وقتی آدم‌ها از عصبانیت جیغ می‌کشند

نقش کاراکترها در گسترش داستان سریال «خصومت»

  • نویسنده : اردوان وزیری
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 70

تصور کنید در دنیایی خیالی زندگی می‌کردیم که در آن نه به عنوان اول شخصِ «من»، بلکه در جایگاه سوم شخصِ «او» می‌توانستیم تمام اعمال و رفتارمان را از نزدیک زیر نظر بگیریم و تأثیرشان را بر دیگران و بر خودمان ارزیابی کنیم. در چنین دنیایی که به قول احمد شاملو «از منظر/ به نظاره به ناظر» تغییر شکل پیدا می‌کرد، نتیجه و پیامد هر عمل و عکس‌العمل ما به‌روشنی پیش چشممان قرار می‌گرفت. در این آرمان‌شهر خیالی ما انسان‌ها به‌راحتی می‌توانستیم در یک فرایند پویا و دائمی، سلوک زندگی و کردار و هم‌چنین ارتباطات انسانی‌مان را با دیگران اصلاح کنیم. بدیهی است که در چنین جهانی آدم‌ها با اشراف عینی و عملی بیشتر، بعد از هر شکست و پیروزی بالغ‌تر می‌شدند، از تجربیات تلخ و شیرین گذشته‌شان درس می‌گرفتند و درنهایت، با پرهیز از رفتار بد و ناشایست به گوهر وجود انسانی‌‌شان دست پیدا می‌کردند و به کمال مطلوب می‌رسیدند. سریال خصومت (BEEF/۲۰۲۳) محصول شبکه نت‌فلیکس، با بهره‌گیری از داستان و فضایی خلاقانه و مهیج شخصیت‌هایی به‌شدت واقعی و ملموس خلق می‌کند که به‌تمامی نمایان‌گر خصوصیات و رفتار انسان معاصر هستند. رویکرد وا‌قع‌گرایانه سریال نسبت به کاراکترها و وقایعی که پیرامونشان رخ می‌دهد، در کنار ضرباهنگ تند و دیوانه‌وار روایت که از اولین پلان‌ها تا آخر حتی یک لحظه اُفت نمی‌کند و از جوش و خروش نمی‌افتد، مجموعه‌ای بسیار دیدنی و جذاب و در عین حال تأمل‌‌برانگیز خلق می‌کند. این سریال با دیدگاهی تقریباً نزدیک به فرضی که در ابتدای این مطلب اشاره شد، بیرون از شخصیت‌هایش می‌ایستد و فیلمنامه‌نویس در جایگاه خدایِ داستان، روایت را بر اساس کُنش/واکنش کاراکترها در موقعیت‌هایی که برایشان ایجاد می‌کند، جلو می‌برد. قصه شخصیت‌های سریال قصه آدم‌هایی است که با تمام توان تلاش می‌کنند به هر قیمتی گلیمشان را از آب بیرون بکشند و زندگی بهتری برای خود دست‌وپا کنند. اما نمی‌دانند- یا نمی‌خواهند بدانند- که در چشم‌انداز این مسیر پُردست‌انداز و سنگلاخ موانع بی‌شماری دهان گشوده‌ تا آن‌ها را ببلعد. بخشی از این موانع نتیجه رفتار و کردار خود آن‌هاست، درحالی‌که بخشی دیگر ناشی از سازوکار حاکم بر جهان و اصول و بنیادهایی است که آن‌ها برای دست‌یابی به موفقیت نادیده می‌گیرند، یا زیر پا می‌گذارند. همین ناآگاهی وضعیتی کمیک-تراژیک برای آن‌ها ایجاد می‌کند که نه‌فقط در تاروپود داستان، بلکه در هویت و رفتار کاراکترها نیز تنیده شده است. ارسطو در تعریف قهرمان‌های تراژدی می‌گوید: «قهرمان تراژدی نباید جنایت‌کار باشد. ضمناً بسیار پرهیزکار و صحیح‌العمل نیز نباشد. باید از خوش‌بختی به تیره‌روزی افتاده باشد، اما نه بر اثر جنایت، بلکه در نتیجه یک اشتباه.»· از سوی دیگر، در تعریف و تفسیر کمدی که برخی آن را روی دیگر سکه تراژدی می‌دانند، قواعد آن را چنین تعریف کرده‌اند: «کمدی عبارت از یک اثر نمایشی جالب است که اشخاص آن را شخصیت‌های پایین‌تر تشکیل دهند و حوادث آن از زندگی روزمره گرفته شده باشد. در کمدی اصل «حقیقت‌نمایی» باید بیشتر از جاهای دیگر مراعات شود، پایان خوشی داشته باشد و دارای حادثه ابتکاری باشد.»· فضای کلی حاکم بر داستان و به‌ویژه خصلت‌های فردی همه کاراکترها را می‌توان بر اساس این تعاریف تحلیل و تشریح کرد و در این دو مقوله جای داد. هیچ‌یک از شخصیت‌ها جنایت‌کار نیستند، حتی آیزاک، پسرعموی دنی و پُل، صرفاً خلاف‌کار بامزه‌ای است که تن به کارهای عادی و معمولی نمی‌دهد و مدام به زندان می‌افتد. اما در اپیزود ششم مسئولیت بازسازی کلیسای محلی را- هر چند با دوز و کلک دنی- به عهده می‌گیرد. او پرهیزکار و صحیح‌العمل نیست و اگرچه در اپیزود نٌهٌم از خوش‌بختی نیم‌بند خود (اگر بتوان اسم آن را «خوش‌بختی» گذاشت) به تیره‌روزی می‌افتد و بقیه را نیز به کشتن می‌دهد، این سرنوشت حاصل مجموعه اشتباهاتی است که در طول این مجموعه مرتکب می‌شود؛ خطاهایی که بار کج او را به منزل نمی‌رسانند. سایر کاراکترها نیز وضعیت مشابهی دارند. پُل آدم ولنگار و بی‌کاره‌ای است که سربار برادرش شده؛ کاراکتری از جنس آدم‌های «هر چه پیش آید خوش آید» که حاضر نیست قدم کوچکی برای تغییر وضع زندگی‌اش بردارد. او که مدام مشغول بازی‌های ویدیویی است، علاقه‌‌ای به برادرش ندارد، بی‌هدف این طرف و آن طرف می‌رود و مهم‌ترین کاری که انجام می‌دهد، چشم دوختن به افزایش قیمت ارزهای دیجیتال است؛ به امید آن‌که معجزه‌ای رخ دهد و یک‌شبه ره صدساله را طی کند. اِیمی و دنی نیز نه جنایت‌کارند و نه پرهیزکار و صحیح‌العمل. آن‌ها هم به ‌واسطه خبط و خطاهای خود وضعیت زندگی‌شان را پیچیده‌تر می‌کنند. این دو شخصیت اصلی هر جا که می‌توانند، با دهن‌کجی کردن به هم سبب ایجاد یک نوع طنز مصیبت‌بار، یا مصیبت طنزآمیز ظریف می‌شوند که به سایر کاراکترها و وقایعی که طی 10 اپیزود این مجموعه رخ می‌دهد، سرایت پیدا می‌کند. شیوه قصه‌گویی فیلمنامه تعادل مناسبی بین موقعیت‌های تراژیک و کمیک ایجاد می‌کند و با به‌کارگیری تمهیدات مناسب این تعادل و توازن را تا انتها پیش می‌برد. داستان اصلی سریال در اپیزود اول با اتفاقی به‌ظاهر ساده آغاز می‌شود؛ به حدی ساده و پیش‌پاافتاده که امکان وقوع آن برای هر کسی که رانندگی می‌کند، آن‌چنان بالاست که در شهرهای شلوغ و پُر از اتومبیل به امری عادی و روزمره بدل شده است. در چنین وضعیتی معمولاً دو راه پیش پای ما قرار دارد؛ یا می‌توانیم بر خودمان مسلط شویم و از درگیری پرهیز کنیم، یا این قضیه ساده را به معضلی پیچیده بدل کنیم و زمینه‌ساز دردسرها و گرفتاری‌های بعدی شویم. اِیمی و دَنی گزینه دوم را انتخاب می‌کنند و با این کار آتش وقوع ماجراهایی را روشن می‌کنند که تا نمای آخر سریال نه‌تنها خودشان را رها نمی‌کند، بلکه به اطرافیانشان هم سرایت می‌کند و زندگی آن‌ها را نیز به شکل جبران‌ناپذیری تحت تأثیر قرار می‌دهد. زمانی که راننده ناشناس اتومبیل سفید‌رنگ (اِیمی) به طرزی دیوانه‌وار بوق می‌زند و مردِ از همه‌جا بی‌خبر و درمانده (دنی) که فراموش کرده رسید خرید کالاهای عجیب و غریبش را برای مرجوع کردن آن‌ها به فروشگاه به همراه بیاورد، به‌شدت شوکه می‌شود، گویا فشاری عظیم از روی فنرِ خشمی فروخورده برداشته می‌شود. از این‌جا به بعد، هیچ‌یک از کاراکترها کوچک‌ترین کنترلی بر حرکت‌های جهنده‌ این فنر آزادشده‌ برافروختگی که در اپیزودهای بعدی هر لحظه با شدت بیشتری خودش را به در و دیوار می‌کوبد، ندارند. بلکه برعکس، انگار که همه آن‌ها در توافقی پنهانی و دسته‌جمعی حرکت‌های این فنر را تحریک می‌کنند و بر آتش خشم اولیه می‌دمند. این برافروختگی که به شکل بذر شیوه «کاشت-برداشت» در قصه‌گویی در دقایق ابتدایی نمایش داده می‌شود، در اپیزودهای بعدی ابعاد چنان وسیعی پیدا می‌کند که ریشه‌هایش همه جا گسترده می‌شود و گریبان تمام شخصیت‌ها را می‌گیرد. سؤال این‌جاست که این خشم و استیصال از کجا نشئت می‌گیرد و علت آن چیست؟ اطلاعات ارائه‌شده در اپیزود پایلوت که اهمیتی حیاتی در نگارش فیلمنامه مجموعه‌های تلویزیونی، به‌ویژه مجموعه‌های کوتاه(Limited Series) و ترغیب مخاطب برای تماشا و پی‌گیری اپیزودهای بعدی دارد، به این سؤال پاسخ می‌دهد. در کنار معرفی شش شخصیت اصلی (اِیمی، دنی، پُل، آیزاک، جورج همسر ایمی و فومی مادر جورج) و آشنایی مخاطب با ویژگی‌های فردی و روابط آن‌ها با هم، ما وارد جهان گروهی از آمریکایی‌های آسیایی‌تبار می‌شویم که هر یک به نوعی درگیر مشکلات مادی و عدم موفقیت در فعالیت‌های خود هستند. بعد از مواجهه ایمی و دنی، داستان بی‌درنگ وارد زندگی کاراکترهای اصلی می‌شود. دنی پیمان‌کار ساختمانی ناموفقی است که مدام تلاش می‌کند پروژه‌های نان و آب داری دست‌وپا کند تا بتواند مخارج زندگی خودش و برادر لاابالی‌اش را تأمین کند. او در عین حال درصدد است تا با خرید تکه زمینی برای راه‌اندازی یک کسب‌وکار تازه پدر و مادرش را از زادگاه خود، کُره، به ایالات متحده بیاورد. اما شرایط بر وفق مراد او پیش نمی‌رود و در هر دو مورد با شکست مواجه می‌شود. دنی دائماً با درهای بسته‌ای روبه‌رو می‌‌شود که تحقق رویاهایش را غیرممکن می‌‌کنند. خشم و عصبانیت او از این همه ناکامی است که او را به خودکشی با شیوه‌ای مضحک وامی‌دارد. موقعیت زندگی دنی آن‌قدر کمیک است که روش خودکشی او را توجیه کند و با بوق اتومبیلی ناشناس عنان اختیار از کف بدهد و برآشفته شود. از سوی دیگر، ایمی نیز که به همین جامعه آمریکایی‌های آسیایی‌تبار تعلق دارد، با وضعیت مشابهی دست‌وپنجه نرم می‌کند. وقتی بعد از تعقیب و گریز اولیه با دنی به خانه می‌رسد، در گفت‌و‌گو با همسرش یأس و ناامیدی از دریافت پیشنهادهای کاری مناسب طی دو سال گذشته، به‌رغم شرکت در میتینگ‌ها و مهمانی‌های مرتبط با حرفه‌اش را علنی بیان می‌کند. او به حدی عصبانی است که تمام تَنَش می‌لرزد و به نفس‌نفس می‌افتد. هم‌زمان دوربین با حرکتی نرم و ملایم به او نزدیک می‌شود و در همین چند ثانیه شخصیت محوری سریال که بقیه داستان در ارتباط مستقیم با او پیش می‌رود و هم‌چنین علت آن خشم و عصبانیت در حین رانندگی روشن می‌شود. در پایان این اپیزود مخاطب به طور کامل با حال‌وهوای داستان و ویژگی‌های فردی کاراکترها آشنا می‌شود و دانسته‌های لازم برای پی‌گیری قسمت‌های بعدی را کسب می‌کند. شیوه‌ طنزآمیزی که دنی در منزل ایمی برای تلافی آن برخورد اولیه به کار می‌برد و به دنبال آن، تلاش‌های بی‌امان ایمی برای پاسخ دادن به کار او عامل مهمی است که تماشاگر را برای دنبال کردن قسمت‌های دیگر تشویق می‌کند و باید اشاره کرد که داستان در این زمینه بسیار موفق عمل می‌کند. بازی موش و گربه‌ای که از این‌جا به بعد، بین ایمی و دنی درمی‌گیرد، به‌تناوب به نفع یکی از آن‌ها تمام می‌شود و موقعیت‌های هیجان‌انگیزی خلق می‌کند. کاراکتر و اَعمال ایمی موتور محرکه وقایع سریال است. او مدام در حال نقشه کشیدن برای بهره‌‌برداری از شرایط به نفع خودش است و در این مسیر، هرگز کوتاه نمی‌آید. ایمی اِبایی از دروغ‌ گفتن ندارد و حتی وقتی درباره مزایای صداقت و راست‌گویی برای دخترش موعظه می‌کند، در ذهنش مشغول حیله‌گری و طرح توطئه‌های بانمک و کمدی است. این شیوه بسط داستان بر مبنای کارکتر ایمی و دنی، در اپیزودهای مختلف سایر شخصیت‌ها را نیز درگیر می‌کند. قصه اصلی با نمایش پیامدهای برخورد اولیه ایمی و دنی به درستی در مسیر خود پیش می‌رود و در عین حال از بقیه کاراکترها و نقشی‌ که در روایت دارند نیز غافل نمی‌ماند. اما نقش پررنگ ایمی و دنی آن‌ها را به شخصیت‌هایی بدل می‌کند که همه وقایع یا در ارتباط با این دو نفر رخ می‌دهند، یا دیگران به طور مستقیم و غیرمستقیم تاوان کارهای آنان را پس می‌دهند. گویا هر کسی که نسبتی با این دو نفر دارد، در گرداب خشم و عصبانیتشان گرفتار می‌شود. در اپیزود ماقبل آخر، وقتی تمام شخصیت‌های هشت قسمت قبلی در عمارت اعیانی و مدرن ماریا گرد هم می‌آیند، درگیری نهایی اوج تأثیر ایمی و دنی و لج‌بازی کودکانه‌اش بر زندگی آن‌ها را به نمایش می‌گذارد. این مجموعه در قسمت دهم به شکل درخشانی پایان می‌یابد؛ جایی که ایمی و دنی با ماشین به دره‌ای سقوط می‌کنند و در تنهایی دو نفره‌شان انگار که یکی می‌شوند. مرد از زبان زن و زن از زبان مرد سخن می‌گوید. آن‌ها اعمال گذشته‌شان را مرور می‌کنند.

بعد از شلیک جورج، همسر ایمی، به دنی او در بیمارستان کنار تخت دنی نشسته و با چهره‌ای غمگین و پشیمان به او می‌نگرد. دوباره به آغاز برمی‌گردیم. دوربین در نمایی نزدیک دنی را در قاب گرفته و بسیار نرم و آهسته به او نزدیک می‌شود. قطع به ماشین و صورت ایمی که کلافه و مردد در اتومبیل نشسته و می‌خواهد کاری کند. بالاخره تصمیم می‌گیرد و آتش ماجراها را روشن می‌کند. دوباره به اتاق بیمارستان برمی‌‌گردیم. وقتی ایمی در دیالوگی خیالی با دنی می‌گوید همه چیز گذراست، هیچ‌چیز پایدار نیست و دنی را در آغوش می‌کشد، فرضی که در ابتدای این مطلب به آن اشاره شد، عینیت پیدا می‌کند و می‌توانیم امیدوار باشیم آن‌ها بعد از پشت سر گذاشتن تمام ماجراها به آدم‌های بهتر با آستانه تحمل بیشتری بدل شوند.

 

 

· مکتب‌های ادبی، رضا سیدحسینی، کتاب زمان، ص 42

· همان، ص 43

مرجع مقاله