عنوان رمان: در میان مردگان
نویسندگان: پیر بوآلو، توماس نارسژاک
سال انتشار: 1954
مترجم: خسرو سمیعی
نام فیلم: سرگیجه (1958)
فیلمنامه‌نویس: آلک کاپل، ساموئل تیلر
کارگردان: آلفرد هیچکاک
من فکر می‌کنم وقتی آقای هیچکاک داستانی برای اقتباس می‌خوانده، به‌سرعت و به صورت خودکار اجزا و ارکانش را جدا می‌کرده و سپس آن بخش‌هایی را که به کارش می‌آمده، نگه می‌داشته و باقی را بی‌درنگ دور می‌ریخته و مجدد داستان را از نو می‌چیده است. یک داستان، حالا هر داستانی، به‌سرعت نقاط ضعف و قوتش پیشِ روی او نمایان میشده. بخش‌هایی که انگار اضافه به نظر می‌رسد. بخش‌هایی که منطق داستان را زیر سؤال می‌برد. بخش‌هایی که حال به هر نحوی از منظرش، به روایت اصلی ربطی ندارند، کنار گذاشته میشده و در برخی موارد یک اشاره کوتاه به موضوعی را درمی‌یافته و همان را در داستان اقتباسی‌اش گسترش می‌داده، یا محور اصلی اثرش میشده است. انگار هیچکاک گاهی وقت‌ها خیلی بهتر از نویسندگان آن رمان یا داستان کوتاه، به آن‌چه آن‌ها نوشته‌اند، مسلط بوده و خیلی خوب می‌‌دانسته چطور می‌شود به پویایی و توان آن داستان افزود. گاهی وقت‌ها ایرادهای داستان‌ها را برطرف کرده و گاه با اندکی تغییر در موقعیت‌های منبع اولیه، داستان را به لحاظ مضمونی به سمت و سویی کشانیده که خود می‌خواسته است. خب البته همه این موارد به نوعی طبیعی است، چراکه او آلفرد هیچکاک است.
من نمی‌دانم چنان‌چه هیچکاک در میان مردگان را اقتباس نمی‌کرد، چه سرگذشتی پیدا می‌کرد، چراکه این رمان به‌خودی‌خود هم داستان جالب توجهی است. دقیق‌تر بخواهم بگویم، اساساً در نوع خودش داستان فوق‌العاده‌ای است و اثری که مواد و مصالح کافی و ارزنده‌ای هم برای اقتباس در اختیار می‌گذارد. ولی با این‌همه، هیچکاک به همراه فیلمنامه‌نویسان سرگیجه آن‌چنان مُهری بر این رمان گذاشته‌اند که حین مطالعه ناگزیری از قیاس و سبک و سنگین کردن آن. انگار که سایه سهمگین فیلم سرگیجه برای همیشه روی این اثر افتاده است؛ خب واقعیت هم همین است!
ما در مسیر رمان سه، چهار مرتبه بیشتر به واژه «سرگیجه» برنمی‌خوریم، که دو بار آن مهم‌تر است. یک بار وقتی فلاویر (همان اسکاتی فیلم سرگیجه) شرح می‌دهد چرا مجبور شده از اداره پلیس خارج شود، و بار دوم در اواخر رمان است که مادلن/ جودی نزدش اعتراف می‌کند که چگونه فلاویر (اسکاتی) قربانی نیرنگی بزرگ شده است. (نام این زن در رمان، مادلن/ رنه است که من از همان دوگانه مادلن/ جودیِ فیلم استفاده می‌کنم.) اما این بار دومِ اشاره به ماجرای سرگیجه در رمان، بنا به دلایلی که می‌گویم، اساساً تأثیر چندانی ندارد و بار نخست هم وقتی فلاویر (اسکاتی) به جریان سرگیجه‌اش اشاره می‌کند، بسیار گذراست، طوری که آن‌چنان جلب توجه نمی‌کند. اما هیچکاک دقیقاً دست روی همین بند گذاشته و آن را به ابتدای فیلمش آورده و چند سطر دیالوگ را مبدل به آن موقعیت تکان‌دهنده بصری می‌کند و به دیگر سخن، جریان سرگیجه اسکاتی و ترسش از ارتفاع یکی از محورهای اصلی داستانش می‌شود. اسکاتیِ فیلم سرگیجه، فردی است که از ارتفاع می‌ترسد و به چنان حالی می‌افتد که دیگر هیچ کاری از دستش برنمی‌آید. این از همان موضوعاتی است که در منبع اولیه در حد اشاره‌ای کوتاه و به نوعی ناکارآمد باقی می‌ماند، اما در فیلم سرگیجه مبدل به یکی از موقعیت‌های اصلی و سنگ بناهای این ساختمان پیچ‌درپیچ داستانی می‌شود. برای همین وقتی اسکاتی در همان ابتدای فیلم از شیروانی آن ساختمان بلند آویزان می‌ماند و در صحنه بعدی قطع می‌شود به این‌که او نشسته و با میچ درباره شکم‌بندش که پزشکان اداره پلیس برایش تجویز کرده‌اند، شوخی می‌کند، دیگر واقعاً اهمیت ندارد او چطور توانسته است خودش را از آن موقعیت نجات دهد، چون اساساً مسئله فیلم بر پایه همین سرگیجه اوست و نه چگونگی نجاتش از آن موقعیت عجیب آغازین. اصلاً می‌توانیم آن موقعیت را یک مک‌گافین هیچکاکی بدانیم برای گیر انداختن تماشاگر در همان گام نخست، یا که نه، همانند خود هیچکاک، وقتی از او می‌پرسند اسکاتی چطور از بلندی آن ساختمان نجات پیدا می‌کند و به این خانه می‌آید؟ بگوییم: «از پله‌های اضطراری!»
رویدادهای رمان در میان مردگان در خلال جنگ جهانی دوم در پاریس و مارسی می‌گذرد، اما داستان فیلم سرگیجه به سانفرانسیسکو آورده می‌شود و خبری هم از جنگ نیست. این یکی دیگر از تغییرات مهمی بوده که هیچکاک و فیلمنامه‌نویسان در داستان اقتباسی‌شان انجام داده‌اند. دلایل وجود جنگ در منبع اولیه از این قرار است: نخست فلاویر (اسکاتی) بعد از این‌که چهار سال از مرگ ساختگی مادلن می‌گذرد و او از سفرش به آفریقا برمی‌گردد، به طور اتفاقی مادلن را در فیلمی درباره ژنرال دوگل بر پرده سینما ببیند (ص 122)، دوم این‌که وقتی فلاویر (اسکاتی) در خصوص هویت مادلن/جودی مردد شده است، نتواند هیچ نشانی از ثبت‌احوال و گورستان و گذشته او بگیرد، چراکه تمام این اماکن در بمباران‌ها نابود شده‌اند و هیچ ردی از گذشته در آرشیوشان پیدا نمی‌شود (ص 151) و سوم این‌که اتومبیل ژوئن (همان گاین الستر فیلم) به رگبار بسته شده و در اواسط داستان کشته شود! (ص 112) اما وقتی به فیلم سرگیجه نگاه می‌کنیم، درمی‌یابیم به تمام این موارد به شکل دیگری پرداخته شده، یا سمت و سوی دیگری پیدا کرده‌اند، به نوعی که اساساً نیاز به هیچ جنگی نداریم، کما این‌که در فیلم سرگیجه هم چنین است.
هم‌چنین در رمان، بعد از این‌که مادلن به‌ظاهر خودکشی کرده است، ژوئن (گاین الستر) هم چندی بعد کشته می‌شود! و فلاویر هم بعد از مرگ مادلن جابه‌جا به سفری چهارساله رفته است. این‌جاست که می‌پرسیم پس اساساً این همه نقشه و دسیسه برای حضور یک شاهد بر این ماجرا، یعنی حضور فلاویر (اسکاتی) در صحنه خودکشی ساختگی مادلن به چه کار می‌آمده است؟ آن هم با وجود طراحی چنین نقشه دقیق و بی‌چون‌وچرا و شگفت‌انگیزی از سوی ژوئن (گاین الستر)! آن هم وقتی پلیس هیچ‌گاه فرضیه خودکشی همسر او را نپذیرفته است! (ص 103 - 111) چطور می‌شود کسی که چنین نقشه دقیقی را طراحی می‌کند، نمی‌تواند پای آن شاهد، یعنی فلاویر (اسکاتی) را به قضیه بکشاند؟! این ماجرا هم از مواردی است که قاعدتاً در فیلم اقتباسی اصلاح می‌شود. در فیلم سرگیجه، گاین الستر که چنین نقشه تودرتویی را طراحی کرده، بعد از شهادت اسکاتی در دادگاه مبنی بر خودکشی مادلن و موفق شدن نقشه‌اش، می‌گریزد و مادلن را نیز رها می‌کند. کاری که حریف قدرتمند قهرمان داستان می‌باید انجام دهد و وضعیتی که می‌تواند مورد قبول قرار گرفته و با آن دسیسه بزرگ هم‌خوانی داشته باشد. از سوی دیگر، وقتی در رمان ژوئن (گاین) کشته می‌شود و همین‌طور پیش‌تر فلاویر (اسکاتی) هم بعد از مرگ مادلن یک‌باره به سفر رفته، به نحوی تمام آن نقشه دقیق جنایت بی‌معنا شده، تا جایی که از خودمان می‌پرسیم پس تمام این دردسرها برای چه بود؟ مگر نمی‌خواستیم شاهدی بر این جنایت داشته باشیم؟ از این لحاظ، وقتی در اواخر رمان، دوباره چیزی درباره سرگیجه شاهدِ ماجرا، یعنی درباره فلاویر (اسکاتی) می‌شنویم، دیگر تأثیر چندانی ندارد و کاربردش را از دست داده است، اما هیچکاک همین موضوع بی‌اهمیت‌شده سرگیجه را از رمان برچیده و در داستان خود به آن شکل مؤثر به کار می‌گیرد. از دیگر تغییرات اساسی ایجادشده در داستان، پایان‌بندی فیلم است؛ فلاویر (اسکاتی) در رمان مادلن/جودی را به دست خود می‌کشد، در صورتی که در فیلم سرگیجه وقتی کاراکتر اصلی داستان عاقبت بر ترس‌‌های خود غلبه می‌کند و به همراه مادلن خود را به بالای برج ناقوس کلیسا می‌کشاند، مادلن از وحشتِ هیئت شبح‌وار آن راهبه سقوط می‌کند و کشته می‌شود. اسکاتی با این‌که توانسته بر ضعف خود غلبه کند، اما برای بار دوم محبوبه‌اش را از دست می‌دهد. اسکاتی درواقع برای دومین بار در عشقش به مادلن شکست می‌خورد و در آن نمای ماندگار بر بالای برج کلیسا تا همیشه به بدبختی بزرگش می‌نگرد و گویی به تقدیر تلخی می‌اندیشد که هیچ راه گریزی از آن نداشته است.
اما در رمان شخصیت دیگری هست با نام آلماریان که وقتی فلاویر (اسکاتی) از سفر بازمی‌گردد، این مرد را در کنار مادلن/جودی می‌بیند (ص 103). شخصیتی که اساساً بود و نبودش تأثیر چندانی در داستان ندارد. خیلی ساده می‌شود آن را کنار گذاشت و هیچکاک هم چنین می‌کند و البته یک شخصیت فرعی دیگر برای داستان خود خلق می‌کند و او میچ، زنی است که در دوران دانشجویی با اسکاتی هم‌کلاس بوده و دل‌باخته اوست. شخصیتی که حضورش در این داستان در راستای شخصیت‌پردازی اسکاتی و شرح حال‌وهوای او بسیار کارآمد است. کما این‌که وقتی اسکاتی بدان سرعت یک‌باره دل‌باخته مادلن می‌شود، می‌تواند برایمان قابل درک باشد. گرچه در این مورد با آن کارگردانی ستایش‌برانگیز هیچکاک از نحوه برخورد آن دو با هم و شیوه انتقال احساسات به مخاطب، دیگر جای سؤالی باقی نمی‌ماند. مادلن طوری به چشم اسکاتی می‌آید که او ناگزیر از دل‌باختن است. منظورم نماهای نقطه دید اسکاتی است هنگامی که به مادلن می‌نگرد؛ آن بازی رنگ‌‌ها و خلق فضایی اسرارآمیز و مرموز و شگفت و ماورایی. این‌ها امکانات سینماست برای میان‌بر زدن و فشرده‌سازی داستان منبع اولیه برای اقتباس.
در میان مردگان رمانی است در دو فصل که فصل اول آن در نوع خود کم‌نظیر است. به گمانم اگر کسی فیلم سرگیجه را ندیده و یک‌راست به سراغ این رمان رفته باشد، غافل‌گیر خواهد شد؛ یعنی هرچه می‌خواند و با آن درگیر می‌شود، فریبی بزرگ است برای گیر انداختن فلاویر (اسکاتی). ماجرایی که با دقت و ظرافت هرچه تمام‌تر در این فصل ساخته و پرداخته شده است. برای مثال، در خصوص دل‌باختن فلاویر (اسکاتی) به مادلن دلایلی که در رمان عنوان می‌شود، همگی برآمده از جوهره شخصیت اوست. فردی که شانسی در قبال زنان نداشته، مورد تحقیر قرار می‌گرفته و حالا وقتی به مادلن برمی‌خورد که در کنار دوست قدیمی‌اش است، یعنی در کنار ژوئن (گاین الستر) که او نیز در گذشته تفاوت چندانی با اسکاتی نداشته، دچار احساسات مختلفی می‌شود (ص 26 - 27). در فیلمنامه این شخصیت تغییر کرده و به شکل دیگری درآمده و اما در راستای خلق آن فضای رازآلود و اتمسفر اسرارآمیز رمان پرداخته شده است. داستان اقتباسی از همان بادی امر با وام گرفتن روحیات مرموز و اسرارآمیز بخش نخستین رمان، شخصیت‌پردازی اسکاتی و نحوه دل‌باختنش به مادلن را، در یک نقطه، به شیوه‌ای سحرآمیز به هم پیوند می‌زند و به دیگر سخن، تمام اجزا و ارکان جهان فیلم و داستان اقتباس‌شده، یکدیگر را پوشش می‌دهند.
روایتی که اگر بخواهیم از ویژگی‌های تأثیرگذارش، چه در رمان و چه در فیلم، نام ببریم، خلق جهانی مرموز و اسرارآمیز در بستری از واقعیتِ ممکن است. این داستان به‌رغم ظاهر رویاگون و شبح‌وارش که از قضا به‌خوبی در فیلم از هم تفکیک شده، اما در بستری از واقعیت و منطقِ «اتفاقات عجیبی که ممکن است بیفتد» روی می‌دهد. گرچه همین عنصر، لایه‌ای از ابهام بر سرتاسر فیلم می‌کشاند، طوری که آن را تا حد یک اثر ناب هنری بالا می‌برد، اما دلیل نمی‌شود که از خودمان نپرسیم چرا وقتی برای بار دوم اسکاتی با مادلن برخورد می‌کند، نمی‌تواند او را بشناسد؟ مگر چنین چیزی ممکن است؟ از این‌رو، پیش‌تر فیلمنامه‌نویسان خیلی ساده او را برای مدتی در آسایشگاه روانی بستری کرده‌اند. او بعد از شوک ناشی از مرگ مادلن در بار نخست، به چنان روزی افتاده که بعد از مرخص شدن از آسایشگاه می‌تواند وارد فضایی بشود که برای شناخت مجدد مادلن نیاز به دلیل و مدرکی مثل آن گردن‌بند داشته باشد. نیز دیگر بگذریم که او آن‌چنان دل‌باخته و مسحور تصویر نخستین خود از مادلن است که در نیمه دوم فیلم هم، سراسر به دنبال همان تصویر می‌گردد؛ تصویری که وقتی آن را برای بار دوم می‌یابد، یا به دیگر سخن، برای خود می‌سازد، باز هم مقابل دیدگانش خُرد و نابود می‌شود.