هنر برداشتن چند هندوانه با یک دست

روایت غیرخطی در فیلمنامه «اوپنهایمر»

  • نویسنده : سیدآریا قریشی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 271

پیچیده‌تر کردن ماجراها و ایجاد دشواری برای تماشاگر در راه درک داستان، به‌تنهایی توجیه مناسبی برای استفاده از روایت غیرخطی نیست. اگر بتوانیم نحوه پیش‌روی پیرنگ یک فیلم را از حالت غیرخطی به خطی تغییر دهیم و تغییر مهمی در اندوخته ما به‌ وجود نیاید، آن فیلم را می‌توان در بدترین حالت، یک اثر جعلی و در بهترین حالت، نوعی مواجهه سطحی با مفهوم روایت غیرخطی قلمداد کرد. کریستوفر نولان در فیلمنامه جدیدش، اوپنهایمر، به‌ سراغ روایت غیرخطی رفته است. داستان اوپنهایمر یک بازه زمانی طولانی (از دهه 1930 تا دهه 1960) را در بر می‌گیرد، اما پیرنگ این بازه را به ‌شکل خطی نشان نمی‌دهد، بلکه هم مدام میان دوره‌های گوناگون جابه‌جا می‌شود و هم بین زاویه نگاه دو راوی اصلی (جی. رابرت اوپنهایمر و لوییس استراوس) در رفت‌وآمد است. نولان پیش از این با بسیاری از آثارش ثابت کرده است که به بازی‌های روایی (به‌خصوص بازی‌های زمانی) علاقه‌مند است، اما با هدفی فراتر از نفْسِ بازی و هیجان‌زده‌ کردنِ تماشاگر به‌ سراغ پیچیده‌سازی روایت می‌رود. در اوپنهایمر هم کافی است یک بار سعی در مرتب‌ کردن روایت فیلم به‌ شیوه‌ای خطی داشته باشیم تا ببینیم چه امکاناتی را از دست می‌دهیم. استفاده از روایت غیرخطی، از جنبه‌های مختلفی به دوازدهمین فیلم بلند کریستوفر نولان در مقام کارگردان کمک کرده است.

اوپنهایمر (بعد از نمایش چند تصویر که در ادامه مورد اشاره قرار خواهند گرفت) با سکانس بازجویی از اوپنهایمر در میانه‌های دهه 1950 آغاز می‌شود. این نقطه، شروع غیرمنتظره‌ای برای پرداختن به داستان یکی از مهم‌ترین و (شاید) مرموزترین دانشمندان قرن بیستم به ‌نظر می‌رسد. اما با شروع رفت ‌و برگشت‌های زمانی، به‌تدریج متوجه رویکرد فیلم‌ساز می‌شویم. چنین شروعی، از چند جنبه به کمک نولان می‌آید. یکی از این جنبه‌ها، شخصیت‌پردازی اثر است. انتخاب بازجویی به‌ عنوان بهانه‌ای برای نقب ‌زدن به گذشته شخصیت اصلی، باعث می‌شود فرصت بیشتری برای آشنایی با ابعاد مختلف شخصیت پیچیده رابرت اوپنهایمر داشته باشیم. بحث محدود به اطلاعات منتقل‌شده در مورد شخصیت نیست. تمام این اطلاعات را می‌شد با استفاده از روایت خطی هم به تماشاگر منتقل کرد. اما نکته این است که بازگشت به گذشته در دل بازجویی، حسی از ذهنی‌ بودن روایت را ایجاد می‌کند که با روایت خطی به این شکل قابل انتقال نبود. گاه در پاسخ به یک سؤال ساده (مثلاً این‌که آیا اوپنهایمر در دوره زندگی خارج از آمریکا شادتر از زمان حضور در آمریکا بوده، یا نه) با جزئیاتی از زندگی گذشته پروتاگونیست روبه‌رو می‌شویم که ربط مستقیمی به پرسش مطرح‌شده ندارد. شاید به ‌نظر برسد که این جزئیات صرفاً بهانه‌هایی برای شناخت بیشتر ما از شخصیت اصلی محسوب می‌شوند، اما قرار دادن آن در قاب یادآوری گذشته از سوی اوپنهایمر در جلسه بازجویی، این حس را ایجاد می‌کند که تمام این گذشته را داریم از دریچه ذهن مرد میان‌سالی مرور می‌کنیم که در حال مرور حاصل زندگی‌اش و دلایل رسیدن به این نقطه غیرمنتظره است. در کنار تصاویر انتزاعی که مشخصاً افکار اوپنهایمر را بازتاب می‌دهند، رویکرد کلی روایت در دقایق ابتدایی تأکید نامحسوس اما مهمی بر این نکته است که شاید بخش ذهنی ماجرا فراتر از تصاویری باشد که از دریچه ذهن شخصیت اصلی از جهان پهناور می‌بینیم.

وقتی، به‌خصوص در نیمه دوم فیلم، عناصر بازتاب‌دهنده ذهنیت شخصیت اصلی برجسته‌تر می‌شوند، می‌فهمیم که چگونه رویکرد فیلمنامه‌نویس از همان ابتدا به‌شکلی تدریجی ما را برای مواجهه با فضای ذهنی سکانس‌های مهمی چون انفجار ترینیتی (آزمایش بمب اتم) و سکانس سخنرانی اوپنهایمر پس از پرتاب دو بمب اتم بر هیروشیما و ناگازاکی آماده کرده است. (فراموش نکنید که اولین تصاویر فیلم قبل از اولین نمای مربوط به بازجویی نماهایی از انفجار بمب اتم، یا ایجاد امواج و تلاطم‌های دایره‌ای روی آب، به کلوزآپ اوپنهایمر با چشمان بسته در میانه بازجویی قطع می‌شوند. او مشخصاً دارد چیزهایی را به‌ یاد می‌آورد و این اولین کد در مورد ذهنی ‌بودن بخش مهمی از روایت است.) ضمن این‌که نشانه‌هایی همچون تصاویری فراتر از زندگی روزمره ما، همگی کدهایی هستند که آن‌ها هم در ادامه به‌ کار می‌آیند. به ‌عنوان مثال، مدت‌ها پس از دقایق ابتدایی اوپنهایمر، هاکون شوالیه به اوپنهایمر می‌گوید: «تو فراتر از دنیایی را می‌بینی که در آن زندگی می‌کنیم، و برای همین باید هزینه‌ای پرداخت کنی.» یک فیلمنامه‌نویس تازه‌کار ممکن بود از یک طرف، به همین تک‌جمله و البته شناخت پیشین برخی از تماشاگران از اوپنهایمر قناعت کند، یا از طرف دیگر، آن‌قدر سعی در تأکید بر این جنبه از شخصیت اوپنهایمر داشته باشد که ضرباهنگ فیلم را دچار سکته کند. اما نولان با پخش‌ کردن این تصاویر در نقاط مختلف پیرنگ (درحالی‌که اگر قرار بود ماجرا به ‌شکلی خطی روایت شود، تقریباً تمام این تصاویر به‌ شکل فشرده باید در همان دقایق ابتدایی مطرح شده و سپس به حاشیه می‌رفتند) باعث می‌شود تا توصیف شوالیه از اوپنهایمر را به‌سادگی بپذیریم.

این تنها شکل استفاده از استراتژی کاشت ‌و برداشت در فیلمنامه اوپنهایمر نیست. به ‌عنوان مثال، می‌توان به جمله‌ای ساده اما (در روند درک بهتر شخصیت اصلی) کلیدی اشاره کرد که ابتدا نیلز بور خطاب به اوپنهایمر می‌گوید و مدت‌ها بعد اوپنهایمر آن را به بور یادآوری می‌کند: «نمی‌شود کاری انجام دهی و آماده عواقبش نباشی.» تأثیر این تکرار به ‌واسطه روایت غیرخطی بیشتر می‌شود. اگر قرار بود ماجرا به ‌شکلی خطی پیش رود، بار دوم ذکر این جمله زمانی بود که تماشاگر هنوز با عواقب تصمیمات اوپنهایمر روبه‌رو نشده بود. در چنین شرایطی تأثیر تکرار این جمله کمتر می‌شد و شاید حتی تکرارش بی‌دلیل یا نوعی پیش‌آگاهیِ بیش‌ازحد رو و گل‌درشت به‌ نظر می‌رسید، چون در این حالت، فیلمنامه‌نویس داشت بیش از یک ‌بار روی نکته‌ای تأکید می‌کرد که هنوز به ‌شکل عملی با آن مواجه نشده بودیم. اما در روایت فعلی، نه‌تنها تکرار جمله زمانی رخ می‌دهد که بخش مهمی از سختی‌هایی را دیده‌ایم که اوپنهایمر به ‌خاطر تصمیماتش با آن‌ها روبه‌رو شده بود، بلکه با تأکید ابتدایی نولان بر بازجویی از اوپنهایمرِ میان‌سال، حتی وقتی که این جمله برای بار اول بیان می‌شود هم می‌توانیم فلسفه ذکر آن را درک کنیم. در چنین شرایطی است که روایت غیرخطی به ما کمک می‌کند تا برخی از کُدهای مضمونی فیلم را هم زودتر ردیابی کنیم.

شیوه انتقال اطلاعات در نزدیک‌ شدن ما به شخصیت اصلی از نظر احساسی هم نقش مهمی را ایفا می‌کند. تصویری که در فیلم نولان از رابرت اوپنهایمر می‌بینیم، تصویر دوگانه‌ای است. در این فیلم اوپنهایمر را انسانی می‌بینیم که هم از تبعات ساخت بمب اتم وحشت‌زده است و هم فکر می‌کند که با ساخت (و شاید حتی استفاده از) این بمب می‌توان به جنگ پایان داد و زندگی بسیاری از سربازان را حفظ کرد. او فردی است که قدرت را با دست پس می‌زند و با پا پیش می‌کشد. اگر اوپنهایمر به‌ صورتی خطی روایت می‌شد، با دگرگونی تدریجی شخصیت از فردی که به سیاست اعتماد نسبی دارد و آدم کم‌وبیش خوش‌بینی محسوب می‌شود، به یک فرد بدبین، بی‌اعتماد و تک‌افتاده روبه‌رو می‌شدیم، اما جابه‌جایی‌های گاه غافل‌گیرکننده میان بازه‌های زمانی مختلف، این حس را ایجاد می‌کند که انگار با دوگانگی‌های حسی و درونی پیوسته‌ای در پروتاگونیست روبه‌روییم؛ گویی این ویژگی‌ها از هم جدانشدنی‌اند.

اما روایت غیرخطی فقط در زمینه شناخت خودِ اوپنهایمر به ما کمک نمی‌کند، بلکه درک جالبی از ارتباط میان اوپنهایمر و لوییس استراوس هم ایجاد می‌کند. در دقایق ابتدایی، فیلم بیشتر روی تفاوت این دو شخصیت تأکید دارد. در همان اوایل اوپنهایمر، ترکیبی از تصاویر ذهنی رابرت اوپنهایمر ناگهان به نمایی ثابت و عینی از جلسه رأی اعتماد به استراوس در سال 1959 قطع می‌شود. به ‌عبارت دیگر، تنها با یک کات، ناگهان از ذهنیت اوپنهایمر به عینیت استراوس پرتاب می‌شویم. این قطع چنان زمخت و تعارض میان این دو نمای متوالی تا حدی آشکار است که بلافاصله حسی از وجود یک دره عمیق را به ذهن ما متبادر می‌کند. سکانس اولین ملاقات اوپنهایمر و استراوس هم بیشتر از شباهت‌ها، بر تفاوت‌های آن‌ دو تأکید می‌کند. البته در طول سکانس چنین به ‌نظر می‌رسد که هر دو در پی یافتن نقاط اشتراک هستند. این ویژگی در مورد اوپنهایمر واضح‌تر است؛ چه وقتی از استراوس در مورد تحصیل در رشته فیزیک می‌پرسد و چه پس از اشاره استراوس به این‌که مرد خودساخته‌ای است، یادآوری می‌کند که پدر او هم چنین آدمی بود. بااین‌حال، به ‌نظر می‌رسد که تلاش‌های اوپنهایمر برای پیدا کردن نقاط اشتراک با استراوس به نتیجه مورد انتظار او ختم نمی‌شود.

تفاوت‌های این دو شخصیت در ادامه بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد. جایی از فیلم، استراوس در توصیف اوپنهایمر چنین می‌گوید: «عقل و نبوغ هیچ ربطی به هم ندارند.» او و اوپنهایمر نمایندگان عقل و نبوغ هستند. اگر رابرت اوپنهایمر دانشمند نابغه‌ای نمایانده می‌شود که شرط بقا در واشنگتن (که از دید استراوس، به‌ معنی دانستن چگونگی حل‌ شدن قضایاست) را بلد نیست، استراوس نقطه مقابل اوپنهایمر محسوب می‌شود. به همین دلیل است که اوپنهایمر نمی‌داند چگونه از ناراحت‌ کردن افراد قدرتمند واشنگتن اجتناب کند، اما استراوس، به‌ واسطه روابطی که ساخته، آن‌قدر جایگاه دارد که در اوج بحران هم بتواند مشخص کند که مجله تایم باید چه موضعی در قبال او بگیرد.

واضح است که رفت‌ و برگشت‌های مداوم میان اوپنهایمر و استراوس به ‌کار نمایش تفاوت‌های آن ‌دو می‌آید، اما در عین حال، نولان به‌ شکل غیرمنتظره‌ای بر شباهت سرنوشت آن‌ دو هم تأکید می‌کند. این شباهت به‌خصوص به‌ واسطه تدوین متقاطع نقطه‌اوج اواخر فیلم برجسته می‌شود. هر دو نفر افراد جاه‌طلبی هستند، از «تحویل ‌گرفته ‌شدن» لذت می‌برند (به ‌یاد بیاورید که اوپنهایمر، پس از حضور در یکی از جلسات کمونیست‌ها و تشویق یک‌پارچه‌اش از سوی آن‌ها، چطور لبخندی از سر رضایت و شاید شعف می‌زند) و در راه موفقیت به قمارهایی دست می‌زنند که همچون شمشیری دولبه است. در مورد هر دو نفر، این قمار در ابتدا موفقیت‌هایی به‌ همراه دارد، اما درنهایت آن‌ها را زمین می‌زند.

با این توضیحات، اوپنهایمر بیش از این‌که فیلمی در مورد فرایند تولید بمب اتم باشد، فیلمی در مورد مفهوم شکست به‌ نظر می‌رسد. تقسیم روایت میان اوپنهایمر و استراوس و تغییر مداوم زاویه‌دید، این مفهوم را برجسته‌تر می‌کند. بخش اصلی اوپنهایمر از دو سلسله‌جلسه تشکیل شده است که هیچ‌کدام یک محاکمه رسمی نیستند، اما هر دو به شکلی از بازجویی تبدیل می‌شوند؛ جلسه بررسی تمدید مجوز امنیتی اوپنهایمر و جلسه رأی‌گیری برای پیوستن رسمی استراوس به کابینه دوایت آیزنهاور. هر دو مورد با ناکامی شخصیت‌های اصلی به پایان می‌رسد.

بااین‌حال، پررنگ ‌شدن نقش استراوس رگه‌ای از خوش‌بینی را نیز به روایت تیره‌وتار اوپنهایمر اضافه می‌کند. جایی در میانه بازجویی از اوپنهایمر (زمانی که بحث اتهام جاسوسی برای شوروی مطرح می‌شود)، اوپنهایمر جمله‌ای با این مضمون بیان می‌کند: «آیا اصلاً قرار هست کسی بیاید و حقیقت را بگوید؟» فرجام جلسه رأی اعتماد به استراوس، انگار پاسخ مثبتی به پرسش اوپنهایمر است. اگر ماجرای استراوس در فیلم مورد تأکید قرار نمی‌گرفت، می‌شد گفت که رویکرد کلی نولان در قبال ماجراهای مربوط به بمب اتم و حس‌وحال اوپنهایمر در قبال هیولای فرانکنشتاینی که خلق کرده، به ‌شکل آشکاری یادآور نمایشنامه قضیه رابرت اوپنهایمر (هاینار کیپهارت) است؛ نمایشنامه‌ای که داستان آن هم با محوریت بازجویی بدنام از اوپنهایمر روایت می‌شود. هم در نمایشنامه کیپهارت و هم در فیلم نولان، بخش مهمی از آن‌چه نمایش داده می‌شود، بسط مضمون «نفی آزادی به ‌بهانه گسترش امنیت» است. اما تاباندن نور بر ماجرای استراوس نشان می‌دهد که از پس تمام تلاش‌های دوران حضور سناتور مک‌کارتی برای شکل‌دهی به شکلی از نظام سلطه، رگه‌ای از آزادی و صداقت توانست خودش را نشان دهد. بااین‌حال، تلخ‌اندیشی جاری در اوپنهایمر آن‌قدر هست که این توضیح هم لحن کلی فیلم را چندان تحت تأثیر قرار ندهد.

استفاده از روایت غیرخطی هم‌چنین حسی از تعلیق و رمزوراز ایجاد می‌کند. بخش عمده‌ای از تماشاگران از سرنوشت تلاش آمریکایی‌ها و آلمانی‌ها برای ساخت بمب اتم آگاهی دارند. آن دسته از مخاطبان که تحقیقات بیشتری در مورد اوپنهایمر انجام داده باشند (یا لااقل نمایشنامه قضیه رابرت اوپنهایمر را خوانده باشند)، از سرنوشت محاکمه اوپنهایمر هم مطلع هستند. در چنین شرایطی، اگر با روایتی خطی سروکار داشتیم، بخش مهمی از فیلم (به ‌طور خاص، کل مراحل ساخت بمب اتم و چالش‌های پیشِ روی اوپنهایمر برای آماده‌سازی به‌موقعِ آن) عاری از تعلیق می‌شد. آن موقع باید صبر می‌کردیم تا این فرآیند به پایان برسد و به زاویه دید استراوس برسیم تا با شکلی از تعلیق مواجه شویم. اما با رفت ‌و برگشت میان فرایند ساخت بمب اتم، شبه‌محاکمه اوپنهایمر و جلسه رأی اعتماد به استراوس، هم به ‌شکل مستمر با ابعادی از ماجرا مواجه می‌شویم که کمتر تماشاگری به‌ طور دقیق از آن مطلع است (و همین به خلق تعلیق کمک می‌کند) و هم تمام ابعاد داستان مرتبط به هم به ‌نظر می‌رسند. همین امر باعث می‌شود حتی در بازگشت‌های مداوم به بخشی از داستان که اکثراً در جریان آن قرار داریم، مدام به جزئیات فیلم توجه کنیم تا ببینیم کدام نکات در این فرایند بر اتفاقات آینده تأثیر گذاشته‌اند. از سوی دیگر، ما به ‌عنوان تماشاگر، هیچ‌وقت از این مطمئن نیستیم که بعد از آن‌چه داریم می‌بینیم، قرار است دقیقاً چه اتفاقی رخ دهد. همین ویژگی باعث می‌شود تا حسی از تنش و هیجان بر کل فیلم حاکم شود و ما هم بیشتر با داستان درگیر شویم. در صورت استفاده از روایت خطی، چنین تعلیقی، در بهترین حالت، تنها در اواخر اوپنهایمر شکل می‌گرفت، درحالی‌که استفاده مناسب از روایت غیرخطی، این حس را در طول فیلم پخش کرده است.

می‌توان تا جایی پیش رفت که روایت غیرخطی را مهم‌ترین عنصری دانست که به خلق یک خرده‌پیرنگ معمایی منجر شده است. منظور، بخشی از روایت است که به تجدیدنظر در مورد اجازه‌نامه امنیتی اوپنهایمر برمی‌گردد. استراوس نقش خود را در آن اتفاق رد کرده و می‌گوید این اقدام را یک ضدکمونیست افراطی به‌ نام بوردن انجام داده است. ماجرا زمانی پیچیده‌تر می‌شود که متوجه نقاطی گنگ در این پرونده می‌شویم. بوردن در جایگاهی نبوده که بتواند به اسناد محرمانه دسترسی داشته باشد، اما نامه‌ای که نوشته، نشان‌دهنده وجود این دسترسی است. بنابراین، باید یک مقام رده‌بالا این اطلاعات را به بوردن رسانده باشد. این‌جاست که پیرنگ معمایی هم وارد داستان می‌شود. نکته این است که اگر قرار بود همین داستان به ‌شکل خطی روایت شود، خیلی زودتر از این توضیحات استراوس متوجه می‌شدیم که همه‌چیز زیر سر خود او بوده است. بنابراین آن‌چه جنبه معمایی کار را شکل می‌دهد، استفاده از روایت غیرخطی است.

با وجود تمام این تأثیرات مثبت، استفاده از روایت خطی نتوانسته است برخی از خلأهای فیلمنامه را پر کند. به‌ طور خاص، می‌توان به برخی از شخصیت‌های کلیدی مکمل اشاره کرد. کاترین (کیتی) اوپنهایمر یکی از این شخصیت‌هاست. در مستند برای پایان‌ دادن به همه جنگ‌ها: اوپنهایمر و بمب اتم (کریستوفر کسل/ 2023) خود نولان توصیفی موجز از کیتی ارائه می‌دهد که اگر در اوپنهایمر می‌توانست همین تصویر را بسط دهد، با فیلم بهتری روبه‌رو می‌شدیم: «او یک چهره آکادمیک، یک بیولوژیست و یک گیاه‌شناس بود، و درنهایت، آن کارها در سال‌های لوس آلاموس کنار گذاشته شدند. فکر می‌کنم او از قرار گرفتن در جایگاه یک مادر و یک همسر، و نه هیچ‌چیز دیگر، بسیار ناامید شده بود.» با وجود این توضیح، آن‌چه در اوپنهایمر از کیتی می‌بینیم، تصویری کلیشه‌ای و مبتنی بر چند نشانه کوتاه است. در طول رفت‌ و برگشت‌های زمانی اطلاعات و ایده‌های پراکنده‌ای را در مورد کیتی درک می‌کنیم. به ‌عنوان مثال، می‌توان به درگیری او با الکل، هوش و دقت بالای او (مثلاً این‌که کیتی خیلی زودتر از اوپنهایمر و دیگر اطرافیان او از این نکته آگاه می‌شود که درواقع این خود استراوس است که پشت ماجرای بدنام‌ کردن اوپنهایمر قرار دارد) و حتی تأکید بر پهن‌ کردن لباس‌های شسته‌شده به دست کیتی درست در ساعت‌هایی که همسرش دارد آماده آزمایش ترینیتی می‌شود، اشاره کرد. بااین‌حال، مشکل اوپنهایمر، ناتوانی در ایجاد اتصالی معنادار میان این خرده‌اشاره‌ها برای ساخت یک شخصیت چندبُعدی است. به بیان دیگر، توضیح یک‌خطی نولان در مستندِ ذکرشده، در مقایسه با فیلم سه‌ساعته خود او، تصویر عمیق‌تر و غیرکلیشه‌ای‌تری از کیتی می‌سازد.

نمونه عجیب دیگر، شخصیت دکتر دیوید هیل است. شهادت نهایی او، یک چرخش اساسی در داستان محسوب می‌شود و حتی، همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، بسته مضمونی فیلم را هم کامل می‌کند. اما عجیب است که نولان در طول فیلم توجه چندانی به هیل نمی‌کند. (درواقع، اگر این نقش را بازیگر سرشناسی چون رمی مالک ایفا نکرده بود، شاید تا قبل از سکانس شهادت حتی متوجه حضور چنین شخصیتی در داستان نمی‌شدیم.) در معدود حضورهای دکتر هیل، او را چهره‌ای حاشیه‌ای می‌بینیم که بیشتر یک منشی بی‌عرضه و دست‌وپاچلفتی به‌ نظر می‌رسد تا یک شخصیت مؤثر در به‌ سرانجام‌ رساندن روایت. بهره ‌بردن نولان از روایت غیرخطی، فرصت مناسبی ایجاد کرده بود تا بیشتر به شخصیت‌هایی چون کاترین اوپنهایمر و دیوید هیل توجه کند، اما چنین اتفاقی در اوپنهایمر رخ نداده است.

با وجود این نقاط ضعف، اوپنهایمر را می‌توان نمونه موفقی در زمینه بهره‌گیری از امکانات روایت غیرخطی دانست. استفاده درست و هوشمندانه از روایت غیرخطی است که به کریستوفر نولان اجازه می‌دهد با یک دست چند هندوانه را بلند کند. شیوه روایت اوپنهایمر هم به عمق‌ یافتن برخی از شخصیت‌ها کمک می‌کند، هم به کار تقویت ذهنی‌ بودن روایت می‌آید، هم حسی از تعلیق را به ماجرای اولیه می‌افزاید و هم بسته مضمونی فیلم را تکمیل می‌کند. رسیدن به تمام این اهداف، حتی در یک فیلم سه‌ساعته هم کار دشواری است و نولان توانسته تمام آن‌ها را در تازه‌ترین ساخته‌اش پیاده کند. به اعتبار همین موفقیت است که می‌توان اوپنهایمر را یکی از آثار قابل ‌توجه نولان دانست.

مرجع مقاله