جنگل پرتقال یکی از آن فیلمهای محبوب منتقدان و مردم در جشنواره فیلم فجر بود که بنا به دلایلی اکرانش چندین بار به تعویق افتاد، اما خبرها و صحبتهای پس از جشنواره این نوید را به ما میداد که بناست با فیلمی خوشساخت از یک کارگردان جوان مواجه باشیم که تجربیات تازهای را میتواند به ما هدیه دهد. سرانجام فیلم پس از یک سال وقفه اکران شد و اکنون با استقبال خوبی هم مواجه شده است. اکران فیلم بهانهای شد تا با آرمان خوانساریان عزیز، گفتوگوی مفصلی درباره فیلمنامه اثر و وجوه مختلف آن داشته باشم و تلاشمان در این گفتوگو بر این بود که دریچههای متفاوتی از فیلمنامه را بررسی کنیم.
ایده اولیه جنگل پرتقال از کجا آمد؟
ایده جنگل پرتقال از سه بخش مختلف میآید که چند سال مختلف به طول انجامید. جرقه اولیه مربوط به جشنوارهای در آلمان میشود که من برای یکی از فیلمهای کوتاهم به آنجا رفته بودم و به صورت اتفاقی آدمی از گذشته زندگیام را در آنجا دیدم که آخرین باری که همدیگر را دیده بودیم، مربوط به ترمهای اول دانشگاه بود و آخرین گفتوگوی ما درباره تغییراتی بود که من تصمیم داشتم در زندگیام بدهم و اینکه قصد داشتم فیلم کوتاهی بسازم تا بتوانم شاگرد عباس کیارستمی باشم، چون لازمه ورود به کلاسهای عباس کیارستمی ساختن یک فیلم کوتاه بود. آن شخص هم گفت که قصد دارد زبان آلمانی یاد بگیرد تا بتواند در آلمان فلسفه بخواند. اینجا نقطه خداحافظی ما در آن دوران بود، تا اینکه به صورت اتفاقی در آلمان با هم مواجه شدیم. حالا من برای فیلمم به آنجا رفته بودم و او هم در حال خواندن فلسفه در آلمان بود. تمام وقت ما در آن مدت به قدم زدن در خیابانهای شهر گذشت و شاید شبیه به فیلمهای ریچارد لینکلیتر بود. تقریباً یک نصفه روز به این موضوع گذشت. هنگامی که کنار رود راین در حال قدم زدن بودیم، من از عمد خاطراتی از گذشته را تعریف کردم، اما آن شخص منکر این شد که خاطرات را یادش میآید. از جایی به بعد، من با خودم گفتم که امکان ندارد کسی تا این حد خاطرات را به یاد نیاورد، مگر اینکه به طور خودخواسته آن بخش از زندگیاش را حذف کرده باشد. نکته این است که این شخص در زمان دانشجویی توجه بسیار بیشتری به من داشت تا زمانی که فیلمساز شده بودم و من باقی روزهای سفرم را در غربت به این فکر میکردم که این شخص واقعاً خاطرات مشترکمان را از یاد برده بود، یا در حال نقش بازی کردن بود؟
این اتفاق مربوط به چند سال قبل از ساخت فیلم است؟
برای روزهای آغازین سال 97، یعنی چهار سال و خُردهای پیش از ساخت فیلم. بعضی حسها هستند که تو را رها نمیکنند، و باید حتماً کاری برایشان انجام دهی. حس قدم زدن در کنار رود راین و اینکه خاطرهها را تعریف کنیم و کسی یادش نباشد، به نظرم بسیار سینمایی بود و سوژه جالبی برای یک فیلم. اما دیدم که ایده بیشتری برایش ندارم و احتمالاً نمیتوانم فیلمی از دل آن بیرون بیاورم. اما سال 1398 که معلم مدرسه شدم، روز اول تدریس دیدم که هر چیزی که به این بچهها میگویم، حتی اگر غلط هم باشد، مورد تأیید آنهاست و خب این موقعیتی بود که میتوانست من را تبدیل به یک دیکتاتور کند. درگیری من با این موقعیت به حدی بود که همواره با خودم میگفتم نکند من شبیه به کسانی شوم که همیشه آنها را مذمت کردهام. در همین فکرها و روزها بودم که مدیر مدرسه از من خواست تا اصل مدرک تحصیلیام را ارائه دهم. زمانی که به دانشگاه برگشتم، متوجه شدم که چقدر همه چیز در ذهن من عوض شده است؛ چه اساتیدی که در زمان تحصیل برایم بزرگ بودند و اکنون توخالی به نظر میرسیدند و چه اساتیدی که آن زمان مورد توجهم نبودند و اکنون متوجه شده بودم که آنها حرف درست را میگفتند. یاد روز اول ثبتنام و حضور خودم و پدرم در آنجا افتادم که فکر میکردم دانشگاه چه جای بزرگی است. چقدر با پدرم دانشگاه را جدی گرفته بودیم! فکر میکردم دانشجوی خوبی بودن یعنی کارگردان خوبی شدن! (میخندد) و حالا تقریباً هیچ خبری در آنجا نبود. همه اینها برایم بسیار جالب به نظر رسیدند و ترکیب این اتفاقات با آن قصهای که پیشتر گفتم، میتوانستند جالب توجه باشند. کمی قصه را به جلو بردم، اما باز هم نتوانستم برایش کاری انجام دهم، تا اینکه در دوران کرونا به واسطه این تنهاییهای اجباری و تغییر لایف استایل، به مرورِ فیلمها، کتابها و موسیقیهای مورد علاقهام پرداختم و کتاب ناتور دشت سلینجر را مجدداً خواندم و به ادبیات و قدرت همراهیاش حسودی کردم و همزمان به موسیقیای از گروه 127 بند به نام «ای پیر خرابات» گوش میدادم و با خودم میگفتم که 10 سال از شروع دانشگاه گذشته و اتفاق خاصی نیفتاده و رویاهایم به واقعیت نپیوستهاند. با خودم فکر میکردم که اصلاً من چیزی برای ارائه دارم، یا نه؟ و خب به این قصه و اتفاقات بعدش رجوع کردم که میتواند در یک روز روایت شود و حسهای موجود در سینمای ادبیات و موسیقی برای من تبدیل به حسهایی در زمین بازی خودم، یعنی سینما شدند و ایده اولیه کامل اینجا شکل گرفت که من قصد دارم قصهای درباره نرسیدنها، باختها و سرخوردگیها بنویسم و در دوران کرونا این قصه را نوشتم و تبدیل به فیلمنامه جنگل پرتقال شد.
پس آرمان، تمام فیلمنامه از خاطرات تو بیرون نیامده است؟ چون فیلمهایی داریم و با آنها مواجه میشویم که تماماً از خاطرات میآیند و شخصی میشوند و در دوران کرونا این مواجهات شخصی بیشتر و بیشتر هم شدند. با این تفاسیر، تو تمام این دو سه ایده را دراماتیزه کردی و به آنها پر و بال دادی. مثلاً قرار دادن شهسوار به عنوان ظرف جغرافیایی؛ خلق این شخصیت که احتمالاً شبیه به خودت نیست و چیزهای دیگری که در فیلم میبینیم، ساختههای خود تو هستند.
چیزی که عیناً برای من اتفاق افتاده، حسی است که در میان است. اما داستان برای قابل فهم بودن حتماً باید جذابیتهای بیشتری داشته باشد. برای همین، به سراغ اتفاقات بزرگتری آمدم. مثلاً موهای من از سنی شروع به ریزش کرد، اما منجر به کچلی محض نشد. همین مقدار کم ریزش مو، در فیلم تبدیل شد به یک آدم که تماماً موهایش ریخته است. تمامی سلسله مراتب در نوشتن فیلمنامه به همین شکل بودند، یکسری اتفاقات کوچک برای من رخ داده بودند، که آنها را تبدیل به اتفاقات بزرگتری کردم. همانطور که خودت هم اشاره داشتی، این شخصیت، دور از شخصیت من است. من اهل تحقیر کردن دیگران، یا برخورد با شاگردانم به این شکل نیستم. انگار تلاش کردهام ترسهایم را تبدیل به فیلمنامه کنم. ما چه آدمهای خوبی باشیم و چه نباشیم، حتماً در زندگیهایمان اشتباهاتی داشتهایم و در فرهنگ ما، عذرخواهی مذموم و زشت است. من دوست داشتم قصه آدمی را روایت کنم که به بلوغی در راه عذرخواهی کردن میرسد.
تو به اینجا رسیدی که این ایدهها را به قصه تبدیل کنی، اما به این فکر نکردی که در چنین سینمایی که احتمالاً چنین داستانی را پس خواهد زد، نوشتن چنین فیلمنامهای ریسک بالایی دارد؟ اصلاً به اینکه این داستان را به سمت فیلم اجتماعیهای مرسوم ببری هم فکر کردی؟
نه، هرگز به چنین چیزی فکر نکردم. من از اول هم میدانستم که چنین کاری را نمیخواهم انجام دهم و در بهترین حالت فکر میکردم فیلم من در هنر و تجربه اکران شود. فکر نمیکردم بشود مخاطب عام را پای چنین فیلمی آورد که در آن زمان شخصیتر هم بود. اما شروع به نوشتن کردم و میدانستم این تنها قصهای است که عاشق آن هستم و به آن مسلطم. وقتی شروع به نوشتن کردم، کمکم المانهایی را وارد قصه کردم که مخاطب عام هم بتواند با آنها ارتباط بگیرد. اما ترسم زمانی بیشتر شد که اولین تهیهکنندهای که فیلمنامه را خواند، با حالت دلسوزی به من گفت قرار با هم نگذاریم و پیشنهاد داد که من برای کارم پروانه ویدیویی دریافت کنم و عمرم را برای همچین فیلمنامه پیشپاافتادهای برای دریافت پروانه سینمایی هدر ندهم. احتمالاً بعد از خواندن فیلمنامه با خودش گفته بود که من چیزی از سینما نمیدانم و پیشنهادش این بود که پروانه ویدیویی برای این فیلمنامه بگیرم و این اولین برخورد در مورد فیلمنامه بود. همینطور کامنتها عجیبتر میشدند و حس کردم زبان من را هیچکس متوجه نمیشود و من احساس تنهایی زیادی داشتم. حتی زمانی که سرمایهگذار پیدا کردم، در مراحل نهایی سرمایهگذار رفت و حتی تهیهکننده دیگری که تا پیشتولید هم با او پیش رفتیم، میگفت میدانم من این فیلم را برای آبرویم میسازم و پولی در آن نیست. من مطمئن بودم جنس این فیلم فرق دارد و من هنر و تجربه را جای خوبی برای فیلمم میدانستم. تا اینکه در گذر زمان و در گشتوگذارهای من برای دریافت فاند، جشنواره رتردام من را پذیرفت و همزمان بنیاد فارابی هم به فیلمسازان جوانی که فیلم کوتاهشان جایزه گرفته بود و وقت ساختن فیلم بلند آنها بود، کمک میکرد و جواب آن هم مثبت بود. بین این دو طبیعتاً اعتبار داخلی برای من بهتر و جذابتر و البته مهمتر بود. چون در همه جای دنیا فیلمهای هنری از سوی دولتها حمایت میشوند، چون مفهوم فیلم مستقل در ایران اشتباه جا افتاده است و صرفاً محدود به سرمایه مستقل است. درحالیکه سینمای مستقل در جاهای دیگر از تفکر هم میآید و شامل چند فاکتور مختلف میشود و اتفاقاً نهادهای دولتی این سینمای اندیشهمند را حمایت میکنند. خب، به من هم اجازه انجام کار خودم را دادند و طبیعتاً انتخاب من همین بود. با توجه به انتخابهایم و اینکه به پروسه ساخت رسیده بودیم و آقای صدرعاملی هم تمامقد از من و فیلم حمایت میکردند، میدانستم که این فیلم مخاطب چندانی نخواهد داشت، چون بنا بود بازیگر چهره هم در آن نباشد. وقتی به اکران رسیدیم، متوجه شدم که اتفاقاً میشود چنین فیلمهایی ساخت و با استقبال هم مواجه شد، چون میدیدم که سالنها پر میشوند و مردم فیلم را دوست دارند و شبیه تمام فیلمهایی که زمانی اکران شدند و شاید در آن زمان جدی گرفته نشدند اما مدخلی برای ورود به مباحث مهمتری بودند، میشود فرهنگسازی انجام داد، و چه مدیومی بهتر از سینما برای انجام این کار. خب خیلی امیدوار شدم به چنین اتفاقی و میدانم آدمهای زیاد دیگری چون من هستند که تواناییهای بیشتری هم دارند، اما سیستم آنها را سرخورده میکند و من هم خیلی پوستکلفت بودم در همه این سالها. چه کسی میتواند در دفتر هر تهیهکنندهای تحقیر شود، اما باز هم به دفتر بعدی سر بزند و پیگیر باشد. دو سال با تمام عواطف من بازی شد و من حتی یک کلمه از فیلمنامهام را به نفع جریان رایجی که مورد پسند تهیهکنندگان بود، عوض نکردم، تا به آقای صدرعاملی رسیدم که فیلمنامه را به همین شکل قبول کردند و احترام گذاشتند. اکنون در نقطهای هستم که اگر روزی از من بپرسند 30 سالگیات چگونه بود، حتماً آنها را به تماشای جنگل پرتقال ارجاع خواهم داد.
تعریفی عامیانه وجود دارد که میگوید هر فیلمی که راجع به یک اجتماع باشد، حتی اجتماع غریبی چون آدمهای اودیسه فضایی کوبریک، میتواند فیلم اجتماعی باشد. با این تفسیر و توضیحاتی که دادی، فیلم خودت را تا چه حدی فیلم اجتماعی میدانی؟ همین موضوع معذرتخواهی که مدنظر تو بوده، فیلم را به این سمت نمیبرد؟ منظورم این است تا چه حدی به این فکر کردی که فیلمنامه این فیلم همانقدر که در ساحت فیلم اجتماعیهای مرسوم نیست، همانقدر هم از لحاظ تأثیرگذاری در این ساحت باشد؟
من فکر میکنم سینمای ما اساساً اگر کمدی نباشد، اجتماعی است. حتی مهمترین کمدیهای این سینما هم اجتماعی هستند. مثلاً اجارهنشینها و مارمولک فیلم اجتماعیهایی هستند که در قالب کمدی عرضه شدهاند. حتی کمدی ژنریکی چون ورود آقایان ممنوع هم با توجه به موضوعش، یک فیلم اجتماعی است. حتی سینمای آرتیستیک این سینما مثل فیلمهای آقای کیارستمی هم اینگونه هستند و سینمای ایران همواره اجتماعی است، و این به دلیل دوران گذاری که در آن هستیم هم رخ داده است. حتی هامون هم نگاه کارگردان به جامعه روشنفکری زمان خودش است و نمونههای بسیاری دیگر هم وجود دارند.
این نگاه در نوشتن این فیلمنامه روی تو تأثیرگذار بوده؟
من تمام تلاشم را کردم که این فیلم تبدیل به یک فیلم اجتماعی نشود.
فیلم اجتماعی مرسوم مدنظرت است؟
فیلم اجتماعیهای مرسوم که خط قرمز من بودند... به این نتیجه رسیدم که یک درام جادهای بسازم که تبدیل به یک درام شهری شد و زیرژانر عاشقانه هم به آن اضافه شد. با خودم گفتم مگر میشود نگاهی به اجتماع خودم نداشته باشم. طبیعتاً در صحبتهایمان هم درباره اجتماع صحبت میکنیم. اما خب حواسم بود که فیلمهای مصیبتباری که جعلی هستند، بر فکر من غالب نشوند. این مصیبتی هم که به آن اشاره میکنم، یعنی فیلمهایی که از الگوهای فیلمهای موفق قصد دارند استفاده کنند، اما به دلیل عدم زیست در پایین شهر، یا عدم تجربه اتفاقات دیگر، نمیتوانند تصویر درستی از آن اجتماع نمایش دهند. مثلاً عموم دادگاهها در فیلمهای مربوط به طبقات پایین جعلی هستند و اصلاً سنخیتی با دادگاههای مرسوم ندارند. مثلاً قاضی حتماً باید با چکش روی میز بزند و ادبی صحبت کند و چیزهایی از این دست رخ دهند تا دادگاه شکل بگیرد. البته من هم میفهمم چرا عربدهکشی و داد زدن در فیلمها مهم هستند، چون اساساً سینمای ما سینمای آرامی نیست و اصلاً فیلمهای هنری و کالت هم عموماً با لحظاتی که شخصیت در آن داد زده، به یاد آورده میشوند. مثل اینکه هامون میگوید: «این زن سهم منه، حق منه.» یا دیالوگ «سمیه نرو» معروف میشود و این هم به کلیت سینمای ما و علاقه به این ناآرامی بازمیگردد.
تو در ابتدای صحبتهایت درباره قصه فیلمت و نزدیکیاش به زمان واقعی صحبت کردی، و خب طبیعتاً مخاطب میتواند چنین نزدیکیای را به زمان در زندگی واقعی حس کند. ما هم به این فکر میکنیم که این فیلم یک فیلم رئالیستی است و فیلم جنگل پرتقال این را هم به ما میدهد. آدمها در فیلم زمینی و قابل لمس هستند. اما ظاهراً فیلم در جایی دارد خودش را از این ساحت رئالیستی صرف جدا میکند. آیا تو فیلمنامه جنگل پرتقال را رئالیستی میدانی و اصلاً تعریفت از رئالیسم چیست؟ با همه چیزهایی که ما در فیلم از این حسها میبینیم و اتفاقاً به واقعیت هم بدل میشوند، در انتهای فیلم، آیا تو همچنان این فیلمنامه را رئالیستی میدانی؟
به نظر تو سینمای علیرضا داوودنژاد رئالیستی است؟ با اینکه شاید جنبههای رئالیستیاش از سینمای اصغر فرهادی هم بیشتر باشد، اما در تعاریف مکتبی حتماً فیلمهای داوودنژاد فانتزی هستند. درست است که این فیلمها در لحظه رئالیستی هستند، اما درنهایت، با جهان فانتزی در هم آمیخته میشوند. حتی فیلمهای عباس کیارستمی رئالیستی نیستند از نظر من. البته درباره سینمای ناتورالیستی در ایران میتوانیم صحبت کنیم که عموم فیلمها هم به این سمت گرایش دارند.
یعنی تو مرزی بین ناتورالیسم و رئالیسم در سینمای ما در نظر میگیری و برای رئالیسم نقطهای فراتر از رئالیسم صرف قرار میدهی؟
بله، حتماً عرصه تخیل بازتر است. در ناتورالیسم از بازنمایی ملال به جلوههای واقعیتر زندگی میتوان رسید، مثل سینمای سهراب شهیدثالث. از لحاظ مکتبی در رئالیسم و ناتورالیسم جلوه ذهنی نداریم و همه چیز عینی هستند. مثلاً در سینمای خودمان حتی رخشان بنیاعتماد فیلمهای رئالیستی میسازد، مثل زیر پوست شهر و قصهها و در آنها حتی دوربین هم رئالیستی است و دوربین مستند با هویت بصری خودش داستان را جوری ثبت میکند که با داستانسرایی رایج متفاوت است. در آنها جایی برای تخیل و فرار از زندگی واقعی نیست و واقعیت صرف به تصویر کشیده میشود. همین که شخصیتها نمیتوانند بر تیرگیها پیروز شوند، جنبههای رئالیستی را قوت میبخشد.
تو هنگام نوشتن فیلمنامه به این سویه رویاگون فیلمنامهات مسلط و آشنا بودی؟ یعنی آگاه به مرز بین رویا و واقعیت بودی تا فیلم تبدیل به اثر رویاگونی چون نمونههای تاریخ سینمایی نشود؟ اگر به این گزاره قائل باشیم، پس باز هم بحث رئالیستی فیلم برای تو مهمتر بوده است. چرا این سویه رویاگون را در فیلمنامهات قرار دادی؟
حتی در ادبیات هم چنین چیزی را داریم. مثلاً در عقاید یک دلقک با اینکه یک نمونه رئالیستی است، باز هم در لحظاتی چیزی را در ذهن از معشوقهاش به یاد میآورد و آن را توصیف میکند. آیا این شکل تصور کردن در ساحت رئالیسم میگنجد؟ حالا اگر بخواهیم در مورد سینمای خودمان صحبت کنیم، میبینیم که تخیل در این سینما کشته شده است. آیا فیلم مادر علی حاتمی رئالیستی است؟ این فیلم مملو از تخیل است.
یعنی تو معتقدی رئالیسم اجتماعی در سینمای ایران کاملاً تخت است؟ شاید فراز و فرود و تعلیق در عرض داشته باشد، اما از لحاظ عمق، پیرنگها چندان به سمت ذهنیتگرایی برای عمیق شدن نمیروند.
مثلاً اصغر فرهادی در سینمایش نمیتواند رویا داشته باشد. اصلاً درست نیست هم که رویا باشد، چون او به معنای واقعی در حال ساختن فیلم اجتماعی است. چون رئالیسم اجتماعی از نظر من فیلمی است که سؤال مطرح میکند، عواقب موضوع مطروحه را نشان میدهد و سپس راهحل ارائه میدهد. سینمای ما نمیتواند همه اینها را داشته باشد، چون خیلی از فیلمهایی که راهحل ارائه میدهند، نمیتوانند مجوز بگیرند. مثلاً فیلم دایره مینا یک فیلم اجتماعی فوقالعاده است. چون معضل انتقال خون را بیان میکند و راهحل نشان میدهد که منجر به تشکیل سازمان انتقال خون میشود. اگر فیلم اجتماعی غیر از این باشد، خود را معطل کرده است. اصغر فرهادی جامعه پسا 88 را نشان میدهد و آدمهایی را روبهروی ما قرار میدهد که قصد رفتن دارند و از آینده میترسند و آدمهایی هم هستند که ریشه دارند. گفتمانی بین این دو قشر شکل میگیرد و در این گفتمان یک سینمای اجتماعی رئالیستی فوقالعاده شکل میگیرد که جنبههای هنرمندانهاش نه در تخیل مخاطب، که در مواجهه واقعی و اندیشمندانه مخاطب شکل میگیرد.
و رویا در اینجا اصلاً جایی ندارد؟
خیر، چون فیلمساز در حال رفرنس دادن است. من در فیلمم رفرنسی از جامعه ارائه نمیدهم، بلکه در ابتدا از یک خاطره شخصی آغاز میکنم. من خودم را متعلق به آن سینمای اجتماعی محض نمیدانم.
این سؤال را از این باب پرسیدم که از علاقه تو به نوری بیلگه جیلان مطلع هستم. این موضوع بازگشت به شهر و مواجه شدن با خاطرات و آشناهای دور و نزدیک، در دو سه فیلم اخیر جیلان مسئلهاش بوده؛ هم در خواب زمستانی و هم در درخت گلابی وحشی و آنطور که شنیدم، در فیلم آخرش هم تقریباً چنین چیزی رخ میدهد. در درخت گلابی وحشی دقیقاً این روایت سوبژکتیو از شخصیت اصلی را میبینیم و حتی پایانبندی فیلم بر اساس همین روایت شکل میگیرد. تو چقدر تحت تأثیر این شکل از رئالیسم که اکنون جیلان یکی از سردمداران آن است، بودی؟
من در میان تمام عشقهای سینماییام که سینما را با آنها آموختم، ناگهان با جیلان آشنا شدم، و این آشنایی نگاه من را نسبت به سینما تکوینیتر کرد. یعنی فیلمهای او برخورد رئالیستی داشتند و حتی در زمانهایی هایپر رئالیستی بودند. اما این خیال اجازه دارد در این میان حضور داشته باشد و این نگاه روی من خیلی تأثیر داشت. البته منظورم بههیچوجه رئالیسم جادویی نیست. مثلاً داستان ترس و لرز غلامحسین ساعدی نمونه بارز رئالیسم است. اما در همان داستان هم توصیف میشود که بچهای با کله گنده به دنیا آمده و این خود خیال است، و نمایش چنین چیزی در سینما احیاناً نمیتواند رئالیستی باشد. نگاه قصهگویی من هم نگاه رئالیستی است. همین داستان جنگل پرتقال را اگر بخواهم بنویسم، حتماً رئالیستی است.
پس تو همین شکل و همین حد را خارج از جنبههای رئالیستی نمیدانی؟
نه، اصلاً. با همین جنبههای اعجازی، این فرم را رئالیستی میدانم و همین سه نقطهای را که در فیلمم وجود دارند، در این فرم میدانم. از نظر من، مثل ادبیات رئالیستی که خیال در آن وجود دارد، سینمای رئالیستی هم بازنمایی عین به عین عینیات نیست، بلکه برداشت شخصیت است.
همین سه نقطه هم در فیلم تو کمی با یکدیگر متفاوت هستند. در مواجهه نخست و هنگام تماشای آن تابلو، به عینه روایت ذهنی شخصیت را میبینیم. اما در جایی که دریا را میبیند و سپس آن شب عجیب و غریب مهمانی، همانقدر که رویاگون و ملانکولیک هستند، به همان میزان هم پایشان را فراتر از ساحت رئالیسم نمیگذارند. تو چه تمهیدی اندیشیدی که بتوانی این حس را القا کنی که او هم وارد این مرز بین رویا و واقعیت شود؟ آیا این برای تو مسئله بود که مخاطب به طور عینی متوجه خیالانگیز بودن تماشای دریا و شب مهمانی شود؟
به نظرم بهتر است که من به طور مستقیم درباره اینها صحبت نکنم. اما من فکر میکردم فیلم درباره یک آدم خیالپرداز است که پیش خودش فکر میکرده به جایی میرسد، اما خب موفق نشده و در اصطلاح چیزی نشده. او نمایشنامهنویس است و عنصر خیال همواره با او همراه است، پس ما باید متوجه باشیم که این آدم اگر اینجا حضور ندارد، پس کجا حضور دارد. بخش زیادی از این اتفاق را از خودم گرفتم. من در جمعی هستم، اما محیط را به شکل دیگری میبینم. اصلاً منظورم نگاه شاعرانه نیست. منظورم فرم و شکلها هستند که در ذهن من طور دیگری ساخته شدند و من در حال داستانسرایی هستم. چه خوابهایی که دیدم و حس کردم ایده خوبی به ذهنم رسیده، اما زمانی که از خواب بیدار شدم، حتی به گریه افتادم، چون در جهان خواب من بسیار آدم مهمی بودهام و دوست نداشتم از خواب بیدار شوم و این ایدهها در جهان واقع کار نمیکردند. شاید تمام نویسندهها چنین حسی را تجربه کردهاند. من میخواستم با کمک چیزی به نام شوخطبعی و بازی با لحنها از آن رئالیسم صرف و محض خارج شوم و جهان داستانسرایانهای داشته باشم. اولین اشارههایی که به مخاطب در اینباره میشود، همین صحنههای سوبژکتیو هستند. مثلاً دیدن دریا و دیدن جاده الموت نمونههایش هستند، که وقتی صحنه پایانی اتفاق میافتد، ما با خود فکر میکنیم حالا واقعیت است یا رویا؟ اصلاً در آن صحنه کارگردانی هم با تمام فیلم متفاوت است و حتی لنز هم فرق میکند. در اجرای همان مهمانی ما میبینیم که آدمها دست میزنند و به سمت سهراب میآیند. در منطق رئالیستی که چنین اتفاقی رخ نمیدهد، اما در منطق رئالیستی آدمها میتوانند خیره باشند و به نمایشنامه او گوش دهند.
حتی صبح فردای مهمانی وقتی دارد از خانه میرود، آن پس از خواب بیدار میشود و به او احترام ویژهای میگذارد.
آفرین، دقیقاً. کسانی که ذهن داستانگویی دارند، از این اتفاقها را بسیار تجربه میکنند. من تمام وقتی که در خواب هستم، خواب میبینم تا از خواب بیدار شوم، و آنقدر این خوابها غلیظ میشوند که نمیتوانم تشخیص دهم اینها واقعی هستند یا خواب؟ من قصد داشتم چنین جهانی را ترسیم کنم که بدانیم این آدم پایش روی زمین بند نیست و اهل تخیل است، چون آدمی که به دیده تحقیر به او نگاه میکنیم و قصد داریم متنبهش کنیم، آدمی است که درنهایت دوستش داریم و او یک استعدادی داشته که حالا به هر دلیلی به نتیجه نرسیده است. من قصدم این بود که عرصه خیالانگیزی فیلم مدخلی برای ورود مخاطب به فیلم باشد و بداند که فیلم رئالیستی نگاه نمیکند. در این سه نقطه از فیلم، مفهوم ایماژ در سینما برایم مسئله بود؛ اینکه چند پلان میتوانند در کنار هم معنی دهند و تصویر ذهنیای از این طریق ساخته شود و این حس را القا کنم که این آدم همواره در حال خیال کردن است.
صحنه مهمی در فیلمنامه وجود دارد که شاید زاویه اصلی برخی مخاطبان و منتقدان با فیلم تو همان صحنه است؛ صحنهای که پس از گشت و گذار در شهر، این دو نفر به خانه شخصیت دختر میروند و دختر پس از اینکه به بهانه خرید به بیرون از خانه میرود و برمیگردد، اعتراف میکند که تمام این مدت در حال نقش بازی کردن بوده است. گرچه در ابتدای صحبتهایت اشاره کردی که این موضوع مستقیماً از یکی از خاطرات تو میآید، خوب از کار در آمدن این صحنه کاملاً فیلم را به مسیر درستی میبرده و بد در آمدنش میتوانسته فیلم را به زمین بکوباند، چون مخاطب باید بتواند با چنین چیز مهم و تأثیرگذاری از لحاظ منطق رئالیستی هم کنار بیاید. برایم مهم است بدانم در هنگام نوشتن فیلمنامه به چه راهکارهایی برای درست درآمدن این صحنه فکر کردی؟ آیا گزینههای دیگری هم داشتی؟ برای دراماتیزه شدن این صحنه و باورپذیریاش چه تمهیداتی اندیشیدی؟ چون برخوردی کاملاً جدی و واقعی، شاید برخلاف مواجهه با ذهن رویاپرداز سهراب در راه شخصیتپردازیاش، در مسیر شخصیتپردازی مریم است.
در اولین شکلگیری قصه در ذهنم، در پایان سفر، سهراب برای آخرین بار میرفت تا مریم را ببیند و در خیابان همدیگر را میدیدند. مریم به سهراب میگفت خیلی آدم ضایعی هستی. البته آنها شب قبل را با هم گذرانده بودند. سهراب از مریم میپرسید که چرا؟ و سهراب میفهمید که مریم تمام وقت در حال نقش بازی کردن بوده است. اما بعد فکر کردم این نمیتواند پایان فیلم باشد، چون احتمالاً شبیه فیلمهایی میشد که قصد دارند ناز شستی به مخاطب نشان دهند. نمیخواستم فیلم در حدی باقی بماند که مریم در آن فقط در حال نقش بازی کردن بوده و نه چیزی بیشتر. به این فکر کردم که قصه و ابزار ما چه چیزهایی هستند؟ قصه دختری که به خاطر لو رفتن صدایش از همه همکلاسیها و مردم شهر میترسد و خجالت میکشد. حتی در پیشداستان نوشته بودم که وقتی مریم به کتابفروشی میرود، یحیی در پاسخ سلام مریم با پوزخندی جوابش را میدهد و مریم یادش نمیآید و به یحیی میگوید به دلیل یک تصادف بد حافظهاش را از دست داده است. درواقع، مریم به همه، حتی دربان باغش هم این حس را القا کرده که واقعاً همه چیز را فراموش کرده است.
گویی مریم داستانی را برای خودش ساخته است.
درواقع، تصادف واقعی است و در فیلم هم المانش موجود است. همه آدمها به مریم نزدیک میشوند و سپس این قصه را میپذیرند و میروند، تا اینکه آدمی میآید که میخواهد تا ته این داستان را برود، و این همان آدمی است که اصلاً باعث این فراموشی عمدی بوده است. حالا این قصه بود و ابزارم این بود که در این پرسههای شهری آدمهای مختلفی را میبینیم که همگی از دیدارشان با مریم برای سهراب میگویند و از اینکه مریم آنها را نشناخته است. این موضوع، هم باعث میشود تماشاگر مطمئن شود که مریم واقعاً فراموشی گرفته است، هم این پروسه را جذابتر میکند. در ابتدا فقط شخصیت یحیی در فیلمنامه بود. حتی سکانس کتابفروشی بسیار مفصل و طولانی بود و صحبتهای زیادی در آنجا مطرح میشدند. اما دیدم با این دلیل نمیشود سراغ چنین موضوعی رفت و ما باید بازتاب آن کار سهراب را در شهر ببینیم و ببینیم که آدمهای مختلفی درباره مریم حرف میزنند. چند روز قبل از فیلمبرداری آن صحنهای را که ماشین مریم را در باغ میبینیم، اضافه کردم و حس کردم فیلم این را کم دارد و باید از لحاظ تصویری چیزی ببینیم که ما هم دختر را باور کنیم. در نسخه اولیه اینها میرفتند به خانه مریم و در پارکینگ، مریم به سهراب میگفت که ماشین را کنار ماشین من بگذار و سهراب با دیدن ماشین تصادفی متوجه میشد که ماشین مریم کدام است. این زمان فیلم را میگرفت و با همان یک تصویر چنین کاری در حال انجام بود و البته آنجا از لحاظ زمانی هم دیر بود.
چرا شخصیت مرد دو اسم دارد و روی این دو اسم تأکید میشود؟ آیا این شخصیت از خاطرات تو آمد؟ چون مشخص است معلم بودنش مستقیماً مربوط به توست، اما همانطور که خودت اشاره داشتی، چیزهای دیگرش شبیه تو نیست. چون فیلم تو درباره یک بازگشت است که خود این بازگشت از یک خاطرهنگاری بزرگتر میآید. اصلاً دوست داشتی شخصیت اصلی فیلمت شبیه خودت باشد یا نه؟
دو اسم بودن این شخصیت شاید از آنجا میآید که آدم دو اسمه در ایران زیاد است و داشتم به این فکر میکردم چرا هیچکدام از شخصیتهای اصلی سینمای ایران دو اسمه نیستند. البته این موضوع کمی پیش از فیلمبرداری اضافه شد که با هرکسی درباره فیلم و اینکه یک فیلم شهری است، صحبت میکردم و میگفتم که درباره تنکابن است، خیلیها میگفتند من تنکابن نرفتم، اما راجع به شهسوار که صحبت میشد، همانها اشاره میکردند که شهسوار رفتهاند و آنجا را میشناسند. یا برعکس این هم صادق بود و در تمام دوران دانشجویی درباره این دو اسمه بودن شهر داستانهای فراوانی داشتیم. و حالا این آدم وارد شهری میشود که خیلی شبیه خودش است، اصلاً شهر خودش است. اینجا به این نتیجه رسیدم که شخصیت اصلی فیلم باید دو اسمه باشد.
شباهت شهر و شخصیت را در چه چیزهایی میدیدی؟ چون شهر در فیلم تو کارکرد دراماتیک دارد و در پرسهزنی است که اتفاقات بسیاری میافتد و شهر جان دارد. به این شباهت اکنون اعتراف میکنی یا در هنگام نوشتن فیلمنامه هم چنین مسئلهای داشتی؟
شخصیت شبیه به شهری است که در آن باران میآید و قطع میشود، گر میگیرد و آرام میشود و شبیه به دریا تلاطم دارد. ما درباره فیلم اجتماعیها و چیزهای دیگر صحبت کردیم، اما قصد اولیه من از ساخت جنگل پرتقال این بود که اولین فیلم شهری تنکابن را بسازم. هرچه فکر میکنم که چرا این قصه برایم عزیز و مهم بود، به همین نتیجه میرسم. من فکر میکنم در سینمای فقیرمان که فیلم شهر نداریم، یا چند فیلمی چون خشت و آینه، کندو، شبهای روشن و چند فیلم دیگر همگی درباره تهران هستند و مناسبات سینمایی اجازه نمیدهد درباره شهرهای دیگر هم فیلمی ساخته شود. سؤال این است که مگر خارج از تهران شهری وجود ندارد؟ مثلاً رضا از علیرضا معتمدی درباره اصفهان و در دنیای تو ساعت چند است از صفی یزدانیان درباره رشت است و فیلم دیگری نداریم. این فقر کاری میکند که آدمها میگویند فیلم جنگل پرتقال یک کپی ضعیف از در دنیای تو ساعت چند است است. من عاشق آن فیلم هستم، اما این از فقر سینمای ما میآید. اما خب فیلم من کپی از آن فیلم نیست، چون آن یک فیلم ذهنی شاعرانه و درگیر با موزیک و عشق است، اما فیلم من مسئله اصلیاش عشق نیست، که تازه آن هم عشق نیست.
اصلاً ما با شناختی که از شخصیت پیدا میکنیم، به این فکر میکنیم که شاید او دوباره قصد دارد دختر را اذیت کند.
آفرین، چنین حسی به ما دست میدهد. اما من با خودم گفتم در بستر این شهر شخصیتها را نمایان کنم. مثلاً یکی از تهیهکنندگان به من گفت فیلم را در آمل بسازیم. با این شرایط، یک سال زودتر میتوانستم فیلمم را بسازم، اما خب دیدم که این پل چشمه کیله است که کچلی این شخصیت را میپوشاند و او که به گذشتهاش پناه آورده است، در این ظرف معنا پیدا میکند. یا این بام شهسوار است که باعث میشود در آن لحظه همه گذشته خود را ظاهراً ببیند. این شهر و مناسباتش است که شخصیتها را میسازد. مثلاً باغ پرتقال در شهسوار به عنوان پایتخت مرکبات ایران معنای دقیقتری دارد تا شهرهای دیگر.
برای من هم مشخص است که فیلم تو کاملاً وابسته به این شهر است.
من یک سال زودتر میتوانستم در شهر دیگری فیلمم را بسازم و شاید اتفاقات بهتری هم برایم رخ میداد، اما نمیشد و این فیلم قصه آن شهر است. چون عشق و روح کارگردان در این مورد مشخص است. حتی در انتخاب بازیگران هم این مسئله مهم بود. سارا بهرامی تنها بازیگری بود که از تنکابن آمده بود و سن و شرایطش هم مناسب این نقش بود. ایشان هم با اولین دعوت وقتی متوجه شدند فیلم در شهسوار و درباره شهسوار است، موافقت کردند. با مسعود امینی قبلاً به شهسوار رفته بودیم. با سامان شهامت سفر تفریحی به تنکابن رفته بودیم و با فراز مدیری در آنجا درس خوانده بودیم و خاطرات مشترک داشتیم. این یک عاشقانه شهسواری بود که من قصد ساختنش را داشتم. عشق من به شهری که دقیق نمیدانم دلیل این عشق چیست، اما در لایههای وجودیام نهادینه شده و تعریفش بسیار سخت است و تنها با همین فیلم میتوانم این عشق را نمایش دهم.
همانطور که از فیلم صحبتهای خودت مشخص است، تو به همه اینها در پروسه نوشتن فیلمنامه فکر کردی. در روند فیلمنامهنویسی به اینکه چقدر المانهای ژنریک در فیلمنامه باشد، فکر کردی؟ چون ما به طور مشخص ملودرام را در فیلم حس میکنیم، حتی شروع سفر سهراب و کانسپت کلی تغییر شخصیت از ابتدا تا انتهای سفر مربوط به فیلم جادهایها میشود.
اما به نظرم نمیشود اسمش را فیلم جادهای گذاشت.
بله، در آن معنای عرف که میشناسیم و شخصیتها همواره باید در جاده باشند، خیر، اما در معنای شروع سفر و لمس منحنی تغییر شخصیت، چرا، میتوانم چنین برداشتی داشته باشم. حالا تو تا چه حد در روند فیلمنامهنویسی به فاکتورهای ژنریک قائل بودی و برایت اهمیت داشتند؟
زیرژانر مورد علاقه من در سینما جادهای است. پیش از این یک فیلمنامه به نام جاده 59 داشتم که تا نزدیک ساخت هم پیش رفت، اما به دلایلی نشد. برای آن فیلمنامه مطالعات زیادی را در سینمای جادهای انجام دادم و تسلط خوبی روی این ژانر دارم. اما برای جنگل پرتقال برنامهای برای اینکه فیلم جادهای باشد، نداشتم. میدانستم این یک فیلم شهری است و داستانش هم مشخص است. اما ناخودآگاه علایق من به فیلم جادهای، مثلاً علاقهام به فیلمهای عباس کیارستمی که عموماً جادهای هستند، یا فیلم قصر شیرین آقای میرکریمی، من را به یا خود سینما و حرکت بدون وقفه، توقف و دوباره حرکت در پروسه فیلمبرداری میاندازد. اما من از ابتدا مطمئن بودم که نمیخواهم فیلم ژنریک بسازم. صادقانه باید بگویم من اصلاً کارگردان ژانر نیستم و اصلاً هیچگاه از منظر ژانر به فیلمها نگاه نکردم. شاید 10 فیلم برتر زندگیام هم در یک ژانر نباشند و در یک محتوا یا مدل قصهگویی هستند و مسیرهای قصهگویی در این فیلمها برای من جذاباند و برای همین من آدم مناسبی برای ژانر نیستم.
تو در مقام مخاطب فیلمهای ژانر را میپسندی، اما در مقام فیلمساز خودت را متعلق به آن شکل سینما نمیدانی؟
چرا، اگر در مدل نگاه جیلان به ژانر باشد، اتفاقاً دوست دارم تجربهاش کنم و میپسندم. مثلاً مدلی که تارکوفسکی به سراغ فیلمهای علمی- تخیلی میرود، خیلی جذاب است. پس برخورد من ژنریک نیست و شاید به همین دلیل همه این فیلمها را میپسندم. نگاه من به ژانر بازخوانی آن در یک محیط دیگر است. مثل کاری که اصغر فرهادی در فیلم اولش، یعنی رقص در غبار کرده و درواقع یک فیلم وسترن ساخته، یا مثلا ًکاری که جیلان در سه میمون انجام داده و یک ملودرام ترکیهای ساخته، اما با مناسبات فیلمهای جنایی- معمایی، این شکل از نگاه به ژانر را دوست دارم.
فکر میکنی در جنگل پرتقال مناسبات ژانری را به نفع فیلم خودت تغییر دادی، یا استفاده کردی؟
بیشتر حواسم به این بود که فیلم تبدیل به یک فیلم ژانر نشود. حتی من از عمد در زمانهایی مکالمات و احساسات شخصیتها را کنترل میکردم تا تبدیل به ملودرام نشود.
اما تو ویگن را به عنوان یکی از نقاط اصلی رجوع به خاطرات و البته یکی از نقاط پایانبندی فیلم انتخاب کردی، و حضور ویگن تا این حد پررنگ در فیلم، ناخودآگاه ما را به سمت ملودرام در دل این خاطرهبازی میبرد. آیا ویگن هم از ابتدا بود، یا بعداً در پروسه بازنویسی اضافه شد؟ چون موسیقی به عنوان یکی از ابزارهای اصلی ملودرام و دختر و پسری که در ارتباط با هم هستند، و صدای ویگن، همگی آمادگی این را دارند که فیلم را تبدیل به یک ملودرام صرف کنند.
صدای ویگن عموماً و اصولاً روی تصاویر متحرک نتیجه خوبی میدهد.
پس تو برای همین انتخابش کردی، یا از دل خاطراتت آمده؟
میتواند از دل خاطرات هم بیاید.
به خاطر میزان اثرگذاریاش روی آن تأکید میکنم.
در ابتدا اصلاً ویگن جایی در فیلم به این شکل نداشت.
پس تو در شرح صحنه صرفاً نوشته بودی که سهراب در ماشین در حال گوش دادن به موسیقی است و به طور مشخص اسمی از ویگن نبود.
اصلاً کل مبحث گرامافون و یادگاری پدر در بازنویسی آخر به فیلمنامه اضافه شد. در ابتدا در خانه مریم موزیک 127 بند را پخش میکرد و هنگام بازگشت هم همین موسیقی را برای خودش پخش میکرد. خب این خیلی شخصی و برای من بود و گفتم این خاطرات من چه اهمیتی دارند. مهم این است که من برای دیگران خاطره بسازم و خودم وقتی تماشایش کردم، بدانم این چه چیزی بوده. اکنون خواندن ویگن در فیلم به اندازه 127 بند که برای من شخصی بود، در حال کار کردن است.
اما برای مخاطبان بیشتر هم کار میکند.
بله، آن موسیقی برای من شخصیتر و جالبتر است، اما وقتی تماشاگر ویگن را متوجه میشود، انگار کاملاً من را فهمیده است. همین اضافه شدن ویگن یکی از بخشهای جالب فیلمنامه است که به نظرم فیلم را نجات داد. در نسخههای اولیه سهراب از مریم عذرخواهی میکرد و او هم سهراب را میبخشید و تمام میشد. اما با چند نفر از نویسندههای خانم که مشورت کردم، دیدم که اصلاً اینگونه نیست و همه آنها یکصدا میگفتند اصلاً این واقعی و منطقی نیست. پس من متوجه شدم نباید بخششی در کار باشد و باید مدل خانه عروسک ایبسن باشد که میگوید شاید یک روزی معجزه شد و بخشیدمت.
پس تو در لحظه حال اینها را در همین نقطه رها میکنی و ادامهای را در ذهن مخاطب به شکل استنباطی ترسیم میکنی؟
دقیقاً همینطور است. در آن نسخه و در سکانس مفصل کتابفروشی که به آن اشاره کردم، سهراب به سمت قفسه گیفتهای کتابفروشی میرفت و طعنهای به اینکه در کتابفروشیها قفسه گیفتها در حال بزرگ شدن و قفسه کتابها در حال کوچک شدن است، زده میشد و درواقع، از این درددلهای بلند بلند شعاری بود، و پس از اینکه سهراب صدای هرکدام از این گیفتها را درمیآورد، یحیی اشاره میکرد که ببین چه گیفتهای جالبی آوردهام و سهراب وقتی یکی از گیفتهای خراب را برمیداشت، از یحیی میپرسید که این چرا صدا نمیدهد و یحیی هم میگفت این برای فیلم شهیدثالث است. درواقع، از این شوخیهای روشنفکرانه گلدرشت بود. درنهایت یحیی یک گیفت موزیکال به سهراب هدیه میداد و سهراب شبیه این فیلمها میگوید: «40 سالمون شد، اما یه نفر از اینها به ما نداد.» بعد یحیی میگوید: «به خاطر اینکه من اون سال نتونستم شهریه دانشگاهم رو بدم و تو کمک کردی، این هدیه برای توست.» یعنی اینجا قصدم سفید کردن شخصیت سهراب بود و درنهایت آن موزیکال در ماشین بود، مثل ماهی دودی و جعبه پرتقال، و وقتی سهراب پیش مریم میرفت، برای عذرخواهی آن موزیکال را به او هدیه میداد. اما بعداً دیدم که در اینجا و با این تفاسیر، سهراب بیشتر یک آدم کمشعور به نظر خواهد رسید تا یک آدمی که روزی تأثیرگذار بوده و در حال تغییر است. خب، این مسیر خوب نبود و برای خودم هم جالب نبود. از طرفی هم عذرخواهی خشک و خالی سهراب برای بخشش کافی نبود و اینجا با خودم گفتم باید از پدری که در قید حیات نیست، یک یادگاری وجود داشته باشد که دادن آن به مریم کار باارزشی باشد و بسیار و بسیار فکر کردم تا به این نتیجه رسیدم که حالا اگر مریم هم این گرامافونها را دوست داشته باشد و اصلاً کلکسیونی از آنها را در خانه داشته باشد، پیوند این کلکسیون با صفحه گرامافون پدر سهراب میتواند یک پیوند باارزش باشد که سهراب با ارائه آن بتواند یک لحظه با مریم مجدداً وارد گفتوگو شود و عذرخواهیاش منطقی به نظر برسد.
و صحبتهای پایانی تو با توجه به تجربهای که از سر گذراندی.
چقدر خوشحالم که علاقهمندان درباره فیلمنامه جنگل پرتقال این گفتوگو را میخوانند. به عنوان کسی که سالها با خودم فکر میکردم خیلی از فیلم و فیلم ساختن و فیلمنامه میدانم، دوست دارم چیزی از تجربه ساختن این فیلم بگویم. چیزی که در این پروسه یاد گرفتمش و بسیار به من کمک کرد. هر کسی فیلمنامه من را میخواند، بلااستثنا میگفت از سکانس مهمانی میترسم. چون معتقد بودند اینجا دیگر خسته میشوم. حتی من سکانس مهمانی را میخواستم از فیلمنامه خارج کنم، اما اکنون به نظر بسیاری، بهترین سکانس فیلم همان سکانس است. اینجا متوجه شدم که چرا میگویند سینما ادبیات و نمایش نیست و نمایشنامه و داستان با فیلمنامه فرق دارد. من که تمام کتب فیلمنامهنویسی به فارسی ترجمهشده را خوانده بودم و فکر میکردم خیلی میدانم، پس از ساخت فیلم متوجه شدم که چه چیزهای بسیاری نمیدانم. همان سکانسی که همه آن را بد میدانستند و پس از تماشا همه آن را بهترین سکانس فیلم معرفی میکردند، اصلاً مغایر با گفتههای کسی مثل رابرت مککی بود و من تازه در شروع پرده سوم، داستان فرعی تازهای را باز کرده بودم. یعنی جایی که مخاطب توقع شروع نتیجهگیری را دارد، متوجه شدم سینما به واقع هنر داستانگویی به زبان بصری است. به مجرد اینکه یک اتمسفر ساختم که در کلمات نمیگنجید، تبدیل به جذابترین سکانس فیلم شد. اکنون و پس از ساخت جنگل پرتقال متوجه شدم که مهم است ما هر چیزی را که مینویسیم، چطور اجرا میکنیم.
درواقع، بدترین سکانس روی کاغذ از نظر دیگران، بهترین سکانس بصری فیلم تو شد.
دقیقاً، چون بعد از اینکه همه گفتند این سکانس بد است، من تلاش کردم بهترین خودم در خلق اتمسفر این سکانس باشم و صددرصد انرژیام را بگذارم. حتی با پیشنهاد مسعود امینی تیرانی لنز را عوض کردیم و این تجربه بسیار قشنگی برای من بود که دوست داشتم اینجا بگویم. اما جمله امیدبخش من به فیلمنامهنویسها و فیلمسازان جوانی که مناسباتشان ارتباطی به سینمای ایران ندارد، این است که من حتی افسردگی هم گرفتم و دو سال انگار در حال دویدن روی تردمیل بودم. حتی در یکی دو ماه آخر تصمیم گرفتم فیلمی اجتماعی بسازم تا فقط وارد سینما شوم. حتی به ساخت کمدی هم فکر کردم که به نحوی وارد سینما شوم. اما معتقدم فارغ از اینکه فیلمنامه ما خوب یا بد است، مهم این است که به آن ایمان داشته باشیم. اگر کسی از عزیزان به فیلمنامهاش ایمان دارد، وقتی هنوز سرمایهگذار و تهیهکننده ندارد، روی فیلمنامه بیشتر و بیشتر کار کند. جنگل پرتقال در بازنویسی نهم به نسخه نهایی تبدیل شد و به پروسه ساخت وارد شد و اگر همین الان بازنویسی اول فیلمنامه را بخوانی، حتماً حالت بد خواهد شد، و من به خاطر وقتی که در تمام این سالها داشتم تا سرمایهگذار و تهیهکننده پیدا کنم، در بازنویسیها سعی کردم فیلمنامه را بهتر و بهتر کنم و نتیجهاش شد جنگل پرتقال. خیلی خوشحالم که با تو صحبت کردم.