چرا قهرمان فیلم «آدم‌کش» متفاوت است؟

نگاهی به فیلمنامه «آدم‌کش»

  • نویسنده : عباس نصراللهی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 118

کشمکش پادشاه است...

 

وقتی نام دیوید فینچر و اندرو کوین واکر را در کنار هم می‌شنویم، بی‌شک و در لحظه، به یاد شاهکار بزرگ آن‌ها، یعنی فیلم هفت خواهیم افتاد، اما ماجرای نام این دو نفر در کنار هم به همین یک فیلم ختم نمی‌شود و موضوع همکاری این دو، هیجان‌انگیزتر از جهان یک فیلم است. اندرو کوین واکر، که یکی از اساتید نوشتن فیلمنامه‌های جنایی- معمایی است (هشت میلی‌متر، اسلیپی هالو، مرد گرگ‌نما و...)، مسئول بازنویسی نهایی فیلمنامه‌های فیلم‌های بازی و باشگاه مشت‌زنی، دیگر ساخته‌های مشهور دیوید فینچر هم بوده و حالا خبر کار کردن مجدد آن‌ها با هم، آن هم برای اقتباس از یک کامیک بوک مربوط به یک قاتل سریالی به نام آدم‌کش نوشته الکسیس نولنت فرانسوی، شور و هیجان خاصی را برای مخاطبان سینمای دیوید فینچر به همراه می‌آورد. طبیعتاً استادی فینچر در ساخت جهان‌های جنایی- معمایی با چیره‌دستی‌ای که در کارگردانی دارد، مزید بر علت هم خواهد بود. حالا آخرین همکاری این دو، تبدیل به یکی از مورد انتظارترین فیلم‌های سال شده که نامش آدم‌کش است و پس از تماشا، ما را به یاد فیلم‌های معروفی از جنس فیلم‌های مربوط به آدم‌کش‌های حرفه‌ای و حقوق‌بگیر می‌‌اندازد. از سامورایی ژان پیر ملویل گرفته تا گوست داگ جیم جارموش را می‌توان در فیلم تازه دیوید فینچر یافت و از طریق این فیلم به آن‌ها نزدیک شد. اما ظاهراً قهرمان داستان آدم‌کش (با بازی مایکل فاسبیندر) تفاوت‌هایی با دیگر شمایل‌های هم‌دسته دارد و تمام‌وقت تلاش شده تا او از آن‌ها فاصله بگیرد و همان‌قدر که ما را به یاد آن‌ها می‌اندازد، از آن‌ها دوری گزیند و ویژگی‌های خاص خود را به مخاطب عرضه کند. درباره این تفاوت از منظرهای مختلفی می‌توان بحث کرد، اما در سطح فیلمنامه، شکل مواجه شدن قهرمان با کشمکش‌ها و همین‌طور برخی کنش‌های ضروری است که او را متفاوت جلوه می‌دهد؛ مواردی که در ادامه مورد بحث قرار خواهند گرفت.

اریک ادسون در کتاب راه‌حل داستان (ترجمه محمد گذرآبادی، نشر هرمس) کشمکش را پادشاه می‌خواند و ویژگی‌هایی را برای این موضوع در نظر می‌گیرد و معتقد است که تمامی قهرمانان بزرگ، ذیل چنین مدل‌هایی از کشمکش است که تبدیل به قهرمان می‌شوند و در دل و ذهن مخاطب جای می‌گیرند. ابتدا او دو سطح از کشمکش را معرفی می‌کند. کشمکش در دنیای بیرون و فیزیکی و کشمکش در دنیای درون و عاطفی. در مورد قهرمان فیلم آدم‌کش و پیرنگی که او در آن تعریف شده است، هر دو سطح این کشمکش را می‌توانیم ببینیم. او یک آدم‌کش حرفه‌ای است که پول می‌گیرد تا مأموریت‌هایی را به سرانجام برساند. پس طبیعتاً با دنیای بیرون درگیر است. اصلاً شروع فیلمنامه و زمانی که قهرمان در پاریس است و منتظر تا مأموریتی را انجام دهد، کشمکش بزرگ او اتفاق می‌افتد. زمانی که او تلاش می‌کند تا شخص مورد نظر مأموریت را به قتل برساند، به اشتباه، کس دیگری را می‌کشد و مجبور به ترک آن‌جا می‌شود. مأموریت نیمه‌تمام او، با بازگشت به دومینیکن و رسیدن به ویلای شخصی، نزد معشوقه‌اش ادامه می‌یابد. اما گویی اشخاصی به حریم شخصی او تجاوز کرده‌اند. پس کشمکش در سطح بیرونی با شدت بیشتری ادامه پیدا می‌کند. این کشمکش‌های بیرونی که مملو از غافل‌گیری و ایجاد حس تعلیق هستند، در عموم فیلم‌های قهرمان‌محور وجود دارند. اصلاً توجه به فیلم‌های گیشه‌پسندی که قهرمانانی شکست‌ناپذیر دارند، به ما می‌گوید که اساساً فیلمنامه‌های این دست از فیلم‌ها، وارد سطوح دیگر کشمکش نمی‌شوند و در همین سطح بیرونی باقی می‌مانند. رابرت مک‌کی در کتاب داستان، هنگامی که پیرنگ‌ها را دسته‌بندی می‌کند، در مورد شاه‌پیرنگ و فیلم‌های قهرمان‌محور، ویژگی کشمکش بیرونی و قهرمان فعال را مورد نظر قرار می‌دهد.

حالا تفاوت دقیقاً در جایی ایجاد می‌شود که فیلمی تلاش کند قهرمانی شکست‌ناپذیر را خلق کند که لازمه وجود و درک‍ش برای مخاطب، کشمکش بیرونی است و حالا این فیلم بخواهد کشمکش درونی را در سطحی بالاتر از کشمکش بیرونی قهرمان، شکل دهد. اتفاقی که مثلاً در سامورایی ملویل، یا همان گوست داگ جیم جارموش رخ داده. (شاید به همین دلیل است که هر دوی این قهرمان‌ها، کارشان را با تراژدی تمام می‌کنند.) اتفاق مدنظر دیوید فینچر و اندرو کوین واکر در آدم‌کش، همین بوده است. از همان برخورد اول با قهرمان فیلم، ما با درونیات او در نزدیک‌ترین حالت ممکن به واسطه این‌که خود او راوی درون داستانی فیلمنامه است و صدایش همواره به عنوان وویس اوور روی تصویر نقش می‌بندد، آشنا می‌شویم. او آدمی منضبط، جدی، حرفه‌ای، بی‌رحم در کار و البته عاشق است. صدای قهرمان فیلم که بسیار شمرده شمرده سخن می‌گوید و ما را از لحظه لحظه تفکرات و کاری که انجام می‌دهد، باخبر می‌کند، مهم‌ترین بخش روایی فیلمنامه آدم‌کش است. گرچه بدون این صداها، پیرنگ طوری چیده شده که معنا و مفهوم دقیقی از داستان‌پردازی را ارائه می‌دهد، اما تأکید روی نزدیک شدن به درونیات شخصیت به واسطه روایت‌گری او و زاویه دیدی که فیلمنامه انتخاب کرده، همان تفاوت اساسی را ایجاد می‌کند. ما دیگر این‌جا با آدمی از یک کره دیگر آمده، مواجه نیستیم که بر همه بدی‌ها و ضدقهرمان‌ها می‌تواند فائق بیاید و اصلاً انتظار دیگری از او نداریم و اگر هم تعلیقی در دنبال کردن او برای ما به وجود می‌آید، صرفاً به دلیل رنگ و لعاب و سانتی‌مانتالیسم موجود در داستان است. (همانند تمامی فیلم‌های مارول یا قهرمان‌محور صرف، مثل قهرمان سری فیلم‌های مأموریت غیرممکن). در این‌جا ما با یک قهرمان مواجهیم که به دلیل نزدیک شدن به ذهنیات او، متوجه ضعف‌های عمیقش هم می‌شویم.

قهرمان آدم‌کش، در هر کدام از اپیزودهای فیلم (به واسطه تقسیم‌بندی جغرافیایی و انجام مأموریت و البته کارهای شخصی) و هنگام مواجهه با آدم‌هایی که قصد دارد آن‌ها را از بین ببرد، یا انتقامی از آن‌ها بگیرد، کلماتی مشابه را تکرار می‌کند. این‌که باید پیش‌بینی کند، این‌که طبق نقشه پیش برود، این‌که نباید ترحم داشته باشد و...، شنیدن چندین و چندباره این صحبت‌ها از جانب قهرمان، ما را با شخصیتی روبه‌رو و همراه می‌کند که احتمالاً ضعف‌هایش بیش از نقاط قوتش هستند و او همواره در حال انجام یک جنگ درونی با خود است. اگر شیوه روایت فیلمنامه این‌گونه نبود، فاصله ما هم با قهرمان حفظ می‌شد و او مانند قهرمان‌های دیگر فیلم‌های این‌چنینی، هم‌دلی ما را تنها در هنگام تماشای فیلم و به خاطر ایجاد حس پیروزی برمی‌انگیخت. اما حالا ما از سمت و سوی دیگری با او همراه هستیم و این شکل ترسیم کشمکش برای قهرمانی که حافظه تاریخ سینمایی ما او را به شکل دیگری می‌شناسد (با درگیری‌های او با جهان بیرون و فائق آمدن بر آن‌ها)، تفاوتی اساسی بین این شخصیت و چیزهایی که در این حافظه هستند، به وجود می‌آورد.

اما تفاوت قهرمان آدم‌کش به همین موضوع کشمکش ختم نمی‌شود. اریک ادسون در بخش دیگری از کتاب راه‌حل داستان، درباره کنش‌های ضروری قهرمان صحبت می‌کند و یکی از کنش‌های اساسی را هدف قهرمان می‌نامد. او معتقد است قهرمان در فیلم‌های این‌چنینی، باید مدام با چالشی تازه مواجه شود تا پیرنگ از قوام نیفتد. خب در فیلمنامه آدم‌کش، چنین اتفاقی هم رخ می‌دهد. پس از اشتباه نخست در مأموریت پاریس، قهرمان با چالشی جدی مواجه است، طبیعتاً مخاطب این فیلم منتظر است تا قهرمان، تاوان این اشتباه را پس بدهد، اما فیلمنامه آدم‌کش کاملاً مسیر دیگری را در پیش می‌گیرد و به سراغ آن می‌رود. معشوقه آدم‌کش فیلم، مورد حمله قرار می‌گیرد و این موضوع تبدیل به چالش اصلی فیلمنامه می‌شود. یعنی دقیقاً در جایی که بیننده با پیش‌زمینه‌ای که خود فیلم برایش ساخته و البته با پیش‌زمینه‌هایی که نسبت به سینمای دیوید فینچر دارد، منتظر عواقب اتفاق اول و پی‌گیری آن در داستان است، پیرنگ به مسیر دیگری می‌رود و حالا این تغییر مسیر در هم‌نشین شدن با درونیات شخصیت اصلی، شکل متفاوتی از آدم‌کش‌های حرفه‌ای در سینما را مقابل ما قرار می‌دهد. درواقع، نقطه قوت فیلمنامه آدم‌کش در همین هم‌نشینی خلاصه می‌شود. (چون فیلمنامه در جهات دیگر، کاملاً و از عمد در مسیر فیلمنامه‌های مرسوم گام برمی‌دارد و اصلاً از قراردادهای همان‌ها استفاده می‌کند. مثل تعداد فراوان پاسپورت‌های شخصیت اصلی، نوع ورود او به حریم شخصی آدم‌ها و پیدا کردن آن‌ها در شهرهای بزرگ و حتی نوع درگیری‌هایش، همگی از دل قراردادهای پیشین آمده‌اند.) حالا تعلیق فیلم نه از جهان بیرون، که دقیقاً از جهان درون ذهنی شخصیت می‌آید (وقتی او به سراغ آخرین نفر در آپارتمانش می‌رود، صحبت‌های انجام‌شده در تمام اپیزودهای قبلی را در ذهنش مرور می‌کند) و این کار سختی هنگام مواجهه با یک فیلم ژانر است که موظف است اسلوب‌های ژنریک را حفظ کند.

از این‌رو، آدم‌کش دیوید فینچر می‌تواند یکی از متفاوت‌ترین ساختارهایی باشد که او تاکنون مقابل دوربین برده است. متفاوت نه از این منظر که بافتارها و ساختارهای روایی را تغییر می‌دهد، یا به‌عمد آن‌ها را پیچیده می‌کند. بلکه از این منظر که او و فیلمنامه‌نویسش، اتفاقاً موفق می‌شوند در عین سادگی، کاری پیچیده انجام دهند. نزدیک شدن به ذهن شخصیت اصلی تا این حد و با این شکل (دقت کنیم که این نزدیک شدن، برای گره‌گشایی یا بازگو کردن چیزی نیست که رازی را برملا کند، درواقع، شکل نزدیک شدن به ذهن شخصیت اصلی در شکل قصه‌گویی و روایت‌گری مرسوم نیست و او تنها و تنها روایت‌گر درونیات خودش، بدون دست بردن در روند پیشرفت پیرنگ است و این موضوع اتفاق ویژه‌ای است)، ویژگی‌ای به فیلمنامه آدم‌کش داده که در نوع خود ویژه است. این ویژگی به شکل روایت پیرنگ بازمی‌گردد؛ جایی که پیرنگ در حال انجام کار خود است (اپیزودها در حال روایت شدن هستند و قهرمان شهرها را درمی‌نوردد و با آدم‌هایی که می‌خواهد، مواجه می‌شود) و درواقع، راوی بیرون داستانی آن را کنترل می‌کند و راوی درون داستانی هم با کشمکش‎های درونی خود درگیر است و در دل دایجسیس راوی بیرون داستانی، کشمکش‌های بیرونی را نیز حل و فصل می‌کند. (پایان‌بندی فیلمنامه مبین این حرف است.) با توجه به پیاده‌سازی این ویژگی‌ها، آدم‌کش جنسی متفاوت از فیلم‌سازی در کارنامه دیوید فینچر را مقابل ما قرار می‌دهد که قیاسش با فیلم‌های پیشین او، احتمالاً در مواجهه نخست، ما را پس خواهد زد و شاید راه‌حل همراه شدن با آن، قبول مواجهات بعدی باشد؛ جایی که شکل روایی فیلمنامه، می‌تواند در گوشه ذهن ما جا باز کند و تبدیل به تجربه‌ای جذاب در میان فیلم‌های سال باشد.

مرجع مقاله