آن با عبارت «حظ بصر» یاد می­کند و نیز سکانسی که رویا پس از دزدیده ­شدن هویت­ اصلی­اش و تحمیل هویتی جعلی، برای نخستین­ بار در طول فیلم، قرص کامل ماه را می­بیند و تصویر تار آن پیش چشمش واضح می­شود، قرار می­گیرد.  سکانس پایانی هم که شبی پرنور در فضایی شاد است و رویا آرش را می­بیند و با هم به تماشای آتش­بازی می­ایستند، معنای دیدن آن ماه را کامل می­کند و پایانی امیدبخش برای این خسوف است. بدیهی است رخ ­دادن تمام این حوادث در روشنایی روز، نمی­توانست انعکاس­دهنده­ هیچ­‌یک از حالات عاطفی شخصیت­ها مثل دلهره، تردید، سردی، ابهام و فاصله باشد. اما اکنون تکرار این عنصر نمادین در سراسر درام، نه‌تنها از کیفیت معنایی آن نکاسته، بلکه وجوه عاطفی آن را هم برای شخصیت­ها و هم برای تماشاگر، پررنگ­تر و تأثیرگذارتر کرده است. استعاره­ دیگر به ­کار گرفته‌شده در فیلمنامه­ بی رویا که اصلی­ترین آن‌هاست، مسئله­ هویت است؛ موضوعی که از مهم­ترین دغدغه­ها و دلواپسی­های انسان عصر مدرن شده و آرین وزیردفتری، برای ساخت فیلم اول خود، جسورانه آن را انتخاب کرده است. همان­طور که در آغاز این متن اشاره کردم، رویا زنی مستقل و پرانرژی است که تکلیفش را با خود و زندگی­اش روشن کرده و می­داند چه می­خواهد و در کدام مسیر باید حرکت کند. بر خلاف او، بابک از آن­چه هست و دارد، راضی نیست و معنای وجودی و هویتش را در جغرافیایی دیگر می­جوید و تصمیم گرفته به هر قیمتی که شده، مهاجرت کند. زیبا نیز که وضعیتی اسف‌بارتر از همه دارد، انکار هویتش را انتخاب کرده و از بودنی که مردان خانواده برایش تعریف کرده­اند، بی هیچ چشم­اندازی، گریخته است. لایه­ عینی روایت، تقابل این دو نفر با رویاست. بابک که فقط به فکرِ رفتن است و برایش فرقی ندارد آن­ که همراهی­اش می­کند، همسرش است یا زنی دیگر، و زیبا که از همه جا رانده شده و حالا که به سرپناهی رسیده، نمی­خواهد آن را از دست بدهد؛ دو انسان تحقیرشده که مثل نمونه‌هایشان در دنیای واقعی­، از تحقیر و بهره­­کشی از دیگران ابایی ندارند و برای رسیدن به هدفشان به سوءاستفاده­ فکری و جسمی از رویا و تحمیق او دست می­زنند. در معنای استعاری، بابک و زیبا و همه­ دیگرانی که در این نمایش شرم­آور و ویران­کننده همراه آن‌ها هستند، نمادی از جوامع سرمایه­داری و استثمارگرند.

رویا به هویت خلق­شده، هویتی بر مبنای ماهیت وجودی خودش (ارزش­ها، اهداف و چشم­انداز شخصی) و مستقل از آن­چه دیگران درباره­اش می­گویند، دست ­یافته است و این موقعیتی است که جامعه­ آن را برنمی‌تابد. پس رویا یا باید هرطور شده، حتی به بهای خیانت به آرش، همراه بابک برود، یا تغییر کند و به فرد دیگری که فاصله­ای بسیار با خود واقعی­اش دارد، بدل شود.

می‌توان گفت فیلمنامه بی رویا برای پرداخت نمادین تلاش کرده در امور عینی و استعاری جانب تعادل را نگه دارد؛ تعادلی که اگر نباشد، مفاهیم عمیق­تر آن‌قدر آشکار بیان می­شوند که تمام لذت کشف معنا را از تماشاگر می­گیرند و او را به جای اثری عمیق و چندلایه، با اثری سطحی و شعارزده روبه­رو می­کنند. البته این تلاش در بخش­هایی از فیلم هم به ثمر ننشسته و ابهاماتی بی­کارکرد را در فیلم به وجود آورده است. برای مثال، تحمیل هویت هانیه به رویا با بخش­های دیگر فیلم- جز احتمال خوانشی بر مبنای جنسیت- هم­خوانی ندارد. بدین‌گونه که قرار است القا شود زنی مستقل و فعال را به زنی خانه­نشین و منفعل بدل کرده­اند و... و از این دست موارد است که باعث نزول کارکردهای استعاری در فیلمنامه می‌شوند.