تصویری که پابلو لارایین، فیلم‌ساز اهل شیلی، از آگوستو پینوشه‌ دیکتاتور در کُنت (2023) ارائه می‌کند، آمیخته با داستان‌، روایت‌ها و سَبک‌های بصری چند ژانر مختلف است که گرد آوردن آن‌ها در یک فیلم واحد، اگر نه غیرممکن، اما دشوار است. لارایین در کنار گی‌یرمو کالدرون که قبلاً نیز فیلمنامه فیلم تحسین‌شده‌ نرودا (2016) را برای او نوشته بود، برای پیوند بین این گوناگونی‌ها و به منظور ایجاد یک‌‌پارچگی در فیلمنامه، در وهله اول جهان و فضایی به‌شدت استیلیزه خلق کرده‌اند، تا بعداً از این طریق بتوانند داستان گوتیک خود را در دل آن روایت کنند. هنر گوتیک که ریشه و سابقه آن به دوران قرون وسطا برمی‌گردد، تمام گونه‌های هنری، ازجمله معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی و رنگ‌آمیزیِ روی شیشه‌ها و در عصر حاضر سینما را در بر می‌گیرد. هنر گوتیک که اساساً از یک سو بر پایه عظمت و بزرگی سازه‌ها و از سوی دیگر، بر انتقال حسی از هراس بنا شده بود، تا دوران معاصر نیز ادامه یافته و در اَشکال و فرمت‌های گوناگون در آثار هنری مختلف تجلی پیدا کرده است. فرانچسکا گوین، نویسنده کتاب تشکیلات جهنم، اشاره می‌کند که این هنر بر مبنای ترس و وحشت بنا شده و در توصیف مشخصات آن می‌گوید: «آن‌ها چیزهایی هستند مانند هیولا و گروتسک. در این سبک نقص یا جهش بدن، ارواح، عروسک، ماسک جمجمه و انزجار دیده می‌شود. این‌ها عکس‌هایی هستند مملو از رنگ سیاه و سفید، فروپاشی و بی‌ثباتی. ترسی است که بر محیط زیست، خود شخص، یا دیگران منعکس شده است. گاهی اوقات مفهوم هرج‌ومرج نیز در آن‌ها دیده می‌شود.»· این‌ها همه ویژگی‌هایی هستند که به‌تمامی در سطوح داستانی و ساختار سینمایی فیلم تنیده شده‌اند و کاملاً آشکار است که لارایین و کالدرون برای روایت داستان خود از آن‌ها بهره گرفته‌اند. اکستریمیسم به کار گرفته‌شده در ترسیم چهره و شخصیت آگوستو پینوشه به عنوان یک خون‌آشام که به نوبه خود از تأثیر مخرب و مرگ‌بار او در طول دوران حکم‌فرمایی‌اش بر شیلی و انزجار فیلم‌ساز و عده کثیری از هم‌وطنانش از این دیکتاتور نشئت می‌گیرد، نمایان‌گر رویکرد فیلم‌‌ساز و فیلمنامه‌نویس نسبت به هنر گوتیک برای روایت ترومای سیاسی/اجتماعی دوران زمام‌داری پینوشه و در عین حال بهترین شیوه برای بیان چنین قصه‌ای است. اما وجه متمایزکننده و مشخصه برجسته روایت فیلم در جایی شکل می‌گیرد که مرزهای این انزجار و عصبانیت از دیکتاتوری فردی را به گستره پیش و پس از تاریخ معاصر توسعه می‌دهد. داستان فیلم با چند نمای معرف آغاز می‌شود که بیننده را با حال‌وهوای فیلم و شخصیت اصلی آشنا می‌کنند. یک نمای لانگ‌شات از اتاقی وسیع اما نیمه‌ویران که به تصاویری از اشیای متعدد مثل مجسمه‌های کوچک، عکس‌های آویخته روی دیوار، مدال‌ها و یادگارهای دیگری که آشکارا نشان‌گر ماهیت نظامی آن‌هاست، کات می‌شود. در بین این اشیا، کتابی با عنوان «راه من: خاطرات یک مرد نظامی» دیده می‌شود که تصویر پینوشه بر آن نقش بسته است. این تصاویر با قطعه موسیقی مشهور مارش رادتسکی اثر یوهان اشتراس پدر همراهی می‌شوند. این پرولوگ کوتاه با تصویری از پینوشه که روی تخت دراز کشیده و دوربین در یک نمای سرازیر (های اَنگل) او را در قاب گرفته و پس از آن یک لانگ شات از عمارتی مخوف در فضایی مه‌‌گرفته پایان می‌یابد. این عمارت شباهت زیادی با قصر آشر در داستان ویرانی کاخ آشر نوشته ادگار آلن‌پو دارد که به‌رغم عظمت ظاهری وقایعی در داخل آن جریان دارد که از نابودی و ویرانی خبر می‌دهند. این شیوه معرفی اولیه شخصیت اصلی و آشنا ساختن مخاطب با حال‌وهوای فیلم بسیار موجز و مؤثر عمل می‌کند، به‌ویژه طنین موسیقی اشتراوس در این فضا که عموماً برای رژه نیروهای نظامی در اکثر نقاط جهان مورد استفاده قرار می‌‌گیرد، بر وجه نظامی‌گری کاراکتر اصلی تأکید و آن را برجسته می‌سازد. داستان فیلم برای طرح و گسترش ایده و مضمون اصلی خود در یک فلش‌بک تاریخی 250 سال به عقب بازمی‌گردد و از عصر لویی شانزدهم آغاز می‌شود؛ دوران حکم‌رانی آخرین پادشاه فرانسه در دوره موسوم به رژیم باستان و قبل از انقلاب در آن کشور و برچیده شدن بساط سلطنت. پس از ورود به جهان اصلی داستان، روایت بر اساس یک تم محوری پیش می‌رود که در نگاه اول از نظر عینیت فیزیکی غیرممکن و غیرواقعی به نظر می‌رسد. اما در سطحی عمیق‌تر و با اضافه شدن اجزای دیگری به داستان اصلی گسترش می‌یابد و پیش می‌رود. ذات و سرشت بقا، پایداری و تکثیر دیکتاتورها در طول تاریخ که شالوده داستان بر اساس آن بنا شده، از منظر اندیشه انتقادی و سیاسی کاملاً پذیرفتنی است. این دیدگاه وقتی با تنفر و انزجار و هجو دیکتاتور در قالب یک خون‌آشام تلفیق و در تار و پود فیلم تنیده و به شکل داستانی افسانه‌ای که ریشه در واقعیت‌های تلخ دارد، روایت می‌شود، قدرت و تأثیر‌گذاری بیشتری پیدا می‌کند. این داستان افسانه‌ای-واقعی به فراخور موقعیت روایی از عناصر ژانرهای گوناگون بهره می‌گیرد تا قصه فیلم را پیش ببرد. معادل‌‌سازی پینوشه با خون‌آشام و هم‌چنین سایر شخصیت‌های اصلی فیلم، ازجمله راوی زن و خدمت‌کار جنایت‌‌پیشه پینوشه که با افتخار از شیوه‌های بدیع شکنجه در دوران دیکتاتوری حرف می‌زند، از المان‌های ژانر وحشت که معطوف به ومپایرهاست، بهره می‌گیرد. اما فیلم‌ساز در عین حال عمداً از مهابت و صلابت این موجودات می‌کاهد و برای نشان دادن بیزاری‌اش آن‌ها را استهزا می‌کند و تصویری فکاهی از آنان به نمایش می‌گذارد. زیرزمین تاریک و خوف‌ناکی که محل نگه‌داری اسرار دیکتاتور و در عین حال مکانی برای فریز کردن قلب‌هاست، نمونه خوبی از همین دیدگاه فکاهه و ریشخندآمیز داستان به هویت و ماهیت کاراکترهای فیلم به شمار می‌رود. به منظور تحقیر هر چه بیشتر کاراکتر خون‌‌آشام-پینوشه در همین زیرزمین است که با بی‌خیالی به فئودور می‌گوید می‌تواند همسرش را از چنگ او درآورد، اما پول‌ها مال خود اوست. اگرچه خون‌آشام درمانده فیلم بال‌های سیاهش را بر فراز شهر گسترده می‌کند تا به قول خودش خون تازه‌ای برای زنده ماندن پیدا کند، اما در عین حال، آرزوی مرگ هم دارد. همین تناقض‌هاست که جان تازه‌ای به قصه فیلم می‌بخشد و آن را از داستانی صرف درباره خون‌آشام‌ها به روایتی کنایه‌آمیز از چند موجود درمانده، آزمند، تبه‌کار و جانی ارتقا می‌دهد. با ورود راهبه جوان به فیلم، عنصر جدیدی به داستان افزوده می‌شود. کاراکتر راهبه و مأموریت ظاهری او برای نابود کردن شیطان با وسایل و ابزار متعدد و اغراق‌آمیزی که در چمدان دارد و از الزمات کشتن ومپایرها محسوب می‌شود، طنز پنهانی به داستان فیلم می‌افزاید. بازجویی زیرپوستی او از پینوشه و پنج فرزندش که حقایق پنهان‌شده‌ای از پول‌شویی‌ها و خیانت‌های این خانواده را برملا می‌کند، درنهایت منجر به مرگ او می‌شود؛ سرنوشتی که در انتظار همه کسانی است که تلاش می‌کنند رازهای هولناک دیکتاتورها را آشکار کنند. افراد حریص خانواده با حماقتی مثال‌زدنی سفره دلشان را پیش راهبه باز می‌کنند و به جرایمی که در دوران زمام‌داری پدرشان مرتکب شده بودند، اما هرگز فاش نشدند، اعتراف می‌کنند. با حضور راهبه در فیلم، علاوه بر این‌که نسیمی از سرخوشی و مطایبه بر جهان داستان وزیدن می‌‌گیرد، شیوه تعامل او با بقیه شخصیت‌ها و روشی که در بیرون کشیدن رازهای سربه‌مهر از زبان اعضای خانواده پینوشه در پیش می‌گیرد، چیزی شبیه و نزدیک به درام‌های دادگاهی را شکل می‌دهد. موقعیت دوربین و به‌ویژه لنزهای به‌ کار گرفته‌شده در نشست‌های او با افراد خانواده و هم‌چنین شیوه سخن گفتن ظاهراً مشفقانه‌ و دل‌سوزانه‌اش طنز نهفته در کاراکتر او را تقویت می‌کند. صدای خارج از کادر راوی زن که سرگذشت پینوشه را از زمان کودکی و سکونت در پرورشگاه و تبدیل شدن به یک خون‌آشام در عصر لویی شانزدهم تعریف می‌کند، در کنار وقایعی که از زبان او ما را به زمان حاضر و قدرت گرفتن پینوشه در شیلی می‌رسانند، با نوعی طنز گروتسک و عجیب و غریب همراه است. تمهید استفاده از صدای خارج از کادر به زبان انگلیسی در طول فیلم شاید ابتدا نامأنوس به نظر برسد و باعث سردرگمی تماشاگر شود. اما در پایان فیلم و آشکار شدن هویت زن راوی علت به‌کار‌گیری این تمهید برای مخاطب روشن و از آن گره‌گشایی می‌شود. لارایین با این کار میخ آخر را به تابوت پینوشه می‌کوبد، بر ماهیت انسانی او خط بطلان می‌کشد و تمام خشم و انزجاری را که در طول فیلم به روش‌های گوناگون نسبت به کاراکتر اصلی ابراز کرده بود، در فینال فیلم به شکلی رادیکال بر سر دیکتاتور آوار می‌کند و مخاطب را شگفت‌زده می‌سازد. لارایین در رمزگشایی از هویت راوی زن و ارتباط او با شخصیت پینوشه هیچ حد و مرزی برای غیظ و غضب خود نمی‌شناسد. از نظر او پینوشه حاصل تعرض یک ملوان خون‌آشامِ بی‌نام‌ونشان به دختری روستایی است که بعد از گَزیده شدن از سوی ملوان به یک ومپایر بدل می‌شود. زنی که با عمر جاودان و پس از گذشت 250 سال به بانوی آهنین مشهور می‌شود و به مقام نخست‌وزیری انگلستان می‌رسد؛ مارگارت تاچر، مادر پینوشه و راوی فیلم.