آهو فیلمی میان سردی سینمای برسون و گرمی فیلم­های عاشقانه است. نوعی از سینما که به ­جای برانگیختن مستقیم عواطف، از مسیر اندیشه موجب برانگیختگی احساسات می­شود. صراحت بیان چندان در آن وجود ندارد و تماشاگر از راه بازاندیشی به جهان داستان راه می­یابد و چه­بسا این الزام، موجب تعالی تماشاگر هم می­شود. فیلمنامه­ آهو نیز در بخش­های بازاندیشانه توانسته به فرم شگفت­انگیز سینمای برسون نزدیک شود، اما در بخش­های تغزلی چندان موفق نیست و به ورطه­ ملودرامی سطحی افتاده است که در ادامه ، به ویژگی­ها و چگونگی اثرگذاری این دو بخش پرداخته­ام. یکی از تکنیک­های سینمای برسون، بهره‌گیری از راهبردهای فاصله­گذاری برشتی، مثل استفاده از راوی و نوعی بازیگری مکانیکی است. در این نوع اثر، بخش بسیاری از روایت فیلمنامه، به ­جای وقوع حوادث پیش­برنده­ داستان، یا استفاده از فلش­بک برای مرور گذشته، بر دوش راوی است. آهو یک راوی دارد و یکی هم در نقش صدای ضبط­شده­ فرهاد است که آن هم شبیه راوی عمل می­کند و هر یک، بخش­هایی از گذشته و ذهنیات زن و مرد اصلی فیلم، پروانه و فرهاد، را بازگو می­کنند. استفاده از بخش­های عاشقانه­ کتاب­ها و دیالوگ­های عاشقانه­ و گاهی توأم با تردید فرهاد، بخش­های تغزلی فیلم هستند که بسیار هم به دل می­نشینند و تناسب معنایی و سیستماتیکی با فضا و شخصیت­ها دارند. اگرچه هیچ­یک از شخصیت‌ها عواطفشان را به ­طور مستقیم بیان نمی­کنند و شیوه­ بیانشان- به‌ویژه در شخصیت پروانه- بدون فرازوفرود است، اما آن­چه از نوع راه ­رفتن، نگاه ­کردن و ادای کلمات پروانه برمی‌آید، بیش از آن­که سردی ناشی از فاصله­گذاری باشد، تأثیر عوامل بیرونی، چون احساس حضور دوربین، نگرانی آشکار از خوب به ­نظر نرسیدن و درنهایت، عدم تسلط به نقش و شناخت جهان درونی برای بازیگری است که نقش را ایفا می‌کند.

اصل حذف مواد داستانی و روایت ضددراماتیک از دیگر ویژگی­های سینمای برسون است. در آهو نیز، رازآلود بودن گذشته­ شخصیت­ها و محدود کردن روایت آن به چند نشانه­ کلامی، مثل وقتی بنفشه­ خانم چوپان را با نام تاواریش خطاب می­کند- که نشانه­ توده­ای بودن او در گذشته است- یا بخش­هایی که از سوی راوی یا صدای فرهاد روایت می­شود، این ویژگی را حفظ کرده است. ویژگی فیلمنامه آهو، همچون درام‌های برسونی، کشف درونیات شخصیت­هاست. آدم­هایی که هیچ­یک در جایی که باید باشند، نیستند و هر یک زخم­خورده از گذشته­ای مرموز، مبارزه­ای علیه خویشتن را آغاز کرده­اند. به ­جای پذیرش و ساختن و به دست آوردنِ دوباره، خود را از ادامه­ زندگی هم محروم کرده­اند و آن­چه را باید در خود بجویند، در بیرون از خود می­جویند؛ یکی دل‌بسته چوب­ها و لابه­لای صفحات کتاب­ها، یکی در عمق دریا و دیگری در میان چیزها (آثار هنری) و آدم‌ها. آهو که نامش نمادی از ترس و گریزپایی و قربانی ­بودن است، بر این از خود گسستن و گریز، بر این تردید تأکید دارد و در سکانسی با انتخاب درخشان بیتی از شاملو که با صدای خودش شنیده می­شود، «گر نه تن زندان تردید آمدی» و دیالوگی که کیانی می­گوید، بر این مضمون صحه می­گذارد؛ شک پدر منو درآورده!

دیگر آن‌که، عدم اطلاع کامل از گذشته­ شخصیت­ها، باعث عدم هم‌ذات­پنداری تماشاگر با آن­ها می­شود و این- که از دیگر اصول سینمای برسون است- به کنجکاوی تماشاگر برای اندیشیدن و کشف درونیات شخصیت­ها می­انجامد. اما نحوه اجرای کاراکتر آهو که تا این‌جای کار را به­خوبی و با شباهت­های بسیار به سینمای برسون پیش آمده، در آن وجه تغزلی- که می­توانست در تناسب بیشتری با وجه برسونی خود باشد- ناکارآمد می‌نماید و معلوم نیست چرا به یک­باره تمام مردان آن جغرافیای کوچک، حتی پسربچه­ میوه‌فروش، به شکل علنی به او ابراز عشق می­کنند. سکانس­های بسیاری از فیلم نیز به این روابط اختصاص می­یابد تا نویسنده، تمام آن­چه را در عمق فیلمنامه روایت شده بود، رها کند و به سطح بیاید و کیف کشف را از تماشاگر بگیرد. شاید این­ تغییر رویکرد، این­گونه توجیه شود که اینان از همه­جا رانده­هایی در پی مهرطلبی‌اند و به پروانه روی آورده­اند، اما وقتی کسی با خویش و با گذشته­ خویش در مبارزه است، حتی مهرطلبی­اش هم بخشی از همان مبارزه علیه خود است، نه عشق واقعی. از این‌رو، لازم ­بود این پیچش به شیوه­ غیرمستقیم­تری- نه الزاماً غیرعاشقانه- بیان می­شد. این عدم یک‌دستی در پایان­بندی هم وجود دارد. قصه آهو در فصل سرد و در طبیعت شمال ایران می‌گذرد. بخش دیگر گرما و تغزلی که در ابتدای متن به آن اشاره شد، مربوط به همین طبیعت و قاب­های زیباست. اگرچه در ابتدا به نظر می­رسد و از زبان راوی (پروانه) هم روایت می­شود که او برای مرهم ­نهادن بر داغ دلش، از شهر به این‌جا پناه آورده، اما درواقع، این طبیعت زیبا نیز زندان دیگری است که در لحظات پایانی، چهره­ واقعی­اش را نشان می­دهد. پروانه در گریز از خویش، به طبیعت رو کرده، اما در این‌جا هم مدام با گذشته و خاطرات و کابوس­هایش درگیر است. پس طبیعت نه‌تنها مرهم او نشده، بلکه با قدرت مسخ­کردگی­اش، توان بازگشت به شهر و به زندگی واقعی­ را هم از او گرفته است. مازیار هم از شهر به دریا پناه آورده تا شاید آتش درونش فروبنشیند، اما سرانجام همین دریا، به ­جای این­که مرهمش شود، جانش را می­گیرد. پایان­ برسونی و حتی ملودراماتیک فیلمنامه، می‌توانست همین سکانس درخشان باشد. جایی که پروانه و به دنبال او تماشاگر می­فهمند که نمی­توان با خویشتن خویش درافتاد، که حاصل این مبارزه مرگ است. در همین سکانس است که رنگ­های گرم و درخشان که قاب­ها را پر می­کردند، به­درستی جایشان را به خاکستری­های سرد می­دهند و طبیعت، چهره­ انتقام­جویش را آشکار می­کند. پس از این، تمام بخش­های مربوط به تهدید شدن پروانه و رفتن او و بازگشت فرهاد، اضافی­اند و مثل همان ابراز عشق­های سطحی به فیلم آسیب زده­اند.