علیرضا معتمدی را با نقدهایش در گذشتهای نهچندان دور و با فیلم رضا در این چند سال اخیر به یاد میآوریم؛ فیلمی که مورد توجه بسیاری از صاحبنظران و مخاطبان قرار گرفت و شکل تازهای از مواجهه یک روشنفکر امروزی با جهان اطرافش در ایران سالهای اخیر را به نمایش گذاشت. حالا و پس از آن تجربه موفق، فیلم دوم او، یعنی چرا گریه نمیکنی؟ پس از فراز و فرودهای فراوان و حواشی مختلفی که چه در جشنواره فیلم فجر و چه پیش از اکران و حتی زمان اکران از سر گذراند، روی پردههای سینماست و بسیاری معتقدند او فیلم متفاوتی ساخته و بسیاری دیگر بر این باورند که این فیلم هم کاملاً شبیه فیلم پیشین اوست. همه اینها بهانههایی شدند تا با علیرضا معتمدی عزیز در مورد فیلمنامه چرا گریه نمیکنی؟ به گفتوگو بنشینم و درباره ابعاد مختلف آن صحبت کنیم.
ایده اولیه چرا گریه نمیکنی از کجا آمد؟ به نظر میرسد این فیلمنامه هم در ادامه فیلمنامه قبلی توست.
چرا گریه نمیکنی؟ حتی بیشتر از فیلم قبلیام- رضا- قصهای اتوبیوگرافیک دارد. هر دو فیلم در حالوهوا و ذهنیت و جهان مبتنی بر تجربیات شخصی من شکل گرفته است. چرا گریه نمیکنی؟ اولین قصهای بود که قصد ساختش را داشتم، اما برایم بسیار دشوار بود که یک فیلمنامه درباره تجربه تلخ و سخت مرگ برادرم بنویسم. مدتها با آن کلنجار رفتم، ولی هیچوقت نتوانستم به یک فیلمنامه کلی و منسجم برسم. بنابراین، کنار گذاشتمش و تصمیم گرفتم به عنوان اولین فیلم، رضا -که فیلم رامتر و آرامتری بود- را شروع کنم. در آن زمان فکر میکردم رضا فیلم شبیهتری به خودم است، در صورتی که آن آرامشی که در کاراکتر رضا هست، تمنا و خواسته من است و نشاندهنده احوال واقعی من نبود. احوال واقعی من همان چیزی است که در چرا گریه نمیکنی؟ منعکس شد و آن التهاب، پوچی، ناباوری و به پایان رسیدن و...
بعد از اینکه رضا را ساختم، به سراغ قصه چرا گریه نمیکنی؟ برگشتم و باز هم چند سال طول کشید تا به یک فیلمنامه نهایی برسد. به شکلهای مختلف، قصه را نوشتم. چند ورسیون به اشکال مختلف و از زاویه دیدهای مختلف، تا اینکه نهایتاً به همان نسخه نهایی رسید که یک طنز سیاه گروتسک و هجو همه آن چیزهایی است که من جرئت حرف زدن دربارهاش را نداشتم.
با توجه به تجربه موفق رضا و فضایی که آن فیلم داشت، تصمیم اینکه به طور کامل از آن فضا جدا شوی و در ساحت دیگری از شکل روایی فیلمی بسازی، تصمیم جاهطلبانهای به نظر میرسد. دوست دارم درباره درگیری ذهنیای که با این ایده داشتی، صحبت کنیم.
اصلاً تجربه کردن برای من خیلی بااهمیت است. بنابراین، دوست داشتم که فیلم دومم تجربه متفاوتی نسبت به فیلم اول باشد. پس علاوه بر لحن فیلم دوم که نسبت به رضا لحنی هجومی دارد، دارای ریتم سریعتری است؛ هم به لحاظ سایز و هم به لحاظ زمان پلانها و... در کل دوست داشتم همه چیز به شکلی دیگر باشد و البته این هم انتخاب بیرون از موضوع نیست و معتقدم این مضمون است که تعیین میکند یک فیلم چگونه باید باشد و این قصه نیاز داشت با لحن و در کل این شکل متفاوت نسبت به رضا روایت شود. نتیجتاً این فیلم برای من تجربه بسیار جالبی بود و برخلاف فیلم رضا که- در زمان ساختش- تصوری کلی در اینباره که فیلم چگونه خواهد شد، داشتم، درباره چرا گریه نمیکنی؟ تا بعد از فیلمبرداری حتی تا آخرین روزهای تدوین هنوز تصور دقیقی از آن در ذهنم نبود و تکهتکه و قطعهقطعه کنار هم قرار گرفت تا کلیتش شکل بگیرد. این فیلم از آن جهت تجربه جالبی بود که تمام آن تجارب فیلم رضا را کنار گذاشتم و یک جهان، لحن و مدل دیگری را آزمودم.
شخصیت اصلی فیلم قبلی تو، رضا، با بازی خودت بود و شخصیت این فیلم، علی، باز هم با بازی خود توست. آیا این متنها برای تو شخصی هستند؟ درواقع بهتر است بپرسم تو در حال ساختن فیلمهای شخصی خودت در همین ابتدای راه فیلمسازی هستی؟
ماجرای گذاشتن اسم روی شخصیتهای فیلمهایم خیلی پروسه عجیب و سختی دارد، تا جایی که شخصیتهای فیلم سومی که میخواهم بسازم، اصلاً اسم ندارند! برای اینکه اسم گذاشتن روی کاراکترها خیلی سوءتفاهمبرانگیز و عجیب میشود. مخصوصاً برای منی که قرار است در این دو سه فیلم بازی کنم و شخصیتهای اصلی خیلی مشابهتهایی با خودم دارند. در فیلم اولم، به یک شکل بود و در دومی، به شکلی دیگر. فیلمنامه اول را زمانی نوشتم که قرار نبود خودم بازی کنم و به همین خاطر اسم رضا یک کارکرد مفهومی و تماتیک هم داشت و اشارهای به نام خودم نبود، گرچه با اینکه در زندگی واقعی هیچکس مرا رضا صدا نمیکند، بعد از اینکه خودم نقش را بازی کردم، این مسئله تشدید شد. اما در فیلم دوم که از همان ابتدا معلوم بود خودم قرار است بازی کنم، سر اسم گذاشتن به این فکر کردم که خب! این شخصیت که برآمده از تجارب شخصی خودم است و کارگردان هم که خودم هستم. درنتیجه، اسم این شخصیت نمیتواند مثلاً سیاوش باشد. پس باید اسمی نزدیک به اسم خودم باشد. حتی به این فکر کردم دوباره بگذارم رضا، اما احتمال داشت با فیلم قبلی تداخل کند، بنابراین، گذاشتم علی؛ که اسم متداولی هم است. و البته این تأکید هم بود که این شخصیت کاملکننده شخصیت رضای فیلم قبلی است و نکته اصلی هم این است که بلی، من قرار است چند فیلم درباره احوالات شخصی و تجربیات خودم در قالب قصه و داستان بسازم. این دوتا که تمام شد، امیدوارم بتوانم سومی را هم بسازم. فیلم دختر پری خانم که پروانه ساختش را هم گرفتهام، حالوهوای نزدیکی به این دو تا دارد. فعلاً به جز این سه، فیلمنامه دیگری- که نزدیک به جهان شخصی باشد- ندارم و امیدوارم بعد از این سه بتوانم تجارب دیگری در شکلهای دیگری داشته باشم.
چرا گریه نمیکنی؟ قرابتهایی با رضا دارد، از همین شخصیت اصلی گرفته تا بخشی از روایت ذهنی که در آنجا از ذهن یک نویسنده بود و در اینجا از چشم یک انسان ظاهراً روشنفکر. میدانم که از تو زیاد درباره این شخصیت روشنفکر و حالتهایش میپرسند. اما من فکر میکنم تو در حال تکمیل یک پازل هستی، که با هر فیلم کاملتر میشود. این را میتوانم از شکل روایی فیلم هم متوجه شوم. بهوضوح روایت ذهنی چرا گریه نمیکنی؟ پیچیدهتر از رضا است. دوست دارم درباره این روایت ذهنی و اساساً دغدغههایت در روایتگری صحبت کنیم. این شیوه روایت احتمالاً ما را به این سمت میبرد که فیلم از ویژگیهای رئالیستی جدا شده است. میخواهم تعریف تو را از رئالیسم بدانم و درباره شیوههای رئالیست فیلمهایت صحبت کنیم. مثلاً رئالیسم در رضا، به واسطه فضای شهری و نمود بیرونی رفتاری آدمها ملموستر است. مقصودم از نمود بیرونی، کاری است که تو در دکوپاژ و روایت انجام دادهای و مثلاً قرار عاشقانه رضا پس از جداییاش، بدون حتی یک دیالوگ و به واسطه تصویرگری، عیان میشود و این در یک بستر رئال رخ میدهد، گرچه شاید کل روایت ذهنی باشد و ما میدانیم که راوی درون داستانی را هم داریم و حالا او با راوی بیرون داستانی، یعنی خود تو، یکی شده است. اما در چرا گریه نمیکنی؟ این مرز برداشته شده و فیلم بهوضوح در روایت در حال انجام کار تازهای است. از این منظر، تلاش تو برای ساخت فیلمی فانتزی یا سورئال بوده است؟ چون معتقدم چیزهایی که در فیلم تو هستند، اساساً در منطق رئالیست سینمای ما نمیگنجند و باید راهی برای رهایی از این منطقها در دل این قصهپردازی باشد. چنین شیوهای در روایتگری احتمالاً یکی از سختترین شیوههاست، چون تبدیل آن به زبان بصری، کار دشواری است. چون اینجا درباره فیلمنامهها و عادات فیلمنامهنویسی صحبت میکنیم. به نظرم جالب است که درباره شیوههای خودت در راه بصری کردن چنین شکلی از روایت صحبت کنیم. برای تو چه نکاتی مهم است و هنگام نوشتن، چقدر به عملی شدن چیزهایی که مینویسی، فکر میکنی و این بخش در کجای کار تو قرار دارد؟
من به ادبیات خیلی علاقه دارم. آن هم ادبیات کهن فارسی که مملو از جادو و فضاهای سورئالیست و غیرواقعی است. البته در ادبیات مدرن هم رئالیسم جادویی همان مسیر را میرود. خیلی علاقه دارم که ردپایی از این شکل ادبیات در فیلمهایم باشد. همچنین شیوه روایتگری داستانهای کهن را خیلی میپسندم که منزل به منزل است. یعنی قهرمان داستان یک سفر درونی، یا یک سفر بیرونی را آغاز میکند و ما مرحله به مرحله با او همراه میشویم. بعضی وقتها اینها داستان در داستان هستند و بعضی وقتها اتفاقاتی میافتد که به نظر واقعی نمیرسد، ولی ما به راوی اعتماد میکنیم و آنها را میپذیریم. نیازمندی اصلی چنین علاقهای این است که ما در جهان قصه حل شویم تا بتوانیم از آن لذت ببریم. اینها علایق من هستند در حوزه ادبیات و رئالیسم جادویی آن. در فیلم رضا هم چنین نشانههایی را میدیدیم، البته نه به شدتی که در این فیلم وجود دارد. مثلاً در آن صحنهای که دختر اسبسوار با اسب سیاه بالای سر رضا میرسید و او را نجات میداد، تداعیکننده چنین ایدهای بود. اما در فیلم چرا گریه نمیکنی؟ علاوه بر همه این خواستهها و ایدههایی که داشتم، نکته دیگری هم برایم وجود داشت، و این موضوع در همه نسخههای فیلمنامه از همان لحظه اول، برایم بسیار مهم بود و دغدغهام بود که چگونه این حسوحال را بتوانم بهخوبی کار کنم و در اصطلاح از کار دربیاید. زمانی که این بحران را از سر میگذراندم، اصلاً احساس نمیکردم که در یک جهان واقعی زندگی میکنم. خیلی وقتها شدت حادثه و شدت شوک روحی، ما را از زمین و زمان جدا میکند و تقریباً هیچ تصویر درستی از واقعیت نداریم و یک منگی و پادرهواییای وجود دارد که باعث میشود اتفاقات با یکدیگر بهدرستی چفت و بست نشوند و من هم هر زمان که تلاش میکردم لحظات مختلف آن بحران را به یاد بیاورم، نمیتوانستم آنها را در یک بستر خطی به یاد بیاورم و همه آنها تکههای پراکندهای از یک پازل بودند که لابهلای آنها طبیعتاً خیلی از مسائل را هم به یاد نمیآوردم. مثلاً خاطرم هست که روزی در حال گذر از خیابان بودم، حدود ساعت دو صبح، یکی از دوستانم جلوی من را گرفت و خب خیلی عجیب و غیرواقعی بود. من از ساعت هشت شب از خانه بیرون آمده بودم و واقعاً هیچچیزی یادم نبود که کجا هستم و چه مسیری را طی کردهام، و دقیقاً همین اتفاق الهامبخش سکانس ابتدایی فیلم بود. این مدل انتزاعی بودن زمان، از دل چنین اتفاقات و حالاتی هم میآید؛ اینکه تلاش کردم فضای منگی و گیجی را در دل داستان منعکس کنم. مسئله دیگر هم این است که این فیلم، علاوه بر تمام چیزهایی که برای من دارد، یک جنبه استعاری و سمبلیک هم دارد. فیلم رضا برایم اینگونه نبود. درواقع، اصلاً سمبلیک نبود. گرچه شاید برداشتهای متعددی هم در این راستا از فیلم داشتند، اما برای خودم اینگونه نبود. در چرا گریه نمیکنی؟ از همان لحظه اول و در جایی که قصه در ذهنم شکل گرفت، احساس کردم این یک فیلم سمبلیک خواهد شد، خصوصاً به این دلیل که برای من مهم بود که تجربه شخصی خودم را تبدیل به یک تجربه عمومیتر کنم، یا این تجربه شخصی را به یک مسئله عمومیتر گره بزنم؛ به بنبست رسیدن یک آدم، از کف دادن توانایی گریه کردن، که مابهازایش میتواند همان به بنبست رسیدن و انسداد باشد، موضوعی بود که من در جامعه حسش میکردم. فیلمنامه چرا گریه نمیکنی؟ بین سالهای ۱۳۹۸ تا ۱۴۰۰ نوشته شده و من بهوضوح انسداد را در جامعه و مردم میدیدم و شاید دلیل اینکه آدمها اطراف علی را تا این حد تیپیکال انتخاب کردم، همین موضوعی بود که گویی تمامی اجتماع درگیر آن هستند. گرچه در پرداخت آنها سعی کردم تبدیل به شخصیت شوند، اما همچنین سعی کردم اینها نماینده وجوه مختلف یک آدم از طبقه متوسط در ایران سال ۱۴۰۰ باشند. به همین دلیل، همه این فاکتورها کنار هم، فضایی شبیه به رویا/کابوس ایجاد کرده است و البته من هم متوجه هستم که هیچ شباهتی به واقعیت ندارد و شاید دلیل اصلی اینکه کسانی با فیلم ارتباط برقرار نمیکنند، همین است که به دنبال رئالیسم سرراستتری میگردند که تکلیفشان با فیلم و شخصیتهایش مشخصتر باشد. اما من سعی کردم جنس قصه این فیلم از جنس جهان قصهها باشد و قصه هم اینگونه است که ما باید خودمان را به آن بسپاریم و عملاً نمیتوانیم مرزی برای آن تعیین کنیم. این قصه است که چهارچوبهای خودش را به ما به عنوان مخاطب تحمیل میکند؛ یا باید آن را بپذیریم و واردش شویم، یا میتوانیم نپذیریم و بیرون از جهان داستان بمانیم.
تو درباره رضا در فضای شهری فیلمی ساختی که سرگردان در مورد عشق و کشمکشهای درونیاش بود. در مورد علی فیلمی ساختی که باز هم سرگردان در مورد عشق و کشمکشهای درونیاش است، که اینجا با مرگ برادر عیانتر شده. اما اینبار فضا از شهر خارج شده و به جاهای دیگری رفته است. آیا ما در حال تماشای دو فیلم از یک سهگانه بودهایم که احتمالاً شخصیتی به نام علیرضا دارد و این سرگشتگیها را پایان میبخشد؟
بله، میتوان گفت که این دو بخش از یک سهگانه است، اما قول نمیدهم که در بخش سوم این سرگشتگیها پایان پیدا کند. داستان سوم این سهگانه هم درباره یک آدم سرگشته است و من اینجا از قول حسین معززینیا که اشاره کرده بود امیدوارم قسمت سوم این سهگانه درباره شخصیتی باشد که در حال نجات دادن خودش است، استفاده میکنم و باید بگویم به نظرم قصه سوم همینطور خواهد بود. بههرحال، این دو فیلم، یعنی رضا و چرا گریه نمیکنی؟ درباره آدمهایی هستند که تلاش میکنند خود را نجات دهند، یا اینکه دیگران در حال تلاش برای نجات دادن آنها هستند و این موضوع همچنان ادامه دارد.
علیرضای عزیز، آیا زنان در فیلمهای تو، وابستگی عجیبی به مردان و خصوصاً مرد اصلی قصه دارند؟ حتماً خودت هم شنیدی و من هم شنیدم که در این مورد به فیلمهای تو ایرادات عجیبی میگیرند. حالا همسر رضا در فیلم قبلی، احتمالاً دچار بحران میانسالی شده بود و این وابستگیاش قابل درک بود. اما در اینجا، ظاهراً برای بسیاری قابل درک نبوده است. گرچه شخصیت باران کوثری برای خودش کاری دستوپا کرده، به صحرا میرود و مستقل است، اما معشوقه علی اینگونه نیست. این سؤال را از دو وجه پرسیدم؛ نخست بابت اینکه در کل نظر تو را درباره زنان در فیلمهایت بدانم و نقش آنها را بیشتر برایمان شرح بدهی و دوم اینکه آیا میشود این سوءتفاهمها را عمدی و در دل این روایت ذهنی تعریف کرد؟ چون حتماً فیلم تو شامل نکات زیرمتنی فراوانی است.
در مورد حضور زنان در این دو فیلم، دو موضوع مختلف وجود دارد. گرچه اینها همگی از یک جهان میآیند و حتماً پیوستگیهایی به یکدیگر دارند و شاید دلایلی فرامتنی هم دارند که حتی من میتوانم از آنها بیخبر باشم و از ناخودآگاه من آمدهاند، یا ممکن است اینها در فیلم بعدی به یکدیگر وصل شوند و یک ایده نهایی را به وجود بیاورند. اما اگر اکنون بخواهم به این دو فیلم به طور جداگانه نگاهی داشته باشم، فکر میکنم حضور زنان در این دو فیلم به دو شکل کاملاً مختلف است. کانسپت فیلم رضا اساساً درباره اشکال مختلف رابطه یک مرد با زنان است، و این نکتهای است که هیچگاه دوست نداشتم دربارهاش صحبت کنم. چون به نظرم چندان جالب نیست که یک فیلمساز درباره خواستههایش در فیلم صحبت کند. اما درهرحال، اینجا مطرحش میکنم. در فیلم رضا ما همه اشکال مختلف رابطه یک مرد با زنان را میبینیم، به جز رابطه یک مرد با مادرش. درواقع، خلأ وجود یک مادر در آن قصه است که جستوجوی اصلی را شکل میدهد. انگار رضا در تمامی آن زنان دنبال آن رابطه مادرانه است. زنان آن قصه هم شامل معشوقه سابق و معشوقه فعلی، عمه، دوست صمیمی رضا، زنی در قالب یک فرشته که شبیه به جادو و قصه، سوار بر اسب سیاه میآید و زنانی دیگر است و به طور کلی کانسپت فیلم بر این اساس است. اما در چرا گریه نمیکنی؟ موضوع به شکل دیگری است. من فکر میکنم هر فیلمسازی در چنین فیلمهای تجربی و شخصیای، باید درباره چیزهایی که میداند و میشناسد و تجربه کرده است، حرف بزند. بنابراین، برای من تجربه جدایی در سنین کمتر از 25 سالگی، تجربه عمیقی است که وقتی درباره روابط عاطفی حرف میزنم، نمیتوانم آن را نادیده بگیرم. بنابراین، طبیعی است وقتی قصد دارم قصهای عاشقانه تعریف کنم، بخشی از آن درباره زنی است که رفته و بخشی درباره زنی که خواهد آمد، یا اصلاً آمده است. مغز آدمی که در سنین پایین تجربه جدایی دارد، احتمالاً به این دو بخش تقسیم میشود. بنابراین، من اینگونه حرف زدن از عشق را میفهمم و رابطه برای من اینگونه است. بخشی که من را فراموش کرده و بخشی که قصد دارد بیاید و آن جای خالی را پر کند. این دوگانه در فیلم رضا وجود داشت و در این فیلم هم هست و این مستقیماً از تجربیات شخصی من میآید. غیر از این دو شخصیت، یعنی زنی که رفته و زنی که آمده است، در این قصه عمه علی هم هست و دوست صمیمی علی و همسرش. بنابراین، زنان زیادی در این داستان وجود ندارند و از این منظر نزدیک به جهان واقعی است و نشاندهنده فضایی است که من تجربه کردم و البته جهانی است که شخصیت اصلی این قصه در حال زیست آن است. اما نکتهای مهم درباره چرا گریه نمیکنی؟ وجود دارد؛ اینکه من میخواستم همه آدمهای این فیلم مراقب و نگران علی باشند و همه آنها آدمهای خوب و دوستداشتنیای باشند. نمیخواستم احوال بد علی، هیچجایی به بد بودن آدمها یا نامهربان بودن آنها ختم شود. قصد داشتم نشان بدهم که در جهانی که حتی همه تو را دوست دارند و همه به تو عشق میورزند تا تو را از این وضعیت نجات دهند، تو میتوانی آدمی باشی که در حال غرق شدن و سرگشتگی است و هیچ راهی برای نجات خود نمییابد. این دوست داشته شدن از چنین زاویهای در فیلم چرا گریه نمیکنی؟ بیرون آمده است. همه آدمهای اطراف علی نماینده بخشهایی از زندگی او هستند. حالا هم من میدانم، هم تو میدانی، هم خوانندگان این گفتوگو و حتی خود کسانی که این تفسیرها را انجام میدهند، میدانند که اسم بسیاری از این تفسیرها نقد فیلم نیست و صرفاً برای منکوب کردن و زیر سؤال بردن یک آدم یا یک فیلم است. مثلاً یکی از کسانی که تفسیرهای اینچنینی زیاد انجام میدهد، در مورد فیلم رضا میگفت که چرا شخصیت رضا هیچ شغلی ندارد و از کجا ارتزاق میکند؟ و من با اینکه برای او در مصاحبهای توضیح دادم، باز هم در چند جای دیگر این حرفها را تکرار کرد. فکر نمیکنم هیچ کاراکتری در تاریخ سینمای ایران به اندازه رضا شغل داشته باشد. رضا در جایی میگوید که من نقد و مقاله مینویسم و ما میبینیم که مجلهای را که در آن مینویسد، در دست دارد. در جای دیگری خود را آرشیتکت معرفی میکند و حتی دفتر کارش را هم میبینیم. چند سکانس او را در حال کار کردن با کارمندانش میبینیم و ما رمانی را که او در حال نوشتنش است، در طول فیلم میشنویم. این آدم منتقد فیلم، آرشیتکت و رماننویس است و این همه شغل دارد. اما برای برخی از افراد، باید چیزهایی آنقدر گلدرشت باشد تا متوجهش شوند. در مورد چرا گریه نمیکنی؟ هم این صحبتها زیاد است. زن علی که از کانادا برگشته، آمده که احوال او را خوب کند. او برای خودش زندگی دارد، نویسنده است و چیزهای مختلفی را تجربه کرده است. معشوقه علی هم آدم مستقلی است. در جایی که زن علی پیشنهاد سفر به کویر را میدهد، او میگوید که من کلاس و شاگرد دارم و نمیتوانم بیایم و در پایان فیلم متوجه میشویم که او مربی تنیس است. علی روزنامهنگار ورزشی است و طبیعی است که با زنی در فضای ورزشی آشنا شده است. اینها همه با دقت چیده شده و به آنها فکر شده است. منتها چون شکل کار من این نیست که چیزی را آنقدر گلدرشت کنم تا به چشم تماشاگر بیاید، برای برخی قابل هضم نیست. بنابراین، بعضی از دوستان از این طریق سعی میکنند کاراکتر آدمها، ویژگیها و حتی کلیت یک فیلم را زیر سؤال ببرند. فکر میکنم بخشی از این تفاسیر هم به ضد زن بودن تفکرات آدمها برمیگردد. وابستگی زنان در این فیلم معنی ندارد و اتفاقاً برعکس این صادق است. اتفاقاً این شخصیتهای اصلی فیلمهای من هستند که به زنان وابستگی دارند، و این شکل نگاه منطقیتر است. اما هیچ آدم بدون هویتی در این دو فیلم وجود ندارد و همگی هویت مستقل دارند و زن بدون هویت، بدون شغل و بدون دغدغه در این فیلمها نمیبینیم و زنی که شبیه به زنان فیلمفارسیها آویزان مردها باشد، اصلاً در جهان قصههای من جایی ندارد و من نه به عنوان نویسنده و نه به عنوان شخصیت در فیلمهایم و نه اصلاً خود واقعیام، علاقهای به نشان دادن این شکل از روابط نداریم. بنابراین همه زنها در این قصهها در کنار مردها هویت خود را دارند و فاعلیت دارند. شاید چیزی که مفسران اینچنینی را آزار میدهد، این است که زنان عاملیت و فاعلیت دارند و به دنبال انجام چیزی یا کاری هستند.
صحنه بازسازی رقص معروف فیلم پالپ فیکشن را خیلی دوست داشتم. حس من این است که هنگام نوشتن فیلمنامه، تو به راهی برای مقابله با سانسور یا نقد این همه رقص بیدلیل شخصیتهای اصلی در فیلمهای سینمای ایران فکر میکردی. چون هر کجا که سر میچرخانیم و فیلمی را نگاه میکنیم، میبینیم که شخصیتهای اصلی فیلم در حال قر دادن هستند. دوست دارم خودت کمی این ارجاع و وجوه زیرمتنیاش را برایمان باز کنی.
برای اجرای این صحنه به فیلمهای روی پرده فکر نکردم. این صحنه تنها زمانی است که برادر علی را میبینیم، و آن هم صحنهای از فیلم عروسی برادر است که این دو با هم در حال رقصیدن هستند. میخواستم علاوه بر اینکه نزدیکی این دو برادر و شادمانی و رقصیدن آنها را میبینیم، اشاره فرامتنیای هم داشته باشم. اینکه اگر اینها رقصی انجام بدهند و یادآور رقص معروف پالپ فیکشن باشد، باز هم گذشته دیگری برای اینها کنار هم میتوان متصور بود؛ اینکه این دو برادر با هم بزرگ شدند، فوتبال تماشا میکردند و احتمالاً فیلم پالپ فیکشن فیلم مورد علاقه هردوی آنهاست و بارها سعی کردهاند صحنه رقص جان تراولتا و اما تورمن را در آن فیلم بازسازی و تقلید کنند. من فکر کردم این میتواند گذری کوتاه بر گذشته صمیمی و خوب این دو نفر باشد.