این ادعایی که قرار است در ادامه مطرح شود، نیازمند کار آماری و پژوهش است و طبیعتاً قابل استناد نیست، اما در یک دید کلی می‌توان گفت در دهه گذشته تنها و تنها سینمای دفاع مقدس بوده که در زمینه فیلمنامه و سایر عناصر سینمایی پیشرفت داشته است. دلایل آن هرچه باشد، ذیل سرمایه‌گذاری و آزمون و خطاهایی قرار می‌گیرد که متولیان، فیلم‌سازان و فیلمنامه‌نویسان در چند دوره سینمایی تجربه کرده‌اند. پیرنگ شماره 10 نیز -به عنوان یک فیلم دفاع مقدسی- مشخصاً در بازنویسی‌های متعدد چکش خورده و خروجی نهایی‌اش حائز استاندارد یک درام فرار است و مشابه سریال فرار از زندان، شاهد قهرمانی هستیم که با قصد قبلی، خود را وارد یک اردوگاه جنگی می‌کند تا جان ده‌ها نفر از هم‌رزمان خود را نجات دهد. از آن‌جا که در پایان می‌فهمیم این داستان بر اساس یک واقعه تاریخی است و شخصیت هنوز در قید حیات است، تأثیرگذاری‌اش دوچندان می‌شود. در پیرنگِ کلاسیک شماره 10، قهرمان از همان آغاز کنش‌گر و هدفمند است و نویسنده به جای اتلاف وقت برای فضاسازی، این الزام را در دل ماجرا پی‌گیری می‌کند و فیلمنامه در حین همراه کردن مخاطبش با کنش‌ها و پیش‌روی شخصیت، اطلاعات لازم را از فضا و لحن به درک و دریافت او می‌رساند. اما آن‌چه به نظر نگارنده می‌توانست مورد بازنگری قرار گیرد، نوع روایت‌گری از تلاش‌های قهرمانی است که برای آن هدف بزرگ خود را به خطر انداخته است. ما تقریباً تا پایان داستان نمی‌فهمیم او یک مأمور است و عامدانه خودش را در دام اهریمنی گرفتار می‌کند تا چون اسب تروا دشمن را غافل‌گیر کند. درواقع، سؤال این‌جاست اگر از همان ابتدا می‌دانستیم که مرد مأمور است و نه یک رزمنده بی‌قرار، در احساس ما حین تماشای تلاش و کنش‌های او چه تفاوت‌هایی حاصل می‌شد؟ مهم‌ترین تفاوت را باید در غلظت هم‌ذات‌پنداری حاصل از نگرانی تماشاگر جست‌وجو کنیم. بدون شک در نگاه و قضاوت ما یک رزمنده عادیِ در فکر فرار- که به پیامد فرارش برای دیگران بدون توجه است- در مقابل مردی که برای نجات تعداد زیادی هم‌رزم خود مجبور است جان خود را به خطر بیندازد، تفاوت‌های معناداری دارد. دانستن این‌که جنگ‌جویی با علم به فنا و مرگ ایثار کرده، با یک رزمنده ماجراجو و صرفاً متهور، در قضاوت ما و آرزوی ما برای موفق شدن او فرق عمده‌ای دارد. بحث آکادمیک مرتبط با این موضوع به اصول روایت‌گری- با رویکرد بوردول- شامل سه بخش است:
1. دامنه اطلاعات داستان
2. عمق اطلاعات داستان
3. راوی
از این سه مؤلفه، سومی را که موضوعیتی ندارد، از بحث کنار می‌گذاریم. دامنه اطلاعات داستان یعنی این‌که پیرنگ چه میزان از اطلاعات را در اختیار ما می‌گذارد و در هرم سلسله مراتب اطلاعات ما به داده‌های کدام طبقات دسترسی داریم؟ نویسنده شماره 10 تقریباً در این زمینه امساک کرده و به فراخور ژانر، ما نیز مانند سایر هم‌بندان مأمور، نامحرم تشخیص داده شده‌ایم. این تصمیم گرچه یک هم‌راستایی با درون‌مایه دارد، اما تأثیر آن در مؤلفه‌های دیگر به از دست رفتن برخی تأثیرات می‌انجامد. از این مؤلفه‌ها درباره هم‌ذات‌پنداری توضیح کافی داده شد. مؤلفه دیگر- که رابطه مستقیمی با هم‌ذات‌پنداری دارد- تعلیق است. هرچه رابطه عاطفی ما با موضوع یا فردی که پی‌گیر او هستیم، زیادتر باشد، بیشتر دچار تعلیق و هراس ناشی از به خطر افتادن موضوع یا شخص می‌شویم. تقریباً می‌توان همان گفته‌های مربوط به تفاوت میزان هم‌ذات‌پنداری ما را در دو حالت دامنه وسیع‌تر اطلاعات تکرار کرد و نتیجه گرفت در صورت اطلاع ما از مأموریت قهرمان – در همان آغاز داستان- به مراتب درگیری عاطفی بیشتری اتفاق می‌افتاد. به همین ترتیب می‌شود بحث را به عاملیت عمق اطلاعات و تأثیر آن بر احساسات مخاطب نیز کشاند. عمق اطلاعات میزانی است که به ذهنیت شخصیت دسترسی داریم. به عبارتی، اگر ما فقط محدود به دانستن آن‌چه در بیرون اتفاق می‌افتد و انعکاس خارجی دارد، محدود باشیم، عمق اطلاعات داده‌شده کم، و چنان‌چه به واسطه تکنیک‌های مختلفی بتوانیم به درون ذهن قهرمان نفوذ کنیم و از آن‌چه او می‌اندیشد، یا تخیلات و رویاها و یادآوری‌های وی آگاه شویم، عمق اطلاعات ما زیاد خواهد بود. با در اختیار داشتن عمق اطلاعات بیشتر هم میزان هم‌ذات‌پنداری با مخاطب زیادتر می‌شود و همان‌طور که اشاره شد، هم‌ذات‌پنداری بیشتر به تقویت افکت‌های داستانی مانند تعلیق و هول‌وولا می‌انجامد. تصمیم نویسنده مبتنی بر محدود کردن هرچه بیشتر این دو، باعث ممانعت از ادراک شدن احوالات درونی قهرمان می‌شود. البته در سوی دیگر باید اشاره داشت این انتخاب نویسنده به طور کلی آن‌چنان هم اشتباه نیست و عموماً در ژانرهای حادثه‌ای و معمایی از این نوع روایت‌گری استفاده می‌شود. به این اعتبار، کارکرد روایت‌گری محدود را در جایی باید جست که نیازمند تولید افکت معما هستیم. یعنی چنان‌چه قصد داشته باشیم بدون دخالت دادن مستقیم احساسات، مخاطب را در یک بازی و چالش ذهنی و رقابت هوش با نویسنده قرار دهیم، روایت‌گری محدود بهترین انتخاب است. اما اگر قرار باشد در کنار این موارد، احساساتی چون عشق به خانواده، ایمان به ارزش‌ها، میهن‌دوستی، وفاداری یا هر آن‌چه خاستگاه و جایگاهش در قلب آدمی است، در بیننده پدیدار شود، ناگزیر هستیم از سایر امکاناتی که درام و سینما- برای افزودن هم‌ذات‌پنداری- در اختیارمان قرار می‌دهد، بهره بجوییم. بدیهی است در ژانر جنگی- که داعیه سینمای روشن‌فکری ندارد- یا آثاری چون شماره 10 که نه ذیل سینمای روشن‌فکرانه می‌گنجند و نه- مانند فیلم‌هایی از قبیل رد خون و ایستاده در غبار- به بازسازی تاریخ می‌پردازند، بلکه فلسفه وجودی آن‌ها سرگرم‌کنندگی و باورمند کردن به گونه‌ای از ارزش‌هاست، نمی‌توان به‌راحتی جنبه احساسات و عواطف را کنار گذاشت. فیلمنامه شماره 10 که مشخصاً وفادار به قراردادهای کلاسیک و قصه‌گوست، در روایت‌گری خود عمدتاً باید گرایش به هرچه نامحدودتر بودن اطلاعات داشته باشد. برای مثال، وقتی سه‌گانه بتمن نوشته و ساخته کریستوفر نولان را به عنوان یک نمونه موردی مشاهده می‌کنیم، بسیاری از اتفاقات و صحنه‌ها نیز در فیلم وجود دارند که قهرمان از آن‌ها بی‌اطلاع است و ما در این موارد از او جلوتر هستیم. حتی در آثار هیچکاک نیز چنین است. مثلاً کاپلان- قهرمان فیلم شمال از شمال غربی- از بسیاری تصمیمات مقامات بی‌اطلاع است، حال آن‌که ما پیش از او می‌دانیم کاپلان در چه هچلی افتاده است. در شماره 10 نیز بسیار اندک این اتفاق می‌افتد؛ مثلاً جایی که دکتر بهجت و فرمانده اردوگاه عراقی همدیگر را ملاقات می‌کنند. منتها مواردی از این دست حامل اطلاعات آن‌چنان مهمی نیست که بتواند برای تصمیمات عاطفی مخاطب تعیین‌کننده باشد و بیشتر به حال‌وهوا و برای پر کردن فواصل بین وقایع کارکرد دارد.
در بررسی روایت در یک فیلمنامه با روش بوردول موارد مهم دیگری نیز باید مورد بررسی قرار گیرند؛ ازجمله علیت‌مندی در پیرنگ. پیش از بررسی علیت‌مندی فیلمنامه باید اشاره داشت که ساختن روابط علی، بنا کردن مقدماتی است که درام بتواند بر پایه آن‌ها شکل بگیرد. به این معنا که اگر قرار است برای یک فیلمِ فرار پیرنگی طراحی کنیم، نمی‌توان آن‌چنان از الزاماتی که مشتق شده از تاریخ سینما هستند، عدول کنیم. در الگوهای فرار از زندان همیشه شاهد سلسله بدشانسی‌ها و شکست‌های اولیه هستیم که برای قهرمانان به مثابه موانع حضور دارند. انتظارات حاصل از حرکت بر مدار این الگوها همان چیزی است که در روایت‌گری اهمیت می‌یابد. زیرا تجربه ما در مواجهه با یک فیلم- و درکل با هر خلق هنری- بستگی شدیدی دارد به انتظاراتی که از قبل بذر آن در ما کاشته شده است. قهرمان شماره 10 در فرایند فرار خود تقریباً هیچ‌یک از این ناکامی‌‌ها را تجربه نمی‌کند و در اثر این فقدان، بخشی از انتظارات برآورده نمی‌شود و روابط علی نیز در پرده دوم به یکی دو تلاش موفق در زدودن موانع فیزیکی، و درنهایت خروج از زندان خلاصه شده است. به بیان ساده‌تر، بستر اولیه و پرده نخست تا نقطه میانی فیلم عملاً تأثیری بر نیمه دوم ندارد و وقایع پیرنگ از میانه به بعد- به جز رابطه قهرمان با کریم و دکتر بهجت- مستقل از ماقبل خود است. درحالی‌که روابط شکل‌گرفته بین قهرمان و این دو شخصیت می‌توانست تابع یک منحنی پرنشیب‌وفرود باشد. بازی قایم‌باشک مأمور و دکتر پتانسیل قدرتمندی داشت تا اوج پایانی به دوئلی معنایی– که هر طرف نماینده یک طیف فکری است- را مهیا کند. این پتانسیل مواجهه مأمور با یک آنتاگونیست قدرتمند مهم‌ترین فرصتی است که در فیلمنامه از دست رفته است.
از دیگر عناصری که بوردول برای بررسی روایت مطرح می‌کند، انگیزه (توجیه) است. انگیزه نه به معنای انگیزه شخصی که قهرمان به خاطرش دست به اقدام اولیه می‌زند، بلکه به چیزی فراتر اشاره می‌کند. مثلاً در بررسی انگیزه در فیلم همشهری کین، رزباد صرفاً توجیهی است برای دانستن درباره زندگی و خصایل یک غول رسانه به نام فاستر کین و... انگیزه در شماره 10، رساندن نام ۴۲ اسیری است که در معرض خطر قرار دارند و ما با این بهانه وارد دورانی و مکانی می‌شویم که اگر آن ۴۲ نفر وجود نداشتند، احتمالاً چنین داستانی روایت نمی‌شد و درنتیجه هرگز از جنایات و وحشی‌گری‌های دشمن با رزمندگان ایرانی چیزی نمی‌شنیدیم. به همین ترتیب، آن ۴۲ نفر توجیهی به دست نویسنده فیلمنامه می‌دهد تا پاره‌ای از وقایع را در مورد مجاهدین خلق، روابطشان با حزب بعث، سازمان‌دهی و تاکتیک‌های نفوذشان را با بیننده به اشتراک بگذارد.
از دیگر مؤلفه‌های بررسی روایت، آغاز، پایان و الگوهای گسترش است. برای یافتن الگویی در روایت می‌توان آغاز و پایان یک پیرنگ را با هم مقایسه کرد و با مشاهده گذار از یک موقعیت اولیه به موقعیت پایانی به نتایجی رسید. فیلمنامه شماره 10 در این زمینه دست به کاری درخشان زده است. در آغاز، بدون آن‌که از نیت قهرمان باخبر باشیم، می‌بینیم او خود را به آب و آتش می‌زند تا بگریزد و بعدها پی می‌بریم که همه این اقدامات صرفاً نمایشی در جهت انتقال پیامی برای هم‌بندی‌های آینده است.
پایان‌بندی چگونه است؟ قهرمان این‌بار در یک تکرار، باز هم با خواست خود، راه اردوگاه را پیش می‌گیرد تا خود را تسلیم کند، اما با یک تفاوت. اگر در آغاز قهرمان مرموز با تلاش‌هایی ساختگی در پی فرار، ولی در واقعیت هدفش اسارت بود، این‌بار بدون هیچ حرکت فریبنده‌ای در پی اسارت مجدد است. این همان حرکت دواری است که در الگوی سفر قهرمان بر وجود آن تأکید می‌شود. به عنوان جمع‌بندی باید اشاره کرد، گرچه به فیلمنامه شماره 10 ایراداتی وارد است، از جمله فقدان پلات درونی و پیرنگ‌های فرعی مؤثر، اما با به‌کار‌گیری قواعد ابتدایی ژانر موفق به خلق درامی می‌شود که مخاطب را سرگرم نگه می‌دارد و خود را نیز از مضمون‌زدگی مبرا می‌کند. در سینمای امروز جهان که اتفاقاً دچار همین دو کاستی هستند، برای یک فیلمنامه و فیلم سینمای بدنه اتفاق مهمی است.