تلما و لوییزی برای عوام

بررسی عناصر منجر به درون‌مایه در فیلمنامه «عامه‌پسند»

  • نویسنده : محمدرضا نعمتی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 128

فیلمنامه عامه‌پسند در روایتِ داستان زنی به نام فهیمه، نقطه حساسی را نشانه گرفته است و آن نقطه، احساسات مخاطب است و با این گزاره که اصلی‌ترین هدف درام، برانگیختن عاطفه و احساسات مخاطب است، باید عامه‌پسند را فیلمنامه‌ای دانست که به مقصود خود رسیده است. اما بدیهی است که برانگیختن عواطف در سینما همه چیز نیست و برای فرارفتن از یک اثرِ صرفاً عامه‌پسند باید ده‌ها عنصر دیگر را مدنظر قرار داد و درباره آن‌ها پرسید. از لاگ‌لاین شروع می‌کنیم: فهیمه در سن ۵۷ سالگی از همسرش جدا می‌شود و به زادگاهش می‌رود و برای آن‌که عقب‌ماندگی‌هایش را در زندگی زناشویی جبران کند، همه سرمایه خود را خرج یک کافه می‌کند و در انتها پاک‌باخته می‌شود.

همان‌طور که از این دو خط برمی‌آید، سهیل بیرقی به لحاظ اقبال عامه- دست بر نقطه حساسی گذاشته است. زنی که به خاطر همسر کنترل‌گرش از قافله زندگی جا مانده و وقتی به خود می‌آید که دیر شده است. بااین‌حال، او می‌خواهد ماهیِ تازه را از آب بگیرد و جبران مافات کند. نخستین تصمیم متهورانه فهیمه جدا شدن از شوهر است و دومین آن، راه‌اندازی کسب‌وکار در شهری که زادگاه اوست. طبق الگو، قهرمان در همان پرده نخست با یک استاد برخورد می‌کند. افسانه، دختر دوست قدیمی افسانه که زنی کاسب‌مآب و زرنگ است، در بدو ورود فهیمه به شهرضا او را زیر بال‌وپر خود می‌گیرد و قهرمان، بعد از مهیا شدن امورات زندگی روزمره‌اش در آن‌جا، به فکر راه‌اندازی یک کافه می‌افتد. اگر بنا باشد درباره کاستی‌هایی در عامه‌پسند- که فیلمنامه را دچار تشتت مضمونی می‌کند- صحبت کنیم، ریشه اصلی و عمده گیر و گره‌های دراماتیک همین بخش از فیلمنامه‌ است؛ پرده نخست. بیایید به پیش‌داستانی که از دل داده‌های داستان قابل استنتاج است، رجوع کنیم. علت تصمیم فهیمه برای جدا شدن از محمدعلی، عقب‌مانده نگه داشته شدن در آن چند سال و شلیک نهایی نیز ورود دختری جوان به زندگی شوهر است. فهیمه و محمدعلی یک پسر بزرگ هم دارند و رفتار پسر با مادر همان رفتاری است که پدرش دارد. پسر نیز مانند پدرش فهیمه را از این تصمیم نابخردانه شماتت می‌کند و آینده روشنی برای مادرش متصور نیست. هر دو مرد، به‌اتفاق این زن را خام و سبک‌عقل می‌دانند و بود و نبودش هم برای آن‌ها اهمیتی ندارد. ما نیز هرچه می‌گذرد، متوجه می‌شویم پدر و پسر آن‌چنان هم بی‌راه نمی‌گویند؛ زنی که مشتری پروپاقرص کاسبان انگیزشی است و در تمام زندگی‌اش بدون آن‌که عزمی برای تغییر داشته باشد، برای تغییر رویا بافته‌ است. حال سؤال این‌جاست که چه اتفاقی باعث تحول ناگهانی فهیمه شده است؟ ظهور رقیب عشقی؟ تلما و لويیز را به خاطر آورید. وضعیت فهیمه بی‌شباهت به تلما نیست. همان‌طور که سبک‌سری‌های تلما اطرافیانش (شوهر و لوییز) را به ستوه آورده بود، فهیمه نیز دچار کمبود چیزی است که در افواه عقل معاش می‌دانند. تفاوت عامه‌پسند و تلما و لوییز در نوع پرداختی است که مستقیماً به ساختار درام در فیلمنامه برمی‌گردد. در هر دو قرار است تحولی اتفاق بیفتد، اما فیلمنامه‌نویس تلما و لوییز به‌خوبی می‌داند برای مهیا کردن تحول قهرمان نیاز به یک پرده نخست طولانی است. پس هوشمندانه عنصر تصادف را وارد داستان می‌کند و آن‌گاه قهرمان به‌اجبار توفیقی می‌یابد تا در مسیر مواجهه و صلح با سایه خود قرار گیرد. اما سهیل بیرقی در پرده اول صرفاً مخاطب را سرگرم خاک‌بازی‌های فهیمه می‌کند. او پس از نقل مکانش خانه ندارد، اسباب و اثاثیه ندارد، از شهر خاطراتی دارد، شعارهایی برای مشکلات زنان هم به‌وفور برای گفتن هست و جمع این مطالب می‌شود یک پرده نخست طولانیِ شعارزده بدون پرداخت. همه این حواشی وقتی به پایان می‌رسند، به ناگاه به قهرمان تصمیمی از ناکجا الهام می‌شود که او را دچار یک توهم کارآفرینی می‌کند. واقعاً فهیمه در خود چه دیده که گمان می‌برد در یک شهرستان بسیار بسته می‌تواند با دست خالی دست به چنان حرکت آوانگاردی بزند؟ نویسنده در این مسیر به یک تناقض‌گویی جدی دچار می‌شود. او از شروع تا پایان مؤکد می‌کند علت بیچارگی زنانی چون فهیمه جامعه مردان هستند. اما می‌توان از درون جهان داستان برای تلاش در چگونگی به کرسی نشاندن این ادعا مثال‌های نقض قدرتمندی پیدا کرد. درواقع، فیلمنامه چنان درگیر اثبات فرضیه خود است که از لزوم همراهی همه عناصر دراماتیک در جهت اثبات مضمون غافل می‌شود. طوری که مخاطب در انتها گیج می‌شود فلاکت فهیمه معلول ظلم مردان است، یا ضریب پایین هوشی او، یا خباثت اطرافیانش. می‌توان طور دیگری به موضوع نگاه کرد. حتی علت ضریب پایین هوشی فهیمه را هم می‌توان به حساب سخت‌گیری مردان بر زنانی چون او گذاشت که آن‌ها را بسته نگه داشته‌اند و درنتیجه ظهور پدیده‌ای چون فهیمه دربست قربانی بستر نامناسب است. اما دقت کنید در همه این لحظات یک زن موفق (افسانه)-که در همین بستر زندگی کرده و می‌کند- را در کنار فهیمه می‌گذارد که با دانستن قواعد بازی توانسته گلیم خود را از آب بیرون بکشد و از قضا افسانه مرتباً هم به او هشدار می‌دهد که او در حال شرط‌بندی روی اسب بازنده است.

برای روشن‌تر شدن تناقض درونی منطق درون‌مایه این‌گونه در نظر بگیرید اگر به جای فهیمه رویاباف، زنی عمل‌گرا مانند افسانه همسر محمدعلی بود، آیا در سن ۵۷ سالگی به چنین شوربختی‌ای می‌رسید؟ در سکانس مفصل گره‌گشایی، جایی فهیمه برای استخدام به یک مؤسسه مراجعه می‌کند و در پاسخ به سؤالات مصاحبه‌کننده درباره این‌که چه مهارتی دارد، او فقط سکوت می‌کند. چنان‌چه بخواهیم به روش سید فیلد یک دایره وجودی برای شخصیت فهیمه تعریف کنیم، احتمالاً این‌گونه می‌شود که او در تمام مدتی که در زندگی- به لحاظ معیشتی بدون دغدغه- با محمدعلی بوده، همان کارهایی را انجام داده که خود بارها بدان اشاره می‌کند. فهیمه شسته و پخته و رُفته است. او به همان‌ کارهایی اشاره می‌کند که در تمام این سال‌ها انجام داده و اما فهیمه هیچ‌گاه اعتراف نمی‌کند چرا در کنار شغل تمام‌وقتِ بالا و پایین کردن اینستاگرام وقت نگذاشته تا یک اپراتوری ساده کامپیوتر را بیاموزد؟! بدیهی است که نویسنده نیز نتوانسته شخصیت محمدعلی را به‌سان شوهران آثار تهمینه میلانی آن‌قدر سیاه جلوه دهد (خاصه، احمد در فیلم دو زن) که همسرش را از تمام وسایل ارتباط جمعی منع کند. زیرا اگر چنین می‌شد، فهیمه نمی‌توانسته این‌چنین غرق در دنیای شبکه‌های اجتماعی شود که در آن صورت، خط داستانی باید به سمت و سوی دیگری می‌رفت. توجه کنید در حال نقد صحت و سقم جهان درونی فیلمنامه هستیم، نه آسیب‌شناسی آن‌چه واقعاً در دنیای واقعی اتفاق می‌افتد. جهان بیرونی راه خود را می‌رود و تعریض وارد کردن به نقایص آن هم در این مقال نمی‌گنجد. ممکن است در واقعیت جامعه اوضاع از این نیز سیاه‌تر باشد، اما وظیفه نویسنده آن است که در به تصویر کشاندن جهان بیرونی، یک جهان درونی فاقد تناقض را بازنمایی کند. در غیر این‌صورت، مخاطب محق است به پرسیدن این سؤال که چطور در یک شهرستان معتقد به اصول، مردسالار و با عقاید واپس‌گرایانه، زنی جوان موفق به رشد و بالندگی می‌شود و در کلان‌شهر مدرن و نسبتاً پیش‌رویی چون تهران، کلاه زنی سردوگرم‌کشیده آن‌قدر پس معرکه می‌افتد؟ می‌توان باز هم زاویه دید را بازتر کرد و در شخصیت افسانه دقیق شد. افسانه زنی است که خود را با جامعه‌ توصیف‌شده تطابق داده و هم‌رنگ کرده است و عملاً زنانی مانند افسانه را به لحاظ تیپیک باید در دسته مردان قرار داد. از آن جنس زنانی که بسیارانی امثال او را خائن به هم‌جنسان خود می‌دانند. در صورت پذیرش این فرض- که در واقعیت هم مصادیق فراوان دارد- باید نویسنده را در مورد مضمون و درون‌مایه و «چه می‌خواهد بگویدِ» فیلمنامه مورد پرسش قرار داد. اجازه دهید این ابهام در مضمون را بیشتر بشکافیم.

با مثالی از فیلمی ظاهراً نامرتبط بحث را پیش می‌بریم. درفیلم سگ‌های انباری با کاراکتری به نام آقای صورتی (یا نارنجی؛ چه فرقی می‌کند آقای چه رنگی!) همراه هستیم که به نظر، گنگستر ساده‌لوحی است و پیوسته خطاب به همه دوستان خشمگینش یک عبارت کلیشه‌ای را ورد زبان خود دارد؛ حرفه‌ای رفتار کنید! حرفه‌ای رفتار کنیدِ آقای صورتی از جنس- و مابه‌ازای- همان جملات انگیزشی است که فهیمه هر روز در اینستاگرامش منتشر می‌کند. و درنهایت همان آدمی که سعی می‌کند تظاهر به حرفه‌ای بودن کند، تنها کسی است که موفق می‌شود از آن مهلکه جان ببرد. به نوعی از دل همین موتیف کمیک (اصرار آقای صورتی برای حرفه‌ای بودن) عنصر مضمونی و بسته حاوی پیام سگ‌های انباری بیرون می‌آید و تبدیل به یک پیام شسته و رفته می‌شود؛ حتی اگر حرفه‌ای نیستید، ادایش را درآورید! حال چنان‌که بخواهیم همین الگو را درباره عامه‌پسند پیاده‌ کنیم، باز هم همان تناقضات مزاحم دست‌وپاگیرمان می‌شود. پرسش: پیام فیلمنامه عامه‌پسند چیست؟ زنان ساختارشکن به دلیل اقلیت بودن نمی‌توانند در چنبره جامعه سنتی به شکوفایی برسند. این گزاره تز فیلمنامه عامه‌پسند است. و آنتی‌تز: زنان هم می‌توانند در این جامعه به حقوق خود برسند؛ در صورتی که مطابق قواعد بازی جامعه عمل کنند. حال اگر قرار باشد از تلفیق این دو، سنتزی بیرون آید، احتمالاً چنین می‌شود: مرد یا زنش فرقی ندارد، رسوا خواهی شد اگر هم‌رنگ اکثریت نشوی. به نظر درست می‌آید و همه عناصر داستان همراهی‌کننده این پیام است، به جز یک جا؛ پیرنگ فرعی مربوط به میلاد.

میلاد هم کاراکتری مابه‌ازای فهیمه است که به دلیل گرایشات دگرباشانه مرتباً از سوی جامعه طرد می‌شود و مجبور است سبک زندگی کولی‌واری برای خود انتخاب کند. او همان جی.دی (براد پیت) تلما و لوییز است. هر دو مرد آغازکننده یک داستان فرعی در پیرنگ هستند و نقش آن‌ها در درام بیش از یک کاتالیزور نیست (تأثیرشان بر وقایع موقتی است). اما با این فرق که برخلاف جِی.دی، میلاد نه‌تنها نمی‌تواند خود را با درون‌مایه فیلمنامه بیامیزد، بلکه عملاً مخلِ درون‌مایه و سنتری است که در بالا بدان اشاره شد. این اشکال هم منشأ در جایی دارد که نویسنده برای میلاد- علی‌رغم درد مشترکش با فهیمه- کنش پایانی را طوری تدارک می‌بیند که کاملاً در راستای رفتار سایر مردمان- چه بسا سهمگین‌تر- باشد. میلاد مصداق مَثل چو دزدی با چراغ آید، گزیده‌تر برد کالاست. حال اگر برخلاف داستان فعلی، سرنوشت پایانی میلاد نیز مشابه فهیمه بود، آن‌گاه می‌توانستیم به همان درون‌مایه قدرتمند خواهی نشوی رسوا... برسیم، اما چه فایده که میل افراطی نویسنده به خلق یک اثر عامه‌پسند باعث شده فیلم‌- علی‌رغم پتانسیل‌های فراوانش- مناسبتش را تا حد همان خوراک‌های مشابهی برای همان گزیده‌گویی‌های صفحه اینستاگرام- در مزمت جامعه مردسالار- پایین بیاورد و نتواند برای مشکلات بخشی از جامعه- که برخی از زنان نیز زیرمجموعه آن هستند- ذره‌ای فایده‌مند شود.

مرجع مقاله