گوشت‌تلخ

پسامدرنیسم و پدیدارشناسی دیگری در روایت «چرا گریه نمی‌کنی؟»

  • نویسنده : محمدجواد فراهانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 115

در همین ابتدا باید به این موضوع اشاره کنیم که یکی از ویژگی‌های مهم روایتِ چرا گریه نمی‌کنی؟ هم‌خوانی روایت‌گری با مضمون مطرح‌شده است. بدین معنی که اثر در بطن خود قصد دارد یکی از بحران‌های دوره پسامدرن را به نمایش بگذارد و فیلمنامه نیز در همراهی با این مقصود ساختار ضدپیرنگ را برمی‌گزیند. در ابتدا نیاز است بدانیم اساساً واژه پسامدرن به چه دورانی اطلاق می‌شود و از لحاظ تاریخی و فرهنگی دربردارنده چه چیزی است. بابک احمدی در کتاب ساختار و تأویل متن با نقل قول از لیوتار بیان می‌دارد: «پست‌مدرنیسم درک مدرنیسم است، به اضافه بحران‌هایش.»۱ درواقع، با توجه به بازنمایی دوران مدرن در سینما اگر بحران درونی یک دلیل مشخص دارد و فرد می‌کوشد بر آن‌ فائق آید، در دوره پست‌مدرن بر شدت این بحران افزوده شده و علل گوناگون جای علتی خاص را می‌گیرند. این ادعا زمانی تقویت می‌شود که احمدی به نقل از هابرماس دوران پسامدرن را ادامه‌ای منطقی بر دوران مدرن بیان می‌کند: «وقتی از عبارت پسا استفاده می‌کنیم، بیشتر از تداوم یک جریان صحبت می‌کنیم، نه پایان آن.»۲ در چرا گریه نمی‌کنی؟ نیز ویژگی‌های جهان پست‌مدرن خود را به رخ می‌کشد. شخصیت اول، یعنی علی شهناز، به دنبال یافتن معنای زندگی است. این معنا زمانی برای او از بین رفته که او باارزش‌ترین دارایی‌اش در این جهان، یعنی برادرش را از دست داده است. این موضوع برای او برسازنده بحرانی درونی است که هیچ نوش‌دارویی از جانب هیچ‌کس بر آن مرهم نیست و علی باید به‌تنهایی از پس این بحران بربیاید. مسئله‌ مهمی که در این‌جا مطرح است، هویت مثله‌شده انسان معاصر در مواجهه با تعدد و تکثر آرا و نظرات است. چنان‌چه «نگره پسامدرن بر همگنی و تفکیک واقعیت‌ها و هویت‌های اجتماعی و فرهنگی و ناممکن بودن هر نوع توضیح واحد یا جامع درباره آن‌ها تأکید می‌کند.»۳ در چنین شرایطی انسان از هر شخص چیزی دریافت می‌کند، ولی در عین حال هیچ‌کدام از آن‌ها هم نیست و این خود باعث بروز بحران‌های فزاینده عاطفی و روحی می‌شود. در چرا گریه نمی‌کنی؟ هویت رضا برایندی از اطرافیانش است و او به‌شدت می‌خواهد از آن‌ها بگریزد تا بتواند جهان شخصی‌اش را بنا نهد و در خلوتی که با خود به دست می‌آورد، برای برادرش گریه کند. اما هجوم افکار دیگران که در مقام نصیحت‌گر ظاهر می‌شوند، این خلوت را به تأخیر می‌اندازد. علی به لحاظ فکری در بیشترین فاصله از آن‌ها قرار دارد. او نه می‌تواند به روش عمه عمل کند و با شرکت در روضه بگرید و نه راه‌کار رئیسش مبنی بر خلوتی صلح‌گرا با طبیعت جواب‌گوی اندوه اوست. حتی آن چیزی که به نظر می‌توانسته حالش را خوب کند و در مواجهه با همزادش حالش را بهتر کند، کارگر نمی‌افتد. بنابراین، او سرگشته و حیران، به دنبال معنا در یک روند کاملاً شخصی و بدون مداخله دیگری است؛ چیزی که امکانش وجود ندارد و روایت نیز در پایان با راه‌حلی که ارائه می‌دهد، بر آن مهر تأیید می‌زند. اما پیش از این‌که به این سیر تماتیک بپردازیم و پایان اثر را مورد بررسی قرار دهیم، ابتدا لازم است ساختار ضدپیرنگ را در روایت چرا گریه نمی‌کنی؟ تحلیل کنیم.

 

ساختار ضدپیرنگ

اگر بخواهیم یک تعریف کلی از ساختار ضدپیرنگ ارائه دهیم که به لحاظ صوری قانع‌کننده باشد و صرفاً دورنمایی از این ساختار به دست دهد، می‌توانیم بگوییم: «ساختار ضدپیرنگ عناصر کلاسیک (شاه‌پیرنگ) را تقلیل نمی‌دهد، بلکه معکوس می‌کند. به ساده‌ترین بیان می‌توان آن را بیان پاره پاره یا جهان پاره پاره نامید.»۴ درواقع، با اتکا به این تعریف درمی‌یابیم نباید به دنبال وجوه علت و معلولی در اثر بود و فقط باید حوادث را همچون تکه‌های مجزا در جهان واقع درک کرد. چرا گریه نمی‌کنی؟ موفق می‌شود این جهان مثله‌شده را پیشِ رویمان قرار دهد. از این‌رو، ارتباطی میان طناب دار در اوایل فیلم و نوع تصمیمی که علی در سر داشته، برقرار نیست. هم‌چنین مشخص نمی‌شود که آیا واقعاً علی در ابتدای فیلم از همان‌جایی می‌آید که در میانه در همراهی با همسر سابقش در بیابان رها شده؟ این حقایق غیرمرتبط با هم قرار است شکل واحدی به اثر ببخشد که مابه‌ازای آن بر گم‌گشتگی شخصیت علی در زندگی صحه بگذارد. بااین‌حال، روایت پست‌مدرن ویژگی‌های مهم دیگری نیز دارد که بنا به عقیده مک‌کی سه عنصر مهم روایت پست‌مدرن را ـ ضدپیرنگ به بیان مک‌کی ـ تصادف، زمان غیرخطی و واقعیت ناسازگار شکل می‌دهند.۵ عنصر تصادف در آن معنای مرسوم خود که به اتفاقی رخ دادن وقایع نظر داشته باشد و در گره‌گشایی نقش ایفا کند، در فیلمنامه دیده نمی‌شود. اما اگر چینش وقایع را مورد بررسی قرار دهیم و در نظر داشته باشیم که می‌توان وقایع را به لحاظ زمانی جابه‌جا کرد و مضمون را بدون اختلال دریافت، آن وقت می‌توانیم سیر رویدادها را تصادفی بنامیم.

زمان غیرخطی به عنوان عنصری مهم در ساختار اثر وجود دارد. منظور از زمان غیرخطی حوادث داستانی است که غالباً فصل فصل و تکه تکه ارائه می‌شوند و زمان به نحوی به هم می‌ریزد که چیدن حوادث در یک توالی خطی یا غیرممکن است یا دشوار. به بیان دیگر، فیلم دارای همان آغاز و میانه و پایان مرسوم در ساختار کلاسیک است، اما نه الزاماً با همین ترتیب، بلکه با بدعت‌گذاری و جابه‌جایی این زمان‌ها به استقبال زمان‌بندی غیرخطی می‌رود. شاید در تحلیل زمان چرا گریه نمی‌کنی؟ به یاد آوردن زمان غیرخطی در فیلم‌ شازده احتجاب سودمند باشد. در آن داستان نیز گذار به گذشته و آینده وجود دارد، منتها به شکلی برآمده از زمانه خود؛ قابل درک‌تر و صریح‌تر از شکل‌های امروزی روایت. در چرا گریه نمی‌کنی؟ درک پدیده زمان نیاز به دقت بیشتری دارد، چراکه به شکل نامحسوس‌تری دارد به گذشته و آینده ارجاع می‌دهد. برای درک این موضوع نیاز است زمان مراجعه علی به روان‌شناس و صحبت‌هایی را که می‌کند، مدنظر قرار دهیم. با توجه به داده‌های فیلمنامه به نظر می‌رسد به لحاظ زمان واقعی، این مراجعه مربوط به میانه فیلم است. علی هنگامی که پیش روان‌شناس است، از مشکلی سخن می‌گوید که گریبان‌گیر اوست. صحبتش نشان می‌دهد که دارد درباره گذشته و رنجاندن دوست‌دخترش حرف می‌زند. «اون چیزی که من درگیرشم، خشمه؛ خشمی که باعث رنجش آدم‌ها می‌شه.» و بعد صحنه‌ای را می‌بینیم که علی دارد با دوست‌دخترش بر سر دروغ گفتن تاریخ تولد دعوا می‌کند. بنابراین، می‌توان ادعا کرد که مراجعه به روان‌شناس چندین فلش‌بک روایی در خود دارد. بااین‌حال، نمی‌توان ادعا کرد که روایت فقط گذشته‌نگر است، بلکه با کمی دقت درمی‌یابیم که آینده‌نگر نیز است و فلش‌فوروارد روایی زمانی اتفاق می‌افتد که مشکل حل‌شده علی را در پایان می‌بینیم. علی در پایان فیلم بعد از مسابقه فوتبال بالاخره گریه می‌کند و این موضوع نشان می‌دهد که مشکلی که اکنون در حال صحبت با روان‌شناس است، در آینده برطرف شده، وگرنه مراجعه‌اش به دکتر نقض غرض محسوب می‌شود. عنصر دیگری که باید در فیلمنامه بررسی شود، واقعیت ناپایدار است. واقعیت ناپایدار حاکی از این است که واقعه‌ای خاص بیشتر از این‌که متعلق به جهان واقع باشد، تخیلی است. «واقعیات ناپایدار صحنه‌هایی هستند که انواع مختلف تعامل با دنیای پیرامون را کنار هم قرار می‌دهند،  بنابراین هر بخش داستان واقعیت متفاوتی دارد که موجب بروز نوعی پوچی و بی‌معنایی می‌شود.»۶ در چرا گریه نمی‌کنی؟ حضور شخصیت حمزه به عنوان این واقعیت ناپایدار قابل طرح است. در جهان بیرون مواجهه با کسی که تا این اندازه به ما شبیه باشد، ممکن نیست و داستان همزادها بیشتر متعلق به جهان قصه‌هاست. حمزه قرار است تلنگری به علی باشد در باب زنده ‌کردن دوباره معنای زندگی. زمانی‌ که علی با حمزه روبه‌رو می‌شود، درمی‌یابد که چقدر خودِ دیگرش را دوست ندارد. احتمالاً بدین دلیل که زمانی زندگی برایش معنا داشته و الان ندارد. مسئله‌ مهم دیگری که نیاز است در این مجال بررسی شود، دعوت هنرمند از مخاطب به دنیای شخصی خودش است. علی شهناز در این تجربه اندوهناک قرار است ما را به دنیای خودش دعوت کند. این دنیای شخصی توجیه‌کننده زمان غیرخطی، وقایع تصادفی و روان‌شناسی شخصیت‌ نیز است. مک‌کی می‌گوید: «اکسپرسیونیسم، دادائیسم، سورئالیسم، جریان سیال ذهن، تئاتر ابزورد، ضدرمان و سینمای ضدساختار ممکن است به لحاظ تکنیکی با هم فرق داشته باشند، اما در ماحصل کار مشترک‌اند؛ عقب‌نشینی به دنیای خصوصی و شخصی هنرمند که مخاطب تنها به اراده هنرمند می‌تواند وارد آن شود. در چنین دنیایی نه‌تنها حوادث غیرزمانی، تصادفی، ازهم‌‌گسیخته و بی‌نظم‌اند، بلکه شخصیت‌ها نیز از یک روان‌شناسی قابل شناخت پیروی نمی‌کنند. آن‌ها نه عاقل‌اند و نه دیوانه، بلکه عمداً ناسازگار یا بیش از حد نمادین‌اند.»۷

چرا گریه نمی‌کنی؟ دو ویژگی دیگر روایت پست‌مدرن را نیز دارد؛ بازتابندگی و ارجاعات بینامتنی. منظور از بازتابندگی اشاره مشهود مؤلف به جهان فیلم است، طوری که ما را متوجه فرایند ساخته شدن فیلم می‌کند. در این خصوص کافی است یکی از دیالوگ‌های پایانی علی به دوست‌دخترش را به یاد آوریم: «تو نمی‌تونی با من ازدواج نکنی، چون الان داستان داره تموم می‌شه.» در خصوص روابط بینامتنی نیز صریح‌ترینش ارجاع اثر به فیلم گاو ساخته داریوش مهرجویی است؛ ارجاعی که حاکی از رابطه‌ای تماتیک میان دو اثر است و بی‌دلیل استفاده نشده. هم‌چنین به لحاظ روایت‌گری می‌توان فیلم را داعیه‌دار آثار وودی آلن، خصوصاً فستیوال ریفکین و آنی‌هال دانست.

 

پدیدارشناسی دیگری و بستار روایی

درک پایان چرا گریه نمی‌کنی؟ و بستار روایی آن به‌ واسطه مفاهیم پدیدارشناسی بهتر انجام می‌گیرد. لویناس در مقام یک پدیدارشناس که به فیلسوف «دیگری» مشهور است، مهم‌ترین وظیفه فلسفه را پرداختن به «دیگری» می‌داند. از نظر او اگر حیرت را آغازگاه فلسفه بدانیم، باید آن را در چشمان «دیگری» جست‌وجو کنیم. در این مجال آن‌چه مهم است، تواضع و فروتنی در برابر «دیگری» است؛ جایی که دیگری بر ما عارض می‌شود و تبدیل به «تو» می‌شود. درواقع، از منظر لویناس تنها رسالت ما توجه به دیگران است.۸ درست در این نقطه است که مسئله مواجهه علی با حمزه اهمیت می‌یابد. علی وقتی به آرامش می‌رسد که حمزه را در مقام یک «دیگری» می‌پذیرد و او را در مقام «تو» می‌بیند. «دیگری» دقیقاً شبیه به خودش است، بنابراین حمزه هم‌زمان به مثابه «دیگری» و خودِ علی است. جلوه‌گری مباحث پدیدارشناسی و مبحث بدن‌مندی حتی در این بیان حمزه که می‌گوید «می‌خواهم با تو رابطه‌ تنانه داشته باشم»، خودش را بهتر نشان می‌دهد. توجه به این نکته نیز ضروری است که فروپاشی درونی علی به خاطر شخصی دیگر بوده است، بنابراین مرهم نهادن بر آن نیز نیازمند توجه به «دیگری» است. حمزه «دیگری»‌ای به مثابه تمام اطرافیان علی است. علی تا قبل از پذیرش حمزه به دیگران هیچ اهمیتی نمی‌دهد. این‌که دیگران برای او ارزش قائل می‌شوند، یا دل‌تنگ او می‌شوند، او را آزار می‌دهد. حتی دوست داشتن برای او با فاصله معنی پیدا می‌کند. علی زمانی به آرامش می‌رسد که این فاصله را از بین می‌برد، «دیگری» را می‌پذیرد و در یک توالی احترام‌آمیز به عمه و نامزدش بها می‌دهد. علی در عین این‌که هویت برساخت‌شده را کنار می‌نهد، درمی‌یابد که زندگی بدون حضور دیگری بی‌معناست. در پایان گریه او به مثابه رهایی‌اش است.

مرجع مقاله