سینمای کمدی به خاطر محبوبیت و فراگیر بودن- و به مثابه ابزاری که می‌تواند با طبقات مختلف اجتماعی ارتباط برقرار کند- پتانسیل بدل شدن به یک مرجع فرهنگی را دارد. اما یکی از دلایل ماندگاری و ارجاع‌های همیشگی به یک فیلم کمدی، از این حیث که مانند هر ژانر دیگری می‌تواند در تیتراژ پایانی برای مخاطب تمام شود، یا با پایان یافتن آن شروعی دیگر یابد، ریشه در موضوعاتی دارد که فیلمنامه آن را دستاویز طنز و شوخی قرار داده است. در حالت نخست، گرچه ممکن است این آثار در حین تماشا ما را بخندانند، اما این خنده، خنده‌ای نیست که فراهم‌آورنده رضایت باشد، چراکه به جای کاتارسیس به مخاطب احساس گناه می‌‎دهد. در مقابل، کمدی‌های پربار در انتخاب موضوعی که قرار است آن را مورد استهزا قرار دهند، به سراغ مضامین فلسفی و عمیق‌تری می‌روند و با مضحکه کردن مضامینی چون جنگ و فاشیسم (نینوچکا اثر ارنست لوبیچ)، روابط زناشویی (آنی هال اثر وودی آلن) و تحلیل رفتن انسان در دنیای مدرن و صنعتی (عصر جدید اثر چارلی چاپلین) درواقع یک موقعیت به‌شدت تراژیک را با تکنیک‌هایی چون تکرار، خرق عادت، بزن و بکوب و... مضحک و بی‌مایه جلوه می‌دهند. آن‌ها این ملغمه را طوری در هم می‌آمیزند که مخاطب ناگزیر از هضم موقعیت پیش‌آمده به خنده پناه می‎آورد و آن‌چه پس از تماشای فیلم در ضمیر ناخودآگاهش باقی می‌ماند، همان موقعیت تراژیکی است که در زیرمتن و در جریان پوچ‌انگاری به موقعیتی کمیک بدل گشته است. با این حساب، اولین سؤالی که در مواجهه با فیلمنامه گیج‌گاه به عنوان  یک فیلمنامه کمدی خواهیم داشت، این است که نویسنده از همان ابتدا چه موضوعی را دست‌مایه شوخی قرار داده و از رهگذر بی‌مایه ساختن آن موضوع چه تجربه نویی را برای مخاطب ایجاد کرده است؟ گیج‌گاه، در همان سکانس‌های ابتدای شخصیتی چندوجهی از حسن خشنود را به عنوان ناقهرمان پیشِ روی مخاطب باز می‌کند. علاقه افراطی حسن به کاراته و فنون رزمی سوسای اویاما و اشعار فردوسی، موجد موقعیتی کمدی در پیرنگ است. اما در ادامه، باید دید که این بستر طنازانه تا چه اندازه می‌تواند در شاه‌پیرنگ و بسط دادن موقعیت‌های روایت مؤثر باشد. به پاسخ همان پرسش اول بازمی‌گردیم؛ روایت سینمایی گیج‌گاه قرار است با چه موضوعی شوخی کند؟ زمان تاریخی فیلم، مربوط به دهه‌ 70 ایران است و بیشترین همراهی مخاطب با فیلم، بازنمایی موقعیت‌هایی است که در آن نوعی خاطره‌بازی با سینمای سال‌های گذشته است، یا شوخی فیلم با جریان‌هایی اجتماعی که وام‌دار همان دوره هستند. مانند شوخی‌ با سلایق زنان گذشته، عشق‌های قدیمی، نوار کاست مریم حیدرزاده به وقت عاشقی، اجاره فیلم از ویدیوکلوب‌های محلی و... با این وصف، ما با یک طرح عقیم مواجهیم که گسترش آن در پراکنده‌گویی‌هاست و تلاقی‌ای با خط اصلی پیرنگ ندارد. درحالی‌که عناصر ژانر کمدی متفاوت از درام نیست، بلکه سینمای کمدی عناصر درام برجسته‌‌تری را نسبت به سایر ژانرها می‌طلبد. در کمدی رمانتیک، از خلال یک رابطه، رفتار عشاق مورد هجو قرار می‌گیرد. شاید در این‌جا نیز نویسندگان فیلمنامه ادعا کنند با موضوعاتی چون تقابل ناپدری و پسر نوجوان، یا تحلیل رفتن آرمان‌گرایی یک مرد در روند زندگی و مشکلات اقتصادی و... شوخی کرده‌اند، اما این نقاط عطف در سناریو خاصیت کمیک نمی‌یابند و نمی‌توانند موضوع مهمی باشند که کمدی‌نویس قصد شوخی با آن را داشته است. آن‌چه ما را از مسیر خود فیلم به موضوع اصلی می‌رساند، شوخی با موضوعاتی چون جریان‌های محتوایی دهه 70 و قیاس مضامین آن دوره با اکنون است. باید توجه داشت که مهم‌ترین اصول در مبانی ژانر کمدی شوخی با عرف و سنت‌های تثبیت‌شده یک جامعه است. می‌توانیم بررسی کنیم در ‌گیج‌گاه‌ این شوخی با چه موضوعاتی و چگونه است. احتمالاً انسان و سلایق او در عشق‌ورزی و فیلم‌بازی در دوره‌های مختلف زندگی است. چنین موضوعاتی آن‌چنان نمی‌تواند دست‌مایه‌ای جان‌دار برای مضمون در ژانر کمدی باشد.

درواقع، کمدی محمل موضوعاتی است که قرار است از یک قرارداد کلی و همگانی تابوشکنی کند. این‌گونه می‌توان گفت از این لحاظ فیلمنامه ‌گیج‌گاه‌ در برهوتی میان کمدی بی‌ارزش و پربار دست‌وپا می‌زند. فیلمنامه پیرنگ سست و نحیفی دارد که به لحاظ حجمی با داستانک‌های فرعی -که بیشتر جنبه تزیینی دارند- شاخ‌وبرگ گرفته است. ایده اولیه در طراحی شخصیت حسن خشنود در ادامه مسکوت می‌ماند و گسترده نمی‌شود و تنها در اندازه همان طراحی شخصیت باقی می‌ماند. از سویی نیز این فیلم از شوخی‌های جنسیتی دوری جسته تا در دام کمدی مبتذل و فارس نیفتد، اما تلاش برای ارائه یک کمدی شریف باعث شده از طرفی، در جذب مخاطب- خوگرفته با آن سبک کمدی- رانده شود و از طرف دیگر- به همان دلایل اشاره‌شده- در نگاه طرفداران کمدی‌های اجتماعی مانده شود. به عبارتی، طنز گیج‌گاه نه می‌تواند سرگرم‌کننده‌ صرف باشد و نه کمدی وزینی است که قرار است یک عادت، خلق، یا خرده‌فرهنگ اشتباهی را از سکه بیندازد. فیلمنامه در شوخی‌های دم‌دستی با نوستالژی، شوخی با قشر متشرع، گشت ارشاد، همان تکراری‌های بی‌خطر را که پیش از این در فیلم‌هایی چون نهنگ عنبر و... برای مخاطب عرضه شده، ارائه مجدد کرده است. از آن طرف هم با خط داستانی پراکنده، حتی ادای دینی به سینمای عامه‌پسند ایران در دهه 60 و 70 نیست و تنها سعی دارد با قطار کردن موقعیت‌هایی بامزه از ارجاع به فیلم‌ها و زندگی مردم در دهه 70، خلأهای فیلمنامه‌ای خود را پوشش دهد.