فیلمنامه‌هایی مانند ضد در سینمای ایران به لحاظ ساختار درام فراوانی اندکی دارند. این‌که تمام زمان داستان به جای حضور یک قهرمان با یک قهرمان پیش برویم و عملاً نیروی بازدارنده و متخاصم در برابر ضدقهرمان به جای شخصیت مثبت، یک شخصیت منفی باشد، در سبد سینمایی کشور نمونه‌های زیادی نداشته است. درواقع، بنیان کشمکش در این پیرنگ جدال نیروهای شرور است و ما برای هم‌دلی ناگزیر به انتخاب بین بد و بدتر هستیم. به دلیل همین ویژگی انحصاری پیرنگ، فیلمنامه ضد محملی برای بررسی اصل تخاصم مهیا می‌کند. برای ورود به بحث ابتدا به چهار شخصیت مؤثر در جهت‌گیری وقایع و نیازهای دراماتیک هر یک اشاره خواهیم کرد. سعید به عنوان ضدقهرمان می‌خواهد عنصر مؤثری در تشکیلات مجاهدین باشد و از سویی، خواهان داشتن بیتاست. تنها نیاز پررنگ بیتا نیز زندگی بی‌دغدغه با سعید است. ناصر به عنوان بازوی تشکیلات، در پی چیزی شبیه به کودتاست. منیژه هم خواهان به دنیا آوردن فرزندش است.
فیلمنامه‌نویس خیلی زود مقدمات کشمکش را فراهم می‌کند. بدین‌گونه که سعید پس از مجروح شدن با مراجعه به بیمارستان عشق گم‌شده خویش را دوباره ملاقات می‌کند. بیتا نیز که نگران زندگی آینده خود با سعید است، دست به کنشی در جهت خواسته خود می‌زند؛ ملاقات با دکتر بهشتی. ثمره اقدام بیتا شکل‌گیری درام است؛ سعید باید بین عشق و وظیفه یکی را انتخاب کند. به واقع، چون این گره درست افکنده شده، در پایان، پاسخ این سؤال را می‌گیریم؛ انتخاب سعید بین عشق و وظیفه، دومی است. از این‌روست که در تمام مدت انرژی ضدقهرمان صرف برقرار کردن تعادلی بین این دو می‌شود. می‌خواهیم لایه دیگری را کنار بزنیم و بیشتر به عمق برویم. در مقطعی که داستان شروع می‌شود، همه چیز ملتهب است؛ هم در بیرون و هم درون سعید. کشور در نامتعادل‌ترین زمان خود پس از انقلاب گرفتار شده، مجاهدین خلق نیز در حیاتی‌ترین شکل ممکن هستند و به نوعی پس از این بزنگاه آن‌ها یا صفر شده‌اند، یا صد. قهرمان نیز به تبع نقشی که برعهده گرفته، سوار بر قایقی ناامن روی همه این امواج سوار شده است و تازه یک نیروی سومی که از همه نیروهای دیگر قدرتمندتر است (بیتا)، برای او وارد عمل می‌شود. حال ضدقهرمان طبق کهن‌الگو باید بین فرمان مقدس (فرمان پدر) و معشوقه یکی را برگزیند. از این نقطه به بعد پای درام می‌لنگد و دو بردار عشق و وظیفه به طریقی همگن پیش نمی‌روند. دلیل این ناهمگنی هم مشخص است. گرهی که بیتا در گفت‌وگویش با دکتر بهشتی می‌اندازد، خیلی زود باز می‌شود و ضدقهرمان مجبور نیست در تمام مدت بین این انتخاب دست‌وپا بزند و ناگزیر از انتخاب سوفی باشد. به بیان دیگر، نویسنده بین دو ور سیاسی و عاشقانه درام یکی را بر دیگری ارجح کرده است و عملاً نقش بیتا را در مثلث سعید- ناصر- بیتا به حداقل رسانده است. این را که این وزنه چگونه و با چه سازوکاری سبک شده، باید در ورود شخصیت فرعی منیژه جست‌وجو کرد.
منیژه زنی است که با شخصیت غایبی به نام بهرام ازدواج سازمانی کرده و از او باردار است. اکنون بارداری او فرصتی است تا مأموریت یابد با نزدیک شدن به بیتا سر از کار این زوج درآورد. اما در میانه‌های کار او دچار دو تردید انسانی می‌شود. آیا من به عنوان یک انسان مجاز هستم به فرمان ایدئولوژی، یک هم‌نوع شریف را به کام نیستی بکشانم؟ باز به همان دلیل مجاز هستم با کشتن جنینی که در بطن من در حال زندگی است، به کام نیستی بکشانم؟ بدین‌سان از منیژه یک چهره و شخصیت انسانی ساخته می‌شود و از تصویر کلیشه‌ای تخت به یک کاراکتر دارای وجدان و اخلاق ارتقا می‌یابد. حال پرسش این‌جاست که این شخصیت چگونه به کلیت درام ضربه زده است؟ آن‌جا که نویسنده نمی‌تواند در طول مسیر چنین شمایلی به سعید و بیتا بدهد. بیتا یک کلیشه فلورانس نایتینگلی است و هیچ‌گاه درنمی‌یابیم کدام بینش در او منجر به تصمیماتش می‌شود. سعید نیز جز یکی دو مورد مانند مقاومت برای حذف فیزیکی سران حزب جمهوری و انتخاب بین بیتا و اطاعت از دستورات مافوق بیشتر شبیه یک ربات است. و بدین‌گونه، منیژه به خاطر وزن سنگینی که رفته‌رفته پیدا می کند، عملاً مانند گردابی، توجه مخاطب را به دغدغه‌های خود فرو می‌کشد و چیز قابل توجهی برای دیگران نمی‌گذارد. برای بسط دادن موضوع اصل تخاصم در درام ضد و مهم‌تر از آن، ماندن بر الگو، نویسنده فیلمنامه می‌توانست دو مسیر مجزا را طی کند. یا از سنگینی ماجرای عاطفی بکاهد و ورود بیتا به زندگی سعید را به مثابه یک حادثه محرک نگیرد، یا همان اقدام‌های مداخله‌جویانه بیتا در آغاز را امتداد دهد و بدین‌سان تمام وجوه سیاسی درام را تحت تأثیر چالش‌های این زوج قرار دهد و حتی با وارد کردن تخیل بیشتر، نقطه اوج درام- یعنی انفجار دفتر حزب جمهوری- را هم متأثر از رابطه پر نشیب و فراز زوج مذکور قرار دهد.
در مجموع، شاکله پیرنگی که حسین تراب‌نژاد بر اساس مکانیسم تقابلی عشق و وظیفه نوشته، درست بنا شده و طبق اصل تخاصم در درام، مخاطب شاهد رسیدن شخصیت‌ها به موانع و دوراهی‌هایی است که هر انتخاب موجبات یک تقابل جدی را فراهم می‌کند و افراد و اشخاص نمی‌توانند- علی‌رغم هم‌سو و هم‌فکر و هم‌منفعت بودن- بدون چالش‌های جدی در موازات یکدیگر پیش بروند. حدسی که می‌شود در این‌باره- که چرا از جایی به بعد درام از الگویی که انتخاب کرده، تبعیت نمی‌کند- زد، این است که در نگارش فیلمنامه‌های برآمده از وقایع اتفاق‌افتاده- خاصه آن‌ها که به برهه‌هایی از تاریخ معاصر، یا شخصیت‌های معاصر می‌پردازند- نویسنده و درام همیشه قربانی مصلح‌اندیشی‌ها و وفاداری به اصل ماجرا می‌شوند.