شماره ۱۰ از اولین تجربه‌های سینمای ایران در شبه‌ژانر فرار از زندان است و نقد و بررسی آن می‌تواند به پیشرفت این شبه‌ژانر در سینمای ایران کمک کند. پاشنه آشیل شماره ۱۰ مانند غالب آثار سینمایی ایرانی، فیلمنامه است. ریشه ضعف‌های فیلمنامه شماره ۱۰ عدم اشراف فیلمنامه‌نویس بر عناصر روایت و هم‌چنین قواعد شبه‌ژانر فرار از زندان است. در بین ایرادات فیلمنامه شماره ۱۰ عدم توفیق در تنظیم زمان دراماتیک و ترسیم جغرافیا، بیش از بقیه موارد به چشم می‌‌آید و نظام منطقی اثر را دچار اختلال کرده است.

دو عنصر زمان نمایشی و مکان (جغرافیا) اهمیتی عام در روایت دارند. در فیلمنامه داستانی، داستان در بستر زمان و مکان شکل می‌گیرد و توسعه می‌یابد. وقایع در زمانی محدود و مکان‌هایی مشخص روی می‌دهند و روایت، انتخاب فیلمنامه‌نویس در چگونگی ارائه داستان در بستر زمان و مکان است. زمان نمایشی و جغرافیا در شبه‌ژانر فرار از زندان، اهمیتی مضاعف دارند، چراکه طبق قراردادهای ژانریک، تماشاگر توقع دارد شاهد فرار زندانی یا زندانیانی باشد که باید در زمانی محدود، از مکانی مشخص (زندان) فرار کنند. در فیلمنامه‌نویسی، به مدت زمان مشخصی که زمان لازم برای حصول مقصود کاراکتر را محدود می‌کند، ضرب‌الاجل (deadline) می‌گویند. ضرب‌الاجل در شبه‌ژانر فرار از زندان، مدت زمانی را تعیین می‌کند که زندانی برای فرار کردن فرصت دارد. ضرب‌الاجل علاوه بر ایجاد تعلیق و جلب مشارکت عاطفی تماشاگر، او را وامی‌دارد بر اساس اطلاعات موجود، فرضیات و حدسیات خود را به شکلی آینده‌نگرانه و در محدوده زمانی مشخصی تنظیم کند. اهمیت جغرافیا نیز در این شبه‌ژانر واضح است. جغرافیای زندان، به نوعی نقش آنتاگونیست را بازی می‌کند؛ آنتاگونیست بی‌جانی که در و دیوارهای غیرقابل عبورش، جایگزین کنش‌های ضدقهرمان آنتاگونیست در فیلم‌های عادی شده‌اند. علاوه بر این، جغرافیا در این گونه، نقش‌های غیرمستقیم نیز ایفا می‌کند. مثلاً بخشی از شخصیت‌پردازی (میزان هوش، توانمندی‌ها، صفات و...) شخصیت‌ها، به واسطه مواجهه آن‌ها با موانع فرار به تماشاگر منتقل می‌شود. عدم توجه به دو عنصر اساسی شرح داده‌شده، شماره ۱۰ را به فیلمی تبدیل کرده که به لحاظ منطق روایی، دچار مشکلات اساسی است.

شماره ۱۰ داستان سه اسیر ایرانی است که می‌خواهند برای رساندن نام اسرای ایرانی به بیرون از زندان بعثی‌ها، از زندان فرار کنند. بعثی‌ها ممکن است با سوءاستفاده از عدم اطلاع سازمان‌های حقوق بشری از هویت اسرای ایرانی، آن‌ها را قتل‌عام کنند. هدف سه اسیر ایرانی- قهرمانان اصلی داستان- از کشیدن نقشه فرار، جلوگیری از کشته شدن اسرای ایرانی است. بنابراین ضرب‌الاجل در فیلمنامه، باید با توجه به همین مسئله تمهید می‌شد. به این ترتیب که با تعیین آخرین مهلت برای فرار و رساندن اسم‌ها به بیرون از زندان، مدت زمانی که قهرمانان داستان برای فرار دارند، مشخص می‌شد. اما در فیلمنامه شماره ۱۰ با محدود نشدن مدت نمایشی و عدم تعیین ضرب‌الاجل، فرار از زندان به کاری غیرضروری و بی‌منطق بدل شده است. دو اسیر قدیمی، به کاراکتر اصلی تازه‌وارد توضیح می‌دهند که جان اسرا در خطر است، اما علت به تعویق افتادن این خطر برای تماشاگر روشن نمی‌شود. رئیس زندان به سبک فرماندهان تیپیک بعثی، هیولایی خون‌خوار است که به ازای هر فراری، سه نفر را اعدام می‌کند. از چنین فردی برمی‌آید که همه اسرا را بی‌ملاحظه به قتل برساند. مگر این‌که نیروی بالادستی بزرگ‌تری وارد شود که او را از این کار باز دارد، یا انگیزه مشخصی در میان باشد که به تعویق افتادن جنایت را توجیه کند. در این حالت، با تعویق قتل‌عام اسرای ایرانی، مدت زمان فرار دو کاراکتر اصلی مشخص می‌شد و فرضیات و همراهی تماشاگر با روایت، در آن بستر زمانی شکل می‌گرفت. هرچند در فیلمنامه با طرح این مسئله که بعثی‌ها در جست‌وجوی فرماندهان و درجه‌دارانی در میان اسرا هستند، در راستای توجیه تعلل آن‌ها تلاشی شده، اما این تلاش کافی نبوده است. با کشته شدن یکی از فرماندهان و مظنون شدن بعثی‌ها صرفاً به کاراکتر اصلی داستان و عدم استنطاق از دیگران، این توجیه منطقی به نظر نمی‌رسد. البته حتی اگر این توجیه را بپذیریم، باز هم زمان نهایی باید تعیین می‌شد و مشخص می‌شد که چه زمانی رئیس زندان تصمیم قطعی برای قتل اسرا می‌گیرد و قهرمان‌های فیلمنامه، برای رساندن اسامی به بیرون از زندان، چقدر مهلت دارند.

در ادامه و پس از فرار اولیه از زندان بعثی‌ها، باز هم خلأ ضرب‌الاجل دهان باز می‌کند و منطق روایی را می‌بلعد. برای مثال، جایی که شخصیت اصلی پس از فرار از زندان، گیر مجاهدین خلق می‌افتد و بدون وجود هرگونه ضرب‌الاجل، به دنبال راه‌حل می‌گردد. درحالی‌که به نظر می‌رسد زمان جست‌وجوی او می‌تواند از چند دقیقه تا چند سال باشد، اتفاقی و بی‌آن‌که در صدد فرار باشد، به اتومبیلی برمی‌خورد که پر از بی‌سیم و تجهیزات مخابراتی است و همین مسئله پیروزی او را رقم می‌زند. او که متخصص الکترونیک و مخابرات است -البته صرفاً در دیالوگ- با استفاده از امکانات آن اتومبیل، موفق می‌شود مأموریت خود را به پایان برساند و اسامی اسرا را در اختیار صلیب سرخ دهد. این در حالی است که دکتر بهجت در صحنه‌ای اذعان می‌کند از متخصص بودن او باخبر بوده است. چیزی که منطقی به نظر نمی‌رسد، این است که با وقوف بهجت بر متخصص بودن اسیر ایرانی، چرا ماشین مخابراتی بدون هیچ حفاظت خاصی، در معرض استفاده او قرار گرفته است؟ خلأ ضرب‌الاجل، تا انتهای فیلمنامه به چشم می‌آید. پس از موفقیت شخصیت اصلی، او برای جلوگیری از اعدام سه اسیری که به دلیل فرار او به دستور رئیس زندان به اعدام محکوم شده‌اند، به زندان برمی‌گردد و خود را چند ثانیه مانده به اعدام اسرا، به زندان می‌رساند و دقیقاً در همان زمان، اتومبیل متعلق به صلیب سرخ هم به اردوگاه می‌رسد و به این ترتیب، اعدام اسرا نیز منتفی می‌شود. این‌طور به نظر می‌رسد که اگر فیلم چندین ساعت دیگر نیز ادامه پیدا می‌کرد، رئیس بعثی زندان دست نگه می‌داشت تا شخصیت محبوب فیلمنامه‌نویس، به اردوگاه برسد و پیروزی خود را نهایی کند. مثال دیگر در عدم موفقیت فیلمنامه‌نویس در ساخت منطق زمانی، صحنه‌ای است که دو قهرمان موفق به فرار می‌شوند. آن‌ها مدتی- که البته توضیح داده نمی‌شود چقدر طول می‌کشد- مشغول از بین بردن موانع فرار بوده‌اند و هر روز مدتی پیش‌روی کرده‌اند. اما در روز فرار، فقط چند دقیقه مانده به شمارش صبح‌گاهی از اردوگاه فرار می‌کنند. این مسئله با توجه به غیاب ضرب‌الاجل، باز هم غیرمنطقی است. وقتی اضطراری وجود ندارد و به نظر می‌رسد زمان شخصیت‌ها برای فرار بی‌نهایت است، سؤالی که برای تماشاگر در لحظه فرار پیش می‌آید، این است که چرا آن‌ها فرار را یک روز بیشتر به تعویق نینداختند تا زمان بیشتری برای دور شدن و فاصله گرفتن از اردوگاه داشته باشند؟ مسئله دیگر این است که فاصله اردوگاه از روستای مرزی‌ای که مقصد قهرمانان داستان پس از فرار است نیز برای تماشاگر مشخص نشده است. این عدم آگاهی، تماشاگر را از ساختن فرضیات ناتوان می‌کند و به این ترتیب، فیلمنامه در ایجاد هرگونه التهاب و تعلیق، ناکام می‌ماند. وقتی تماشاگر با این حجم از اتفاقات بی‌منطق مواجه است و منطق زمانی مشخصی در دست ندارد، از ساختن فرضیات و همراهی با روایت مأیوس می‌شود و اگر هم داستان را پی بگیرد، صرفاً منتظر وقایع غافل‌گیرکننده خواهد بود و در روایت شرکت نخواهد کرد.

عنصر مغفول دیگر فیلمنامه که بی‌توجه به قواعد شبه‌ژانر فرار از زندان رها شده است، جغرافیاست. ساخت جغرافیا به شکلی که بار فضاسازی را به دوش بکشد و فشار و سختی اسارت را القا کند، عمدتاً به عهده اجراست، اما در گونه خاصی که فیلمنامه شماره ۱۰ به آن تعلق دارد، آگاهی تماشاگر از مکان‌های مختلف، به‌ویژه آن‌ دسته از مکان‌هایی که در مسیر فرار هستند، نقشی اساسی در همراهی تماشاگر با روایت دارد. در این گونه، اولاً باید مسیر فرار برای تماشاگر روشن شود. تماشاگر باید معابر اصلی و گذرگاه‌های دشوار مسیر فرار را بشناسد و قدم به قدم، در جریان چگونگی عبور از موانع قرار گیرد. ثانیاً تماشاگر باید در هر مرحله، از فاصله زندانیان از معبر نهایی، باخبر باشد. به این ترتیب، هر چه کاراکترها به مرحله آخر فرار نزدیک‌تر می‌شوند، تماشاگر انتظار حوادث و شرایط بحرانی‌تری خواهد داشت و تا نقطه اوج که همان زمان ضرب‌الاجل است، التهاب به بالاترین درجه می‌رسد. در شماره ۱۰ تماشاگر هیچ چیزی از محاسبات و تمهیدات دو اسیر قدیمی برای گذراندن معابرِ در مسیر فرار، دستگیرش نمی‌شود. صرفاً اطلاعاتی در دیالوگ داده می‌شود که آن هم در ترسیم مسیر فرار و شناخت جغرافیای زندان، ناموفق است. مشخص نیست آن راه مخفی چطور کشف شده و چرا بعثی‌ها این‌قدر از آن غافل‌ بوده‌اند. عبور از کانال آب درون اردوگاه نیز بسیار ساده‌انگارانه است. درحالی‌که دو اسیر ایرانی، متخصص بودن کاراکتر اصلی را دلیل اضافه کردن او به نقشه فرار عنوان می‌کنند، تنها چیزی که از او می‌بینیم، باز کردن دریچه آب با یک لگد است. کاری که از هر کسی برمی‌آمد و نیاز به نیروی متخصص نداشت. به این ترتیب، انتظار دو اسیر قدیمی و درنهایت انتخاب کاراکتر اصلی به عنوان سومین عضو گروه، مانند بسیاری از وقایع فیلمنامه، غیرمنطقی به نظر می‌رسد.

فیلمنامه شماره ۱۰ به دلیل عدم توفیق در نظم بخشیدن به زمان نمایشی به واسطه تعیین ضرب‌الاجل، از ارائه منطق زمانی به تماشاگر ناتوان است. به این ترتیب، جای تعلیق در فیلمنامه را غافل‌گیری‌های مدام و وقایع بی‌منطقی گرفته. فرار زندانیان از زندان، می‌بایست در بستر مدت زمان معینی اتفاق می‌افتاد که اولاً علت تعجیل در فرار از زندان را توجیه کند و ثانیاً تماشاگر می‌توانست با بنا کردن فرضیاتش بر پایه این زمان محدود، مشارکت عاطفی بیشتری با داستان داشته باشد. جغرافیا نیز مشابه زمان نمایشی، با پرداخت ناچیز در فیلمنامه، نمی‌تواند مراحل مختلف فرار را روشن کند و مرحله به مرحله، به گسترش داستان و همراهی تماشاگر با شخصیت‌ها تا نقطه اوج، کمک کند.