کمال‌گرای بی‌رحم

گفت‌وگو با اندرو کوین واکر و دیوید فینچر فیلمنامه‌نویس و کارگردان «آدمکش»

  • نویسنده : منبع: ال پایئس و جی‌کیو
  • مترجم : محمدامین شکاری
  • تعداد بازدید: 162

سازنده فیلم‌های هفت و زودیاک به بهانه نمایش فیلم آدم‌کش، تازه‌ترین ساخته‌اش، گفت‌وگویی با نشریه ال پاییس انجام داده است. فینچر در این گفت‌وگو درباره تکنیک‌های فیلم‌برداری آثارش، تجربه وحشتناک کارگردانی بیگانه3 و آوازه‌اش در سخت‌گیری سر صحنه فیلم‌برداری فیلم‌ها صحبت کرده است.

جلوی دیوید فینچر یک میز و یک لیوان آب قرار دارد؛ دکوری معمولی و مینی‌مال که برای هر مصاحبه استفاده می‌شود. اما استعداد کارگردان 61 ساله آمریکایی به‌هیچ‌وجه معمولی یا مینی‌مال نیست. فینچر با چند کلمه پی‌درپی می‌تواند یک محیط پيش‌پاافتاده و معمولي را ناگهان به یک مسترکلاس سینمایی تبدیل کند.

کارگردان متولد دنور ایالت کلرادو با فیلم‌های مشهوری چون هفت (1995)، شبکه اجتماعی (2010) و دختر گم‌شده (2014)، کارنامه‌ای دارد که سه دهه سینما را در بر می‌گیرد. او برای شیوه بصری‌‌اش، تحقیقات گسترده‌اش در ژرفای ذهن شخصیت‌ها و استعدادش برای روایت همه‌جانبه، یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌سازان جهان شناخته می‌شود. فینچر یک کمال‌گرای بی‌رحم، درست مانند قهرمان فیلم آدم‌کش تازه‌ترین ساخته‌اش است. از سوی دیگر، اندرو کوین واکر، فیلمنامه‌نویس فیلم آدم‌کش با مجله جی‌کیو درباره تازه‌ترین فیلم فینچر گفت‌وگویی انجام داده است. اندرو کوین واکر در جایی از این مصاحبه درباره نحوه شروع کُند فیلم تازه فینچر توضیح می‌دهد. واکر همکار فینچر در فیلم تحسین‌شده دهه نودی این فیلم‌ساز، یعنی هفت بوده است.

 

هفت فیلمنامه‌ای بود که شما آن را نوشتید و با آن شناخته شدید و پس از آن، روی دیگر پروژه‌های فینچر بعضاً کار بازنویسی را انجام دادید. آیا حس می‌کنید فینچر را می‌شناسید و می‌دانید او چه چیزی را دوست دارد و می‌توانید آن را برایش بنویسید؟

اندرو کوین واکر: من حضور چیزی به نام قسمت را در این مسئله احساس می‌کنم. امیدوارم کلمه‌اش همین باشد که گفتم. وقت‌هایی را به خاطر می‌آورم که روی بازنویسی فیلمنامه هفت کار می‌کردم. واقعاً اینطور بود که شما چیزی می‌گویید و فینچر جمله را تمام می‌کند، یا برعکس. دلیلش را نمی‌دانم چیست و نمی‌خواهم زیاد به آن فکر کنم، زیرا یک اتفاق فوق‌العاده شگفت‌انگیز است. زمانی که فینچر به پروژه هفت پیوست، من فیلمنامه را برای کارگردان دیگری به نام جرمیا چچیک که قبل از دیوید مسئول پروژه بود، بازنویسی کرده بودم. پیش‌نویس اولیه فیلمنامه به طور تصادفی به دست فینچر افتاد. او موقع خواندن آن پیش‌نویس گفت: «شر و ور و دری وری، سر توی جعبه.» و کسانی که پیش‌نویس را برای او فرستاده بودند، به او گفتند: «خب، صبر کن، صبر کن، نسخه‌‌ اشتباهی برات فرستادیم.» فینچر اصرار داشت که پیش‌نویس اول برگردانده شود. وقتی پیش او نشستم و با او ملاقات کردم، با جدیت دفترچه‌‌ کوچکم را بیرون آوردم و داشتم ته مدادم را می‌جویدم و آماده می‌شدم که او نظراتش را بگوید، که گفت: «نه، نه. دفترچه را ببند و بیا قبل از هرچیز، در مورد فیلمنامه با هم حرف بزنیم.» من منتظر لحظه‌ای هستم که فیلمنامه‌ای بنویسم و فینچر آن را بخواند و بگوید: «وای خدای من، این خیلی ناامیدکننده است. ازش متنفرم.»

 

فرایند نوشتن مونولوگ صدای روی صحنه افتتاحیه فیلم چگونه بود؟

اندرو کوین واکر: امیدوارم در پرده اول یا 20 دقیقه اول این عمل، کاری را انجام دهد که من واقعاً دوست دارم انجامش دهم؛ یعنی برهم زدن انتظارات مخاطب. هدف این بود که این روند را به طور جدی نشان دهیم. درحالی‌که فینچر در حال پردازش و تغییرات صحنه‌های خاصی بود، استیون سودربرگ روی یکی از ویرایش‌ها تمرکز کرد و یکی از نتایج سبک سنگین کردن او این بود که (فینچر) این دیالوگ را تغییر داد: «اگر نمی‌توانید خستگی و ملال را تاب بیاورید، پس این کار برای شما نیست.» یک رویکرد فوق‌العاده برای هشدار دادن به مخاطب بود که قرار نیست همه چیز سریع شروع شود. من دوست دارم مخاطب همان ملال و دقتی را از سر بگذراند که فردی که این کار را انجام می‌دهد، با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند.

 

در جشنواره‌های پاییز امسال فیلم‌های زیادی درباره آدم‌کش‌ها وجود داشت که ازجمله آن‌ها می‌توان به همین فیلم آدم‌کش و فیلم قاتل ریچارد لینکلیتر اشاره کرد. آیا هنگام نوشتن این اثر خودتان را با نمادشناسي این ژانر درگیر می‌کنید، یا سعی می‌کنید این بحث‌ها را کنار بگذارید؟

اندرو کوین واکر: من تنها به این مورد فکر می‌کنم که این نوع فیلم‌ها ژانری آشنا هستند و قبلاً به‌خوبی ساخته شده‌اند. معتقدم این موضوع تبدیل کردن یک مسئله به راه‌حل است. سعی ‌کنید یک موضوع غیرواقعی را واقعی نشان دهید. آن موقع است که مشکلات به راه‌حل تبدیل می‌شوند. مثلاً زمانی جالب می‌شود که کارهای این‌چنینی انجام شود. برای نمونه، یک آدم‌کش حرفه‌ای بین‌المللی برای پنهان شدن صندلی مربی را انتخاب می‌کند، یا کباب قرقاول نمی‌خورد، بهترین نوشیدنی الکلی را نمی‌نوشد، یا اصرار می‌کند که کوکتل‌هایش تکان داده شوند، نه این‌که هم زده شوند و در عوض، به جای این کارها تخم‌مرغ آب‌پز می‌خورد، زیرا عجله دارد. با این کارهاست که شما انتظارات را منحرف کرده‌اید. امیدوارم این کارها به اندازه‌ کافی جالب و جذاب باشند. درکل، فقط می‌دانستم که قرار نیست کارهایی را انجام دهیم که قبل از این دیده بودیم.

 

آقای فینچر، چه شد که تصمیم گرفتید خودتان را وقف دنیای سینما کنید؟

در کودکی، سینما را به عنوان چیزی تصور می‌کردم که در همان زمان واقعی درون فیلم اتفاق می‌افتد. وقتی هفت ساله بودم، فیلم محبوبم بوچ کسیدی و ساندنس کید (1969) بود و در ذهنم، مدت زمان ساخت این فیلم حدود سه هفته طول می‌کشید. بعد از آن، یک مستند در مورد فیلم دیدم... ناگهان متوجه شدم، آن‌ها در فصل بهار در یوتا و در فصل زمستان در وایومینگ در حال فیلمبرداری فیلم بوچ کسیدی و ساندنس کید بودند. در پشت صحنه، همه چیزهایی که [خارج از صفحه نمایش] اتفاق می‌افتاد و تمام زمانی که طول می‌‌کشید، نشان داده شد. با خودم فکر می‌کردم و می‌گفتم: «صبر کن، یعنی تو می‌توانی سوار تعدادی قطار بشوی، کنار چند اسب لعنتی ترقه منفجر کنی و با کاترین راس وقت بگذرانی؟ این بهترین شغل دنیاست.»

 

بااین‌حال، اولین کار شما بیگانه3 به قول خودتان «یک کابوس» بود.

خب، البته آن‌چه ارائه شد، کابوس نبود و این چیزی است که مدام شما را در این کار پرانرژی نگه می‌دارد. مثل شعبده‌بازی برای بچه‌هاست؛ یک رضایت غریزی از کار در شما وجود دارد. به همان اندازه اتحادیه کارگردانان تلاش می‌کند کاری را که ما انجام می‌دهیم، همانند یک هنر عالی جلوه دهد و درنهایت، همه ما ظاهراً مثل سگ‌های تربیت‌شده‌ای هستیم که دوست داریم پشتک وارو بزنیم و بعد از آن، همه برای ما دست بزنند.

 

آیا دوست دارید سر صحنه فیلمبرداری حضور داشته باشید؟

از آن متنفرم. از لحظه‌ای که بیدار می‌شوید، تا زمانی که از حال می‌روید، شن‌های ساعت شنی در حال پایین آمدن هستند و هر لحظه یک نفر با عبارت «چه می‌شه اگه؟» ظاهر می‌شود و شما با خودتان فکر می‌کنید: «لعنتی، من برای این کار وقت ندارم.» اما اگر می‌خواهید تجربه کنید و منبع الهام بگیرید، باید برای «چه می‌شه اگه؟» وقت بگذارید. در طول فیلم‌برداری باید تلاش کنید طرح لعنتی خود را اجرا کنید و از زبانی استفاده کنید تا با آن نشان دهید دوربین را باید کجا قرار دهید، تا بازیگران متوجه آن نشوند.

 

چقدر باید بجنگید تا جهان‌بینی‌تان را نسبت به یک فیلم حفظ کنید؟

معلوم است که باید بجنگید. چون حتی ثبت کردن لحظات راه رفتن یک نفر، یا برداشتن یک لیوان آب هم کاری بسیار فنی است. این امر به‌تنهایی این معنی را دارد که باید تصمیمی در این مورد اتخاذ شود: آیا ما آن شخص را دنبال می‌کنیم؟ آیا یک نمای پانوراما می‌گیریم و شخص را در آینه می‌بینیم؟ اما اگر این کار را کنیم، پس از آن دوربین دیده می‌شود، بنابراین باید آن مبل را جابه‌جا کنیم و همین‌طور شما شروع به تکه تکه کردن آن قسمت می‌کنید. اینها سؤالاتی هستند که باید از خودتان بپرسید. مثلاً یک درک عامیانه و پرتکرار درباره شیوه اروپایی‌ها در ساخت فیلم و شیوه‌ هالیوودی‌ها وجود دارد. در فیلم‌های اروپایی، شما روی دو نفر متمرکز می‌شوید که دارند با هم صحبت می‌کنند، ممکن است مدت زمان کوتاهی به سمت شما بیایند، یا رویشان را برگردانند یا دور شوند، و این امر کاملاً قابل قبول است. اما در دهه 1940 در ‌هالیوود این کار قابل قبول نبود، آن هم وقتی که شما کری گرانت را انتخاب می‌کردید و به او یک‌میلیون دلار پول می‌دادید. دستوری از بالا به شما می‌رسید که مردم می‌خواهند چهره‌های بازیگران را ببینند. اما اروپایی‌ها می‌گفتند: ما از قبل می‌دانیم آن مرد کیست، چون چهره او روی پوستر بوده و به همین دلیل ما بلیت را خریدیم و نیازی به دیدنش نداریم.

 

شما به تعداد برداشت‌های پرتکرار معروف هستید. چگونه به رکورد 107 برداشت رسیدید؟

من از این قصه خسته شده‌ام. از این‌که باید برای متفکرهای تنبلی که خیلی مصمم هستند کار من را یک رفتار دیکتاتورمآبانه بنامند، این داستان را توضیح دهم. من چیزی را تحمیل نمی‌کنم. افرادی هستند که دوست ندارند برداشت‌های زیادی بگیرند، مثلاً برایان کاکس، و من آن‌ها را درک می‌کنم. صحنه‌ای می‌تواند عالی باشد، اما گاهی اوقات 12 برداشت در مقایسه با 3 برداشت می‌تواند بهتر باشد و من می‌خواهم آن‌ها را فیلم‌برداری کنم، زیرا می‌خواهم حق انتخاب داشته باشم.

 

درباره هنر و شاعرانگی در سینما حرف‌های زیادی مطرح شده، اما پول در سینما چه اندازه اهمیت دارد؟

پول همه چیز است، معادل وقت و زمان است. اگر کسی فیلمنامه را دوست داشته باشد و برای ساخت آن پنج‌میلیون دلار به شما بدهد، آن وقت است که همه چیز با ارقام صحبت می‌کند. کیفیت و تجربه بازیگرها، کارگردان، فیلمنامه‌نویسان و عوامل دیگر، افرادی که بیشتر به دلیل تکنیکشان شناخته می‌شوند، سهم ارزشمندی را در تولید دارند، اما همین افراد هزینه‌های تولید را هم افزایش می‌دهند. کنار هم قرار دادن حرفه‌ای‌ها برای یک فیلم مانند گرد هم آوردن یک تیم بسکتبال در لیگ ان‌بی‌ای (NBA) است. شما مدام در حال جور کردن عناصری برای کیمیاگری هستید. فکر می‌کنم بزرگ‌ترین آسیبی که تا به امروز به قصه‌گویی سینمایی وارد شده، از جانب خانواده‌هایی بوده که استودیوها را در ‌هالیوود راه‌اندازی کرده‌اند. منظورم این تصور است که می‌توان کاری را که هنری فورد برای ساخت یک مدل خودرو انجام داد، برای قصه‌ها نیز به کار برد. این‌گونه نیست. هر تولیدی تفاوت‌های خودش را دارد. کارگردان‌هایی هستند که نمی‌خواهند تا زمانی که یک مشاجره خیلی صمیمی بین دو بازیگر تمام شود، گروه وارد کار شوند. درحالی‌که عده‌ای دیگر می‌خواهند 80 نفر این لحظات را تماشا کنند، زیرا در این صورت بازیگران توجه بیشتری خواهند داشت. کیمیاگری این است. گاهی اوقات، این کار یک جادوست و مواقع دیگر روان‌شناسی است. یا شاید فقط زمان‌بندی خوب و مدیریت انسانی باشد. همه اینها نیز می‌توانند به طور هم‌زمان باشند.

 

در مصاحبه‌ای دلایلی را گفته بودید که شما را به دیدن فیلمی از سم مندس یا استیون سودربرگ ترغیب می‌کند. چرا مردم باید بروند فیلم‌های شما را تماشا کنند؟

حسادت نمی‌کنم. [مندس و سودربرگ] سه‌بعدی فکر می‌کنند. آن‌ها تنها سعی‌شان این نیست که چیزی قابل قبول بسازند، آن‌ها می‌گویند چگونه می‌توانیم آن را پیچ‌وتاب دهیم، چگونه چیز دیگری از این موضوع به دست بیاوریم؟ یک عده خاصی هستند که از ما می‌خواهند قصه‌ای را برایشان تعریف کنیم و نمی‌دانند کارگردان کیست، یا فیلمنامه را چه کسی نوشته است. بسیاری از مردم به سینما می‌روند، بدون این‌که بدانند فیلم درباره چیست. یک بار دوستی از من پرسید که به نظر من کارگردانی عالی چه معنایی دارد؟ من هم گفتم به نظرم ساده است؛ من می‌خواهم به جایی بُرده شوم، بدون این‌که بدانم آن‌جا کجاست.

 

در پایان این سؤال را می‌پرسم؛ این‌که در داستان فیلم آدم‌کش، برای قهرمان قصه، مسائل قطعی و مسلم پس از یک اشتباه فروریخته می‌شود. آیا تابه‌حال چنین چیزی برای خود شما اتفاق افتاده است؟

اشتباهات من خیلی بزرگ‌تر از این حرف‌ها هستند. اگر حس پشیمانی ندارید، زندگی نکرده‌اید.

 

منبع: ال پایئس و جی‌کی

گفت‌وگو با اندرو کوین واکر و دیوید فینچر فیلمنامه‌نویس و کارگردان «آدمکش»

کمال‌گرای بی‌رحم

مترجم: محمدامین شکاری

 

سازنده فیلم‌های هفت و زودیاک به بهانه نمایش فیلم آدم‌کش، تازه‌ترین ساخته‌اش، گفت‌وگویی با نشریه ال پاییس انجام داده است. فینچر در این گفت‌وگو درباره تکنیک‌های فیلم‌برداری آثارش، تجربه وحشتناک کارگردانی بیگانه3 و آوازه‌اش در سخت‌گیری سر صحنه فیلم‌برداری فیلم‌ها صحبت کرده است.

جلوی دیوید فینچر یک میز و یک لیوان آب قرار دارد؛ دکوری معمولی و مینی‌مال که برای هر مصاحبه استفاده می‌شود. اما استعداد کارگردان 61 ساله آمریکایی به‌هیچ‌وجه معمولی یا مینی‌مال نیست. فینچر با چند کلمه پی‌درپی می‌تواند یک محیط پيش‌پاافتاده و معمولي را ناگهان به یک مسترکلاس سینمایی تبدیل کند.

کارگردان متولد دنور ایالت کلرادو با فیلم‌های مشهوری چون هفت (1995)، شبکه اجتماعی (2010) و دختر گم‌شده (2014)، کارنامه‌ای دارد که سه دهه سینما را در بر می‌گیرد. او برای شیوه بصری‌‌اش، تحقیقات گسترده‌اش در ژرفای ذهن شخصیت‌ها و استعدادش برای روایت همه‌جانبه، یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌سازان جهان شناخته می‌شود. فینچر یک کمال‌گرای بی‌رحم، درست مانند قهرمان فیلم آدم‌کش تازه‌ترین ساخته‌اش است. از سوی دیگر، اندرو کوین واکر، فیلمنامه‌نویس فیلم آدم‌کش با مجله جی‌کیو درباره تازه‌ترین فیلم فینچر گفت‌وگویی انجام داده است. اندرو کوین واکر در جایی از این مصاحبه درباره نحوه شروع کُند فیلم تازه فینچر توضیح می‌دهد. واکر همکار فینچر در فیلم تحسین‌شده دهه نودی این فیلم‌ساز، یعنی هفت بوده است.

 

هفت فیلمنامه‌ای بود که شما آن را نوشتید و با آن شناخته شدید و پس از آن، روی دیگر پروژه‌های فینچر بعضاً کار بازنویسی را انجام دادید. آیا حس می‌کنید فینچر را می‌شناسید و می‌دانید او چه چیزی را دوست دارد و می‌توانید آن را برایش بنویسید؟

اندرو کوین واکر: من حضور چیزی به نام قسمت را در این مسئله احساس می‌کنم. امیدوارم کلمه‌اش همین باشد که گفتم. وقت‌هایی را به خاطر می‌آورم که روی بازنویسی فیلمنامه هفت کار می‌کردم. واقعاً اینطور بود که شما چیزی می‌گویید و فینچر جمله را تمام می‌کند، یا برعکس. دلیلش را نمی‌دانم چیست و نمی‌خواهم زیاد به آن فکر کنم، زیرا یک اتفاق فوق‌العاده شگفت‌انگیز است. زمانی که فینچر به پروژه هفت پیوست، من فیلمنامه را برای کارگردان دیگری به نام جرمیا چچیک که قبل از دیوید مسئول پروژه بود، بازنویسی کرده بودم. پیش‌نویس اولیه فیلمنامه به طور تصادفی به دست فینچر افتاد. او موقع خواندن آن پیش‌نویس گفت: «شر و ور و دری وری، سر توی جعبه.» و کسانی که پیش‌نویس را برای او فرستاده بودند، به او گفتند: «خب، صبر کن، صبر کن، نسخه‌‌ اشتباهی برات فرستادیم.» فینچر اصرار داشت که پیش‌نویس اول برگردانده شود. وقتی پیش او نشستم و با او ملاقات کردم، با جدیت دفترچه‌‌ کوچکم را بیرون آوردم و داشتم ته مدادم را می‌جویدم و آماده می‌شدم که او نظراتش را بگوید، که گفت: «نه، نه. دفترچه را ببند و بیا قبل از هرچیز، در مورد فیلمنامه با هم حرف بزنیم.» من منتظر لحظه‌ای هستم که فیلمنامه‌ای بنویسم و فینچر آن را بخواند و بگوید: «وای خدای من، این خیلی ناامیدکننده است. ازش متنفرم.»

 

فرایند نوشتن مونولوگ صدای روی صحنه افتتاحیه فیلم چگونه بود؟

اندرو کوین واکر: امیدوارم در پرده اول یا 20 دقیقه اول این عمل، کاری را انجام دهد که من واقعاً دوست دارم انجامش دهم؛ یعنی برهم زدن انتظارات مخاطب. هدف این بود که این روند را به طور جدی نشان دهیم. درحالی‌که فینچر در حال پردازش و تغییرات صحنه‌های خاصی بود، استیون سودربرگ روی یکی از ویرایش‌ها تمرکز کرد و یکی از نتایج سبک سنگین کردن او این بود که (فینچر) این دیالوگ را تغییر داد: «اگر نمی‌توانید خستگی و ملال را تاب بیاورید، پس این کار برای شما نیست.» یک رویکرد فوق‌العاده برای هشدار دادن به مخاطب بود که قرار نیست همه چیز سریع شروع شود. من دوست دارم مخاطب همان ملال و دقتی را از سر بگذراند که فردی که این کار را انجام می‌دهد، با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند.

 

در جشنواره‌های پاییز امسال فیلم‌های زیادی درباره آدم‌کش‌ها وجود داشت که ازجمله آن‌ها می‌توان به همین فیلم آدم‌کش و فیلم قاتل ریچارد لینکلیتر اشاره کرد. آیا هنگام نوشتن این اثر خودتان را با نمادشناسي این ژانر درگیر می‌کنید، یا سعی می‌کنید این بحث‌ها را کنار بگذارید؟

اندرو کوین واکر: من تنها به این مورد فکر می‌کنم که این نوع فیلم‌ها ژانری آشنا هستند و قبلاً به‌خوبی ساخته شده‌اند. معتقدم این موضوع تبدیل کردن یک مسئله به راه‌حل است. سعی ‌کنید یک موضوع غیرواقعی را واقعی نشان دهید. آن موقع است که مشکلات به راه‌حل تبدیل می‌شوند. مثلاً زمانی جالب می‌شود که کارهای این‌چنینی انجام شود. برای نمونه، یک آدم‌کش حرفه‌ای بین‌المللی برای پنهان شدن صندلی مربی را انتخاب می‌کند، یا کباب قرقاول نمی‌خورد، بهترین نوشیدنی الکلی را نمی‌نوشد، یا اصرار می‌کند که کوکتل‌هایش تکان داده شوند، نه این‌که هم زده شوند و در عوض، به جای این کارها تخم‌مرغ آب‌پز می‌خورد، زیرا عجله دارد. با این کارهاست که شما انتظارات را منحرف کرده‌اید. امیدوارم این کارها به اندازه‌ کافی جالب و جذاب باشند. درکل، فقط می‌دانستم که قرار نیست کارهایی را انجام دهیم که قبل از این دیده بودیم.

 

آقای فینچر، چه شد که تصمیم گرفتید خودتان را وقف دنیای سینما کنید؟

در کودکی، سینما را به عنوان چیزی تصور می‌کردم که در همان زمان واقعی درون فیلم اتفاق می‌افتد. وقتی هفت ساله بودم، فیلم محبوبم بوچ کسیدی و ساندنس کید (1969) بود و در ذهنم، مدت زمان ساخت این فیلم حدود سه هفته طول می‌کشید. بعد از آن، یک مستند در مورد فیلم دیدم... ناگهان متوجه شدم، آن‌ها در فصل بهار در یوتا و در فصل زمستان در وایومینگ در حال فیلمبرداری فیلم بوچ کسیدی و ساندنس کید بودند. در پشت صحنه، همه چیزهایی که [خارج از صفحه نمایش] اتفاق می‌افتاد و تمام زمانی که طول می‌‌کشید، نشان داده شد. با خودم فکر می‌کردم و می‌گفتم: «صبر کن، یعنی تو می‌توانی سوار تعدادی قطار بشوی، کنار چند اسب لعنتی ترقه منفجر کنی و با کاترین راس وقت بگذرانی؟ این بهترین شغل دنیاست.»

 

بااین‌حال، اولین کار شما بیگانه3 به قول خودتان «یک کابوس» بود.

خب، البته آن‌چه ارائه شد، کابوس نبود و این چیزی است که مدام شما را در این کار پرانرژی نگه می‌دارد. مثل شعبده‌بازی برای بچه‌هاست؛ یک رضایت غریزی از کار در شما وجود دارد. به همان اندازه اتحادیه کارگردانان تلاش می‌کند کاری را که ما انجام می‌دهیم، همانند یک هنر عالی جلوه دهد و درنهایت، همه ما ظاهراً مثل سگ‌های تربیت‌شده‌ای هستیم که دوست داریم پشتک وارو بزنیم و بعد از آن، همه برای ما دست بزنند.

 

آیا دوست دارید سر صحنه فیلمبرداری حضور داشته باشید؟

از آن متنفرم. از لحظه‌ای که بیدار می‌شوید، تا زمانی که از حال می‌روید، شن‌های ساعت شنی در حال پایین آمدن هستند و هر لحظه یک نفر با عبارت «چه می‌شه اگه؟» ظاهر می‌شود و شما با خودتان فکر می‌کنید: «لعنتی، من برای این کار وقت ندارم.» اما اگر می‌خواهید تجربه کنید و منبع الهام بگیرید، باید برای «چه می‌شه اگه؟» وقت بگذارید. در طول فیلم‌برداری باید تلاش کنید طرح لعنتی خود را اجرا کنید و از زبانی استفاده کنید تا با آن نشان دهید دوربین را باید کجا قرار دهید، تا بازیگران متوجه آن نشوند.

 

چقدر باید بجنگید تا جهان‌بینی‌تان را نسبت به یک فیلم حفظ کنید؟

معلوم است که باید بجنگید. چون حتی ثبت کردن لحظات راه رفتن یک نفر، یا برداشتن یک لیوان آب هم کاری بسیار فنی است. این امر به‌تنهایی این معنی را دارد که باید تصمیمی در این مورد اتخاذ شود: آیا ما آن شخص را دنبال می‌کنیم؟ آیا یک نمای پانوراما می‌گیریم و شخص را در آینه می‌بینیم؟ اما اگر این کار را کنیم، پس از آن دوربین دیده می‌شود، بنابراین باید آن مبل را جابه‌جا کنیم و همین‌طور شما شروع به تکه تکه کردن آن قسمت می‌کنید. اینها سؤالاتی هستند که باید از خودتان بپرسید. مثلاً یک درک عامیانه و پرتکرار درباره شیوه اروپایی‌ها در ساخت فیلم و شیوه‌ هالیوودی‌ها وجود دارد. در فیلم‌های اروپایی، شما روی دو نفر متمرکز می‌شوید که دارند با هم صحبت می‌کنند، ممکن است مدت زمان کوتاهی به سمت شما بیایند، یا رویشان را برگردانند یا دور شوند، و این امر کاملاً قابل قبول است. اما در دهه 1940 در ‌هالیوود این کار قابل قبول نبود، آن هم وقتی که شما کری گرانت را انتخاب می‌کردید و به او یک‌میلیون دلار پول می‌دادید. دستوری از بالا به شما می‌رسید که مردم می‌خواهند چهره‌های بازیگران را ببینند. اما اروپایی‌ها می‌گفتند: ما از قبل می‌دانیم آن مرد کیست، چون چهره او روی پوستر بوده و به همین دلیل ما بلیت را خریدیم و نیازی به دیدنش نداریم.

 

شما به تعداد برداشت‌های پرتکرار معروف هستید. چگونه به رکورد 107 برداشت رسیدید؟

من از این قصه خسته شده‌ام. از این‌که باید برای متفکرهای تنبلی که خیلی مصمم هستند کار من را یک رفتار دیکتاتورمآبانه بنامند، این داستان را توضیح دهم. من چیزی را تحمیل نمی‌کنم. افرادی هستند که دوست ندارند برداشت‌های زیادی بگیرند، مثلاً برایان کاکس، و من آن‌ها را درک می‌کنم. صحنه‌ای می‌تواند عالی باشد، اما گاهی اوقات 12 برداشت در مقایسه با 3 برداشت می‌تواند بهتر باشد و من می‌خواهم آن‌ها را فیلم‌برداری کنم، زیرا می‌خواهم حق انتخاب داشته باشم.

 

درباره هنر و شاعرانگی در سینما حرف‌های زیادی مطرح شده، اما پول در سینما چه اندازه اهمیت دارد؟

پول همه چیز است، معادل وقت و زمان است. اگر کسی فیلمنامه را دوست داشته باشد و برای ساخت آن پنج‌میلیون دلار به شما بدهد، آن وقت است که همه چیز با ارقام صحبت می‌کند. کیفیت و تجربه بازیگرها، کارگردان، فیلمنامه‌نویسان و عوامل دیگر، افرادی که بیشتر به دلیل تکنیکشان شناخته می‌شوند، سهم ارزشمندی را در تولید دارند، اما همین افراد هزینه‌های تولید را هم افزایش می‌دهند. کنار هم قرار دادن حرفه‌ای‌ها برای یک فیلم مانند گرد هم آوردن یک تیم بسکتبال در لیگ ان‌بی‌ای (NBA) است. شما مدام در حال جور کردن عناصری برای کیمیاگری هستید. فکر می‌کنم بزرگ‌ترین آسیبی که تا به امروز به قصه‌گویی سینمایی وارد شده، از جانب خانواده‌هایی بوده که استودیوها را در ‌هالیوود راه‌اندازی کرده‌اند. منظورم این تصور است که می‌توان کاری را که هنری فورد برای ساخت یک مدل خودرو انجام داد، برای قصه‌ها نیز به کار برد. این‌گونه نیست. هر تولیدی تفاوت‌های خودش را دارد. کارگردان‌هایی هستند که نمی‌خواهند تا زمانی که یک مشاجره خیلی صمیمی بین دو بازیگر تمام شود، گروه وارد کار شوند. درحالی‌که عده‌ای دیگر می‌خواهند 80 نفر این لحظات را تماشا کنند، زیرا در این صورت بازیگران توجه بیشتری خواهند داشت. کیمیاگری این است. گاهی اوقات، این کار یک جادوست و مواقع دیگر روان‌شناسی است. یا شاید فقط زمان‌بندی خوب و مدیریت انسانی باشد. همه اینها نیز می‌توانند به طور هم‌زمان باشند.

 

در مصاحبه‌ای دلایلی را گفته بودید که شما را به دیدن فیلمی از سم مندس یا استیون سودربرگ ترغیب می‌کند. چرا مردم باید بروند فیلم‌های شما را تماشا کنند؟

حسادت نمی‌کنم. [مندس و سودربرگ] سه‌بعدی فکر می‌کنند. آن‌ها تنها سعی‌شان این نیست که چیزی قابل قبول بسازند، آن‌ها می‌گویند چگونه می‌توانیم آن را پیچ‌وتاب دهیم، چگونه چیز دیگری از این موضوع به دست بیاوریم؟ یک عده خاصی هستند که از ما می‌خواهند قصه‌ای را برایشان تعریف کنیم و نمی‌دانند کارگردان کیست، یا فیلمنامه را چه کسی نوشته است. بسیاری از مردم به سینما می‌روند، بدون این‌که بدانند فیلم درباره چیست. یک بار دوستی از من پرسید که به نظر من کارگردانی عالی چه معنایی دارد؟ من هم گفتم به نظرم ساده است؛ من می‌خواهم به جایی بُرده شوم، بدون این‌که بدانم آن‌جا کجاست.

 

در پایان این سؤال را می‌پرسم؛ این‌که در داستان فیلم آدم‌کش، برای قهرمان قصه، مسائل قطعی و مسلم پس از یک اشتباه فروریخته می‌شود. آیا تابه‌حال چنین چیزی برای خود شما اتفاق افتاده است؟

اشتباهات من خیلی بزرگ‌تر از این حرف‌ها هستند. اگر حس پشیمانی ندارید، زندگی نکرده‌اید.

 

منبع: ال پایئس و جی‌کیو

 

مرجع مقاله