می‌خواهیم به قاتلان ماه گل با فیلمنامه‌ای از مارتین اسکورسیزی و اریک راث نگاهی بیندازیم. قصد داریم درباره هنر اقتباس صحبت کنیم. چگونه از یک کتاب یا داستان واقعی (و در این مورد، هر دوی این‌ها) اقتباس کنیم و فیلمی سینمایی یا سریالی تلویزیونی بسازیم. می‌خواهیم به چگونگی بسط دادن «برداشتتان» از کتاب یا داستان واقعی و تصمیم‌های دشوار فراوانی که در اقتباس از یک اثر باید اتخاذ کنید، نگاهی بیندازیم.

هنگامی که موادی را اقتباس می‌کنید- خواه از رویا، خواه ایده، شعر، ترانه، نمایش، بازی فکری، خانه‌‌ای جن‌زده، رمان، نمایشنامه- فارغ از این‌که از چه چیز اقتباس می‌کنید، مسئله به این ختم‌‌ نمی‌شود که در یک فرایند آن‌چه را هست، بردارید و آن را روی پرده ببرید. هنر اصلی درواقع، طرح این پرسش است: «کدام بخش‌های این [منبع] را می‌خواهم نگه دارم؟ و درباره آن، چه تصمیم‌هایی باید بگیرم؟»

همان‌گونه که در تحلیلمان از فیلمنامه قاتلان ماه گل خواهید دید،‌‌ نمی‌توانید تمام کتاب را اقتباس کنید.‌‌ نمی‌توانید تمام داستان واقعی را برای فیلمنامه اقتباس کنید. برای همین، باید به هر بخش واقعاً با دقت نگاه کنید. و این کار به هزاران تصمیم می‌انجامد که اگر همگی‌شان را با هم لحاظ کنیم، برداشت شما از موضوع نامیده می‌شود. پس بیایید فرض کنیم شما مارتین اسکورسیزی هستید و با کتابی مانند قاتلان ماه گل: جنایت‌های اوسیج و تولد اف‌بی‌‌آی نوشته دیوید گران روبه‌رو می‌شوید. یا فرض کنیم با شما تماس گرفته‌اند تا با تهیه‌کننده‌‌ای جلسه بگذارید که می‌خواهد فیلمنامه‌‌ای اقتباسی برایش بنویسید. آن‌ها فقط دنبال این نیستند که به آن‌ها بگویید: «خب، کتابی که می‌خواهم اقتباس کنم، این است و قرار است این را بسازیم». آن‌ها برداشت شما را از اثر می‌خواهند. آن‌ها به دنبال ردپای شما در این اقتباس‌اند. آن‌ها می‌خواهند بدانند: «با چه رویکردی می‌خواهید دست به اقتباس بزنید و قرار است چه تصمیم‌هایی را اتخاذ کنید؟» و این به معنی دست زدن به انتخاب‌هایی بسیار جسورانه است. گاهی حتی این انتخاب‌ها به معنای فاصله‌ گرفتن از منبع اقتباس‌اند تا بتوانید به جنبه‌هایی از داستان که برای شما بیشترین اهمیت را دارند، ژرف‌تر بنگرید. و البته این همان کاری است که مارتین اسکورسیزی و اریک راث در قاتلان ماه گل انجام داده‌اند.

هشدار لو رفتن داستان فیلم: در جاهایی از این درس‌گفتار بخش‌هایی از قصه لو می‌رود. هر جا به این بخش‌ها برسیم، به شما هشدار می‌دهم، اما کار را با بحثی گسترده‌تر درباره کتاب، تاریخ و بسط فیلمنامه شروع می‌کنیم که برخی از عناصر را مورد بحث قرار می‌دهند، اما فیلم را برای شما خراب‌‌ نمی‌کنند...

قاتلان ماه گل کتابی غیرداستانی[1] نوشته دیوید گران، در اصل کتابی جنایی است، و این برداشت بدیهی و مسلمی است که می‌توان از کتاب داشت. با قبیله‌‌ای از بومیان آمریکایی، اوسیج، روبه‌روییم که مانند بیشتر بومیان آمریکایی از زمین خودشان رانده و به بدترین مکانی که می‌توان یافت، منتقل شدند؛ منطقه‌‌ای حفاظت‌شده در اوکلاهما که هیچ‌چیز‌‌ نمی‌تواند آن‌جا رشد کند.

اسکورسیزی قاتلان ماه گل را با مراسم عزاداری آغاز می‌کند. و بعد، به نظر می‌رسد که دست سرنوشت مداخله می‌کند. در منطقه حفاظت‌شده نفت پیدا می‌شود. فوران نفت از دل زمین را می‌بینیم. نفت بر تن مردان سرخ‌پوست می‌پاشد. و اگرچه این لحظه‌‌ای پر از شادی است، چنان فیلم‌برداری شده است، گویی خون بر بدن‌های آنان می‌پاشد. بیشتر به پیش‌آگهی می‌ماند. ما با فیلمی از مارتین اسکورسیزی روبه‌روییم. می‌دانیم که قرار است به سمت تیرگی و سیاهی پیش رود، اما در این لحظه، برای آدم‌های داستان، شادی محض است. آن‌ها برای گرامی‌داشت نفت می‌رقصند. بعد به ما گفته می‌شود، و این واقعیت دارد که در آن زمان، مردم اوسیج از لحاظ سرانه، ثروتمندترین مردم در تمام جهان شدند. فقط در 1923، این قبیله 30 میلیون دلار (بیش از 500 میلیون دلار به پول امروز) درآمد داشتند. پس این دنیایی است که به درونش پا می‌گذاریم. البته در این گردش تفریحی باقی‌‌ نمی‌مانیم. آن‌چه در تاریخ اتفاق افتاد، از این قرار است- و از طریق فیلمنامه بسیار موفق قاتلان ماه گل از آن خبردار می‌شویم. (درباره این‌که چرا چنین فیلمنامه‌نویسان توانمندی فیلمنامه‌‌ای سه و نیم ساعته نوشته‌اند، بعداً صحبت خواهیم کرد!) ابتدا سفیدپوستان به این نتیجه می‌رسند که بسیاری از اوسیج‌ها در مدیریت کردن پول خود «ناتوان‌اند». قوانین فدرالی تصویب می‌شود که مردم اوسیج را ملزم می‌کنند محافظی– معمولاً سفیدپوست- داشته باشند تا پولشان را در کارهایی سرمایه‌گذاری کند. این سیستم به این معناست که اوسیج‌ها کنترلی بر پول‌های خودشان ندارند و بعداً مورد بهره‌برداری قرار خواهند گرفت. این بس نبود، اتفاق عجیب و غریبی نیز شروع به رخ دادن می‌کند. اوسیج‌ها یکی یکی می‌میرند.

بعضی‌ها ظاهراً با خودکشی می‌میرند. برخی با بیماری عجیب و بی‌نام و تحلیل‌برنده. برخی هم در انفجارها جان می‌دهند. روی‌هم‌رفته، حدوداً 60 نفر می‌میرند. (اگرچه گران بر این باور است که این تعداد ممکن است صدها نفر باشد.) خب برداشت دیوید گران از این داستان در کتاب قاتلان ماه گل چیست؟ پاسخ در زیرعنوان اثر است: «جنایت‌های اوسیج و تولد اف‌بی‌آی». کتاب گران از زاویه دید تام وایت بازگو می‌شود؛ بازرسی از دیوان بازرسی ج. ادگار هوور که به‌تازگی تأسیس شده است. در فیلم، جسی پلمونز نقش تام را ایفا می‌کند.

در کتاب گران می‌خوانیم چگونه وایت تکه‌ها را به هم وصل می‌کند تا از معمای جنایت‌های اوسیج گره بگشاید. اثر معمایی عظیمی است. ایده اغواکننده‌‌ای نیز هست، نه؟ اثر معمایی تاریخی واقعی عظیم. چرا این بومیان آمریکاییِ ثروتمند می‌میرند؟ چه کسی مسئول است؟ قلاب هوشمندانه‌‌ای است. و گران نشان می‌داد چگونه این معما به توسعه یافتن اف‌بی‌‌آی به نهاد عریض و طویلی که امروز می‌شناسیم، انجامید. برداشت گران به بخشی مهم از تاریخ آمریکا جان می‌بخشد که بیشتر ما هیچ اطلاعی از آن نداشتیم.

در پیش‌نویس‌های اول فیلمنامه قاتلان ماه گل، مارتین اسکورسیزی، اریک راث و لئوناردو دی‌کاپریو همین قلاب را بسط دادند. درواقع، در ابتدا قرار بود لئو نقش تام وایت، مأمور اف‌بی‌‌آی را بازی کند. بسیار جالب و بسیار ارزشمند است وقتی می‌فهمید حتی بزرگ‌ترین بزرگ‌ترین بزرگ‌ترین بزرگ‌ترین‌ها نیز همان فرایند بسط ایده دیوانه‌واری را از سر می‌گذرانند که شما نیز طی می‌کنید. این سفر خطی پیوسته و یکنواخت نیست، بلکه سفری از مکاشفه است.

اسکورسیزی و راث بر‌‌ این باورند که برداشتی روشن از این مواد خام دارند. «ما می‌خواهیم روی بخش معمایی آن تمرکز کنیم، و این اغواکننده است و ژانر آن هم روشن است و پر از هیجان. ما بر آنیم تا این قصه ناگفته درباره این وحشت را بازگو کنیم. اما در جایی از کار، مارتین اسکورسیزی درمی‌یابد که ‌‌ای داد بیداد! ما در حال بازگویی داستان سفیدپوست‌هاییم.» ما آن داستانی را که باید گفته شود، روایت‌‌ نمی‌کنیم و درک و دریافت و برداشت خود را تغییر می‌دهیم. این موضوع به بازنویسی کامل فیلمنامه منجر می‌شود. لئوناردو دی‌کاپریو به جای ایفای نقش مأمور دیوان بازرسی تام وایت، نقش ارنست برکهارت را بازی می‌کند؛ کهنه‌سربازی که با زنی ثروتمند از قبیله اوسیج به نام مولی کایل ازدواج می‌کند. بنابراین، مارتین اسکورسیزی تصمیم می‌گیرد فیلم را نه بر مبنای بخش معمایی، نه بر مبنای قلاب آشکار کتاب و نه بر مبنای برداشت و دریافت آشکار از آن، بلکه حول رابطه‌‌ای واقعاً بحران‌زده میان ارنست و مولی بسازد...

خطر لو رفتن داستان...

اسکورسیزی تصمیم می‌گیرد فیلم خود را حول رابطه واقعاً پریشان میان مولی و ارنست برکهارت بسازد؛ مردی‌ که مدعی است همسرش مولی را دوست دارد، کسی که باور دارد همسرش را دوست دارد- و هم‌چنین مسئول کشتن تک‌تک اعضای خانواده اوست– و (در فیلم) حتی همسری را که «دوست دارد»، مسموم می‌کند. در قاتلان ماه گل، مارتین اسکورسیزی علاقه‌مند است نگاهی ژرف‌تر به آدمی بیندازد که تمامی این کارهای وحشتناک را مرتکب می‌شود، و هم‌چنان می‌گوید: «من عاشق همسرم هستم...» و واقعاً به حرفی که می‌زند، باور دارد!

این برداشت و دریافت مارتین اسکورسیزی است:

«همسر ارنست، مولی برکهارت، زنی از قبیله اوسیج (با بازی لیلی گلَدستون ) است. او نیز مانند بسیاری از اوسیجی‌های دیگر ناتوان به‌ شمار می‌آید و بنابراین‌‌ نمی‌تواند امور خود را مدیریت کند. مولی عاشق همسرش است. نزدیک به پایان داستان، حتی در بحبوحه تمامی این اتهام‌ها در کنار همسرش می‌ایستد، تا موقعی که ارنست به تمامی آن اتهام‌ها اعتراف می‌کند. و این صحت دارد. مارتین اسکورسیزی طی پژوهش، با یکی از نوه‌های مولی به نام مارجی برکهارت مصاحبه کرد. برداشت و دریافتِ کارگردان از فاش‌گویی غافل‌گیرکننده‌‌ای منبعث شد که مارجی ضمن گفت‌وگو با وی آشکار کرد (نقل به مضمون می‌کنم): باید درک کنید که ارنست برکهارت عاشق مادربزرگم بود. ارنست عاشق مولی بود و مولی عاشق ارنست.»

دی‌کاپریو نیز با مارجی و شوهرش گفت‌وگو کرد. مارجی در مصاحبه‌‌ای گفت: «برای او [دی‌کاپریو] سؤال بود چگونه آدم می‌تواند کسی را دوست بدارد و باقی خانواده او را بکشد. هضم مسئله برایش دشوار بود. به او گفتم ارنست آن‌قدر تحت تأثیر داییش بود، که هر کاری از او می‌خواست، انجام می‌داد.» پس همین موضوع به برداشت و دریافت از قصه تبدیل شد. چگونه کسی که باور دارد عاشق یک نفر دیگر است، چنین کارهای وحشتناکی مرتکب می‌شود؟ برای طمع؟ برای پول؟ یا صرفاً به دلیل ضعف شخصیتی؟ و این پرسشی آشنا در آثار مارتین اسکورسیزی است. او تمام حرفه هنری‌اش را صرف این کرده که شما را وادار کند به شر بنگرید؛ به شری بنگرید که‌‌ نمی‌خواهید بپذیرید در جهان وجود دارد، به شری بنگرید که با دیدنش دلتان بخواهد بگویید نه، نه، نه، این طور نیست. و قاتلان ماه گل چنین می‌کند. می‌گوید: «بفرما، نگاه کن! بیشتر نگاه کن. و بیشتر. برای سه ساعت و 26 دقیقه.» اسکورسیزی و راث برای فراهم کردن این تجربه برای مخاطبان، به انتخاب‌های جالبی دست می‌زنند. اولین انتخاب کم‌رنگ ‌کردن قلاب وسوسه‌انگیز کتاب و لو دادن «قاتل» در همان ابتدای فیلم معمایی است!

تصاویر آدم‌های قبیله اوسیج را می‌بینیم که آن‌قدر ثروتمندند که باورکردنی نیست (و تصاویر چنانند گویی تصاویر مستند واقعی از آن دوره‌‍‌اند). شبیه جشن است. شبیه بهشتی کوچک که هرگز وجودش را تصور‌‌ نمی‌کردیم! حسی به ما دست می‌دهد شبیه آن حس که بومیان آمریکایی رقصان در سکانس افتتاحیه تجربه می‌کنند. چگونه چنین چیزی ممکن است؟ چرا از آن بی‌خبر بودم؟ چگونه این بهشت موجود بود؟ و بعد، این قطع‌های شوکه‌کننده از اوسیج‌های مرده، از اجسادشان را می‌بینیم. در ابتدا‌‌ نمی‌دانیم چه اتفاقی در حال رخ دادن است، اما می‌دانیم موضوع کمی بودار است؛ جنازه از پس جنازه می‌بینیم: «هیچ‌گاه هیچ بازرسی و تحقیقاتی صورت نگرفت، هیچ تحقیقاتی، هیچ تحقیقاتی.» بعد زنی را می‌بینیم که با شلیک اسلحه مردی سفیدپوست کشته می‌شود. اسلحه را در دست زن می‌گذارد و متنی که روی تصویر می‌آید، چنین است: «مرگ با خودکشی». و ناگهان متوجه ماجرا می‌شویم؛ ‌‌ای وای! سفیدها دارند این آدم‌ها را می‌کشند.

آن برگ برنده‌هایی که نویسندگان معمولاً در آثار معمایی از مخاطبان پنهان می‌کنند، در همان ابتدای قاتلان ماه گل رو می‌شوند. نه رازی برای کشف کردن وجود دارد و نه سرنخ‌های فریبنده‌ای. سفیدپوست‌ها مردم اوسیج را می‌کشند. زمانی ‌که ارنست برکهارت (لئوناردو دی‌کاپریو) وارد شهر می‌شود، اسکورسیزی از همین رویکرد استفاده می‌کند. او به جای ساخت معمایی سرگرم‌کننده برای مخاطبان، تمامی نقشه‌های غیراخلاقی را پیش رویمان می‌گذارد...

ارنست از جنگ بازگشته است. با داییش ویلیام «کینگ » هیل، با بازی رابرت دنیرو، ملاقات می‌کند. و چند سؤال از او پرسیده می‌شود: «از زن‌ها خوشت می‌آید؟ از زن‌های اوسیج خوشت می‌آید؟ چرا به عنوان راننده کار‌‌ نمی‌کنی؟» ارنست با مولی آشنا می‌شود و راننده‌اش می‌شود. و بنگ! دقیقاً به ما گفته می‌شود قرار است چه اتفاقی بیفتد. هیل می‌گوید (نقل به مضمون): «چرا با او ازدواج‌‌ نمی‌کنی تا پول‌ها در مسیر درست به جریان بیفتند؟» و حالا، تصویر کامل دستمان آمده است. گره‌گشایی معما از همان آغاز عرضه می‌شود؛ ویلیام هیل مغز متفکری است که مردان سفید را به عقد زنان اوسیج درمی‌آورد. او خود را به عنوان نگهبان، مراقب، و حامی مردم اوسیج، به عنوان بخشی از جمعیتشان، گماشته است. اما در خفا تیشه به ریشه آن‌ها می‌زند، چون به دنبال حق مالکیت نفت است. او به دنبال پول است، و پول فقط از طریق ارث منتقل می‌شود. برای همین از ارنست می‌خواهد با زنی از قبیله اوسیج ازدواج کند. ارنست دقیقاً همان کاری را می‌کند که هیل می‌گوید. با مولی آشنا می‌شود و او را اغوا می‌کند و با هم پیوند برقرار می‌کنند. نکته جالب این‌جاست که ارنست واقعاً عاشق مولی می‌شود. یا دست‌کم واقعاً باور دارد که عاشق اوست، اگرچه این کار را برای دلایلی خودخواهانه انجام می‌دهد، چون می‌گوید واقعاً عاشق پول است. بنابراین، در دنیایی دیوانه قرار گرفته‌ایم که در آن هر چه قرار است در ژانر اتفاق بیفتد، آگاهانه به دست نویسندگان متزلزل می‌شود. قاتلان ماه گل قطب مخالف محله چینی‌ها است. در قطب مخالف ژانر معمایی نوآر سنتی است، که در آن تلاش می‌کنید بفهمید چه کسی در کدام جبهه است و واقعاً چه اتفاقی در حال رخ دادن است، و ما به عنوان مخاطب با کنار هم قرار دادن تکه‌های پازل سرگرم می‌شویم.

‌‌ قاتلان ماه گل به جای دنبال کردن قواعد ژانر معمایی از طریق ساختن پازلی که اندک‌اندک برای مخاطب (و پروتاگونیست) پیچیده‌تر می‌شود، همه چیز را روشن‌تر و روشن‌تر می‌کند. ویلیام هیل به ارنست می‌گوید آدم بکشد. و ارنست دست به این کار می‌زند و ما تماشا می‌کنیم. برای سه ساعت و نیم، دقیقاً به ما می‌گویند چه چیز قرار است اتفاق بیفتد و و اتفاق افتادنش را تماشا می‌کنیم، با غافل‌گیری‌های بسیار اندک. حتی با موانع معمول که بیشتر فیلم‌ها حولشان شکل می‌گیرند، مواجه‌‌ نمی‌شویم.

ارنست برکهارت والتر وایت نیست. او ضدقهرمانی پیچیده نیست که با انواع موانع وحشتناک سروکله بزند و مدام احساس کند زندگی‌اش در خطر است و در تناسب با فشارهایی منطقی افسار بگسلد، طوری که به ما امکان دهد بفهمیم خاستگاهش چه بوده است. بله، البته که برخی نقشه‌ها درست از آب در‌‌نمی‌آید؛ گلوله‌‌ای که باید به پیشانی می‌خورد، به پشت سر اصابت می‌کند. نقشه‌‌ای که برای به دست آوردن مقداری پول بیمه کشیده می‌شود، غلط از آب درمی‌آید و به قیمت از دست دادن یکی از مجرمانی تمام می‌شود که قرار بود یکی از جنایت‌ها را برایشان مرتکب شود. بله، البته که بعضی نقشه‌ها درست از آب در‌‌نمی‌آیند. اما از آن دست قواعد سنتی ژانر نیست.

در بیشتر بخش‌ها، اوضاع بر وفق مراد ارنست پیش می‌رود و برای ویلیام هیل نیز چنین است. در بیشتر مواقع، نقشه‌هایشان جواب می‌دهد. برای سه ساعت و نیم. اگرچه قاتلان ‌‌ماه گل از جنبه بصری خیره‌کننده است، می‌توانید ببینید که مارتین اسکورسیزی و اریک راث درواقع، برخی از درام و هیجان سنتی را که می‌توانست برای مخاطب بسیار نشاط‌آور و سرگرم‌کننده باشد، قربانی می‌کنند؛ به این منظور که چشمان شما را بر یک چیز واقعاً خاص متمرکز کنند. و این مسئله است که در برداشت و دریافت شما این همه اهمیت دارد. وقتی بدانید در حال شکل‌دهی به چه چیز هستید، به‌ناچار برای ساختن آن باید دست به انتخاب‌های دشوار بزنید. ناچارید دست به انتخاب‌هایی بزنید که برخی آن‌ها را زیر سؤال می‌برند. ناچارید دست به انتخاب‌هایی بزنید که برخی با آن‌ها مخالفت می‌کنند. ناچارید دست به انتخاب‌هایی بزنید که گاهی از قواعد سنتی چگونگی ساخت فیلم فاصله می‌گیرند. به عنوان فیلمنامه‌نویس، هر ابزاری که در اختیار دارید، تنها در نسبت با آن‌چه می‌سازید، ارزش پیدا می‌کند. فیلمنامه‌نویسی فرمول نیست. اقتباس فرمول نیست.

بلکه مجموعه‌‌ای از انتخاب‌ها و سازش‌های بی‌نهایت مسئله‌ساز است که شما نویسندگان باید به منظور عملی کردن برداشت و دریافتتان از موضوع با آن‌ها دست به یقه شوید. اگر قاتلان ‌‌ماه گل به دست نویسنده‌‌ای تازه‌کار نوشته می‌شد، و نه به دست چهره‌های تابناکی چون مارتین اسکورسیزی و اریک راث، آن‌گاه ارزیاب خوش‌نیت فیلمنامه احتمالاً پیشنهاد می‌کرد: «راستی، چرا این را به اثری معمایی تبدیل‌‌ نمی‌کنی؟ برای مخاطب خیلی سرگرم‌کننده‌تر خواهد بود؟» به همین ترتیب، اگر نویسنده‌‌ای دیگر که کتاب را خوانده بود، می‌خواست دست به اقتباس از آن بزند، احتمالاً با خود می‌گفت: «چرا این را شبیه کتاب نکنم؟ برای کتاب که خوب نتیجه داد، و اثر معمایی واقعاً شگفت‌انگیزی بود.» اما مارتین اسکورسیزی علاقه‌‌ای به این کار ندارد.

مارتین اسکورسیزی به داستان «عشق» علاقه‌مند است. مارتین اسکورسیزی به هرس کردن تمامی معیار‌های سرگرم‌کننده، به کنار گذاشتن تمامی ساختار ثانویه‌‌ای علاقه‌مند است که باعث می‌شود از تلاش برای حدس زدن و چیدن تکه‌های پازل لذت ببرید. شاید قاتل این آدم باشد، شاید آن یکی است، شاید آن چند نفرند... مارتین اسکورسیزی در عوض به این علاقه‌مند است که شما را وادارد بی‌وقفه، در شر خیره بنگرید. جنایت... از پس جنایت... از پس جنایت... به این علاقه‌مند است که شما را وادارد بنشینید و به وحشت صرف و فراوانی آن بنگرید... به متلاطم کردن آن رابطه، ساختن داستان «عشقی»، خلق آن لحظه‌های واقعی ارتباط و مهربانی و عشق... علاقه‌مند است. به این علاقه‌مند است که شما را نیز عاشق مولی کند، همان‌طور که ارنست بود. احتمالاً حتی بیشتر...

برای همین می‌توانید خیره به شر بنگرید و با خود بگویید: «نمی‌توانست این کار را بکند. چطور توانست این کار را بکند؟ واقعاً؟ حتی آن کار هم؟ حتی آن یکی؟ و برای چه؟ برای پول؟ تا داییش را راضی کند؟»

به نحوی، می‌توان گفت فیلمنامه قاتلان ‌‌ماه گل، تا اندازه‌‌ای شبیه به فارگو شکل گرفته است تا محله چینی‌ها. طوری ساخته شده است که شما را وادارد در چشمان شر خیره شوید. و حتی طولانی ‌بودن آن، ضرباهنگ کُند آن، حتی قابل پیش‌بینی بودن آن، سبب قوی‌تر شدن و شدت گرفتن آن قلاب می‌شود. چون هر بار که ارنست یک آدم دیگر را می‌کشد (یا به عبارت درست‌تر، کسی را استخدام می‌کند تا یک نفر دیگر را بکشد) با خودتان می‌گویید: وای خدا، دوباره؟ و دوباره؟ و دوباره؟ و با این‌گونه ساختار دادن به فیلم، مارتین اسکورسیزی و اریک راث شما را وامی‌دارند بر مهیب بودن و بزرگ بودن خیانتی که به مردم اوسیج و کلاً بومیان آمریکایی در این کشور می‌شود، نگاه کنید. او شما را وامی‌دارد به آن شر، به آن خیانت، خیره بنگرید. او از این تکه کوچک استفاده می‌کند تا داستان کل را بازگو کند. داستان این جمعیت کوچک از مردم؛ کسانی که اعتماد کردند، کسانی که اعتماد نکردند، اما همگی خود را بدون هیچ راه چاره‌ای می‌دیدند. کسانی که مورد خیانت واقع شدند و مورد خیانت واقع شدند و... مورد خیانت واقع شدند... و بعد دوباره مورد خیانت واقع شدند. در اقتباس اسکورسیزی و راث از قاتلان ‌‌ماه گل، تمامی این‌ها در تاروپود رابطه میان ارنست و مولی تنیده شده است. و یکی از راه‌هایی که با کمکش این کار را چنین تأثیرگذار انجام می‌دهند، نه از خلال واقعیت، بلکه از طریق بخش‌های داستانی صورت می‌گیرد.

در کتاب، تا آن‌جا که می‌دانیم، ارنست همسر خود را مسموم‌‌ نمی‌کند. در کتاب، دکترها از طریق داروی انسولینِ مولی او را مسموم می‌کنند. مولی مانند بسیاری از مردم اوسیج، به سبب شِکری که از فرهنگ سفیدها وارد جمعیتشان شد‌ه است، به دیابت مبتلاست. او مبتلا به دیابت است و انسولین هنوز بسیار کمیاب است. و ویلیام هیل، در نقش منجی، سر می‌رسد تا بگوید: «ببین، من می‌خواهم به تو کمک کنم. می‌توانم چیزی را به تو بدهم که هیچ‌کس دیگر‌‌ نمی‌تواند، و جانت را نجات خواهد داد.» مولی به ویلیام اعتماد ندارد. به دکترها نیز اعتماد ندارد. اما به همسر خود اعتماد می‌کند و همسرش دوستش دارد. ارنست مستأصل برای نجات جان او، به او التماس می‌کند انسولین را مصرف کند و مولی می‌پذیرد.

در اقتباس سینمایی از قاتلان ‌‌ماه گل، ارنست است که به مولی انسولین نجات‌بخش را تزریق می‌کند، نه پزشکان. تا این‌که یک روز به او گفته می‌شود اندکی از ماده‌‌ای دیگر را نیز بیفزاید... و این از نظر ساختاری از قصه‌‌ای دیگر بسط می‌یابد. در داستان واقعی، دیوان تحقیقات بررسی‌هایی را درباره جنایت‌های اوسیج آغاز می‌کند، بدون این‌که مولی به واشنگتن برود. اگرچه اوسیج‌ها برای کمک طلبیدن به واشنگتن رفتند، اما مولی بخشی از آن اتفاق نبود. بخشی از این ماجرا، حاصل فیلمنامه‌نویسی خوب است. یک بومی آمریکایی در نقش اصلی دارید، که درباره‌اش بایگانی‌های تاریخی بسیار کمی در اختیار دارید. می‌خواهید حول شخصیتش داستان بپردازید. و اگرچه اساساً او قربانی شده است، اگرچه اساساً کنترلی بر زندگی خودش نیز ندارد، نباید در داستانتان او را صرفاً به شکل یک قربانی نشان دهید. باید کاری کنید مانند یک شخصیت به نظر برسد. مثل یک آدم واقعی و چندبعدی. بنابراین، باید نوعی کنش را احساس کنید، انگار که خودش داستان خود را از طریق نیروی اراده‌اش پیش می‌برد، گو این‌که تمامی این اتفاقات ناگوار برایش رخ می‌دهند. باید او را به شخصیتی فعال و کنش‌گر تبدیل کنید. می‌خواهم منظورم را روشن کنم. هرگاه داستانی تاریخی یا هر داستان واقعی دیگری را اقتباس می‌کنید، باید بتوانید با خودتان روراست باشید و بدانید به اخلاقیاتی که باور دارید، پای‌بندید.

در نوشتن فیلمنامه اقتباسی، وظیفه‌تان «سرهم کردن داستان» نیست. بلکه گاهی وظیفه‌تان استفاده از داستان برای گفتن واقعیت است. بنابراین، در این مورد، مولی میل و خواسته‌‌ای درونی دارد مبنی بر نجات خانواده و قومش. و این خواسته عینیت پیدا می‌کند و شکل کنشی بیرونی و دراماتیک به خود می‌گیرد که در مستندات واقعی ریشه دارد، اما درواقع، داستان است. در فیلم، مولی در آستانه مرگ در اثر مسمومیت، با همه چیز خطر می‌کند تا به واشنگتن برود و درخواست کمک کند. انتخاب او به عنوان کاتالیزوری عمل می‌کند که تام وایت (با بازی جسی پلمونز) و دیوان تحقیقات را به اوکلاهما می‌آورد تا معمای این قتل‌ها را حل کنند. این بخش داستان است، اما عینیت بخشیدن به حقیقت است. اسکورسیزی و راث از این داستان استفاده می‌کنند تا مسئله‌‌ای درونی را به مسئله‌‌ای بیرونی تبدیل کنند، یا به عبارتی، به امری درونی عینیت بخشند. آن‌ها هم‌چنین به شکل ساختاری نیز از آن بهره می‌برند تا ویلیام هیل را تحت فشار بگذارند و بر ارنست نیز فشار وارد کنند. و این کار اتخاذ تصمیم داستانی دیگری را نیز موجب می‌شود که این نیز عینیت بخشیدن به حقیقت است و فهم ساختار سفر ارنست در قاتلان ‌‌ماه گل بر آن مبتنی است. اگرچه شاید در واقعیت، یا در کتاب، ارنست برکهارت کسی نبود که سم را به بدن مولی تزریق کرد، اما هم از نظر درونی، هم عاطفی و هم استعاری مولی را مسموم می‌کند. او خانواده‌ همسرش را و قوم و خویش او را مسموم می‌کند. او خود سم است. در داستان واقعی، او تزریق‌ها را انجام‌‌ نمی‌داد، گو این‌که تک‌تک آدم‌هایی که مولی دوستشان داشت، از بین برد. در این داستان، سمِ استعاری به سم واقعی تبدیل می‌شود. انتخاب درونی به شکل کنشی بیرونی عینیت می‌یابد. اسکورسیزی و راث این کار را می‌کنند تا مهیب بودن خیانت ارنست را نشان دهند، تا تصویر آن را در ذهن مخاطب حک کنند. بنابراین ویلیام هیل، با واسطه پزشکان اندکی سم به ارنست می‌دهد. هنوز در این لحظه مطمئن نیستیم آن‌چه به ارنست می‌دهد، سم است. خود ارنست نیز در این لحظه‌‌ نمی‌داند این سم است. او فقط می‌داند ویالی به او داده‌اند. اما مثل خود ما، او نیز ظن‌هایی قوی برده است. به ارنست می‌گویند (نقل به مضمون): «فقط کمی از این را با انسولینش ترکیب کن. مطمئن شو نسبت‌ها را درست رعایت می‌کنی. به او آرامش می‌دهد.» و در این‌جا ارنست به انتخابی جالب دست می‌زند. ارنست آدم چندان باهوشی نیست. ارنست حریص است. ارنست خودخواه است. ارنست جاذبه دارد. اما خیلی باهوش نیست و می‌خواهد حرف داییش را باور کند. اگرچه تا اندازه‌‌ای بو برده که توطئه‌‌ای در کار است. مشکلی موجود است که او و داییش هیل می‌خواهند حل کنند (و این مشکل در انتخاب عنصر داستانیِ مربوط به فرستادن مولی به واشنگتن ریشه دارد). نمی‌شود که مولی را همین‌طوری روانه کرد تا دیوان تحقیقات را درگیر ماجرا کند.‌‌ نمی‌توانند بگذارند دوباره به واشنگتن برود و همه نقشه‌هایشان را نقش بر آب کند. تمامی این پول باید به سمت ارنست روانه شود، چون هر بار که یکی از اوسیج‌ها می‌میرد، پول به حساب مولی می‌رود، و مولی بیمار است. وقتی مولی بمیرد، تمامی پول به ارنست می‌رسد. هیل و ارنست نباید بگذارند مولی دردسر درست کند. برای همین هیل درباره سم به ارنست دروغ می‌گوید... «فقط برای این است که مولی را کمی آرام کند.» و ارنست همین دروغ را برای خود تکرار می‌کند. می‌داند دروغ است، اما هم‌چنین می‌خواهد باور کند راست است. ارنست آن‌قدر احمق است که مطمئن نیستیم چه مقدار از حرف‌ها را باور می‌کند. و مثل خود ما، واقعاً‌‌ نمی‌خواهد به تمامی شری که در داییش، یا در خودش موجود است، نگاه کند یا باورش کند. او سم را با انسولین ترکیب می‌کند و شروع می‌کند به مسموم کردن مولی. و مولی مریض‌تر و مریض‌تر می‌شود. مولی به او اعتماد می‌کند و او مولی را مسموم. اگرچه این بخش داستانی است، اما قاتلان ماه گل با عینیت بخشیدن به خیانت ارنست به مولی به این شیوه ساختاری، استعاره مرکزی مربوط به خیانت تمامی یک تمدن به تمدن دیگر را بسط می‌دهد. قرار است به چهره شر خیره بنگرید، قرار است به مردی بنگرید که بر این باور است که به همسرش عشق می‌ورزد و قرار است ببینید همسر خود را مسموم می‌کند. و صرفاً محض احتیاط، مبادا این کارها کفایت نکند، صحنه داستانی دیگری نیز در فیلم گنجانده می‌شود که شما را بیشتر به دریافت و برداشت اسکورسیزی از کتاب سوق می‌دهد. لحظه‌‌ای موجود است که ارنست کم‌کم شک می‌کند به خاطر اوست که مولی دارد می‌میرد. او نیمی از محتویات ویال را در ویسکی خود می‌ریزد و آن را می‌نوشد و چنان بیمار می‌شود که روی صندلی خود ولو می‌شود. برای لحظه‌‌ای با خود می‌گوییم حالا دیگر دست از این کار خود می‌کشد. حالا می‌داند مسموم شدن چه حسی دارد. حالا بدون شک می‌داند. حالا دروغی که همیشه به خود می‌گفت، دروغی که همیشه به آن ظنین بود، آشکار شده است. و باز می‌بینیم در همان حالت نزار و بیمار، یک بار دیگر سم را به مولی تزریق می‌کند. مارتین اسکورسیزی و اریک راث شما را مجبور می‌کنند در چشمان شر خیره شوید. آن‌ها به وقایع تاریخی صددرصد پای‌بند‌‌ نمی‌مانند. آن‌ها به ساختار کتابی که اقتباس می‌کنند، پای‌بند‌‌ نمی‌مانند. در عوض، این عنصر، یعنی رابطه میان ارنست و مولی، را از داستان واقعی بیرون می‌کشند و آن را با شدت تمام و به مدد نیروهای خلاقانه‌شان دراماتیزه می‌کنند. تا جایی که در توانشان است، قصه را حول آن رابطه شکل می‌دهند. و بعد به آن بیشتر نقب می‌زنند و آن عناصر را شدت می‌بخشند. از داستان بیرونی برای دراماتیزه کردن حقیقت درونی استفاده می‌کنند.

آیا انتخاب‌های داستانی که اسکورسیزی و راث وارد قاتلان ‌‌ماه گل کرده‌اند، راه مناسب اقتباس از داستانی واقعی است؟ این پرسشی است که هر نویسنده خود باید با توجه به طرح خاصی که در نظر دارد، به آن پاسخ دهد. هر گاه مشغول اقتباسید، همیشه حقایقی درونی موجودند که باید به آن‌ها عینیت ببخشید، چون بخش عمده‌‌ای از آن‌چه در زندگی واقعی‌مان رخ می‌‌دهد، در ذهن‌هایمان می‌گذرد. به همین ترتیب، بخش فراوانی از آن‌چه در زندگی واقعی رخ می‌دهد، طی زمانی طولانی اتفاق می‌افتد. بنابراین، باید صحنه‌هایی داستانی بیافرینیم تا حقیقت را در محدوده مدت زمان مجاز برای فیلمی سینمایی (حتی اگر فیلمی سه ساعت و 26 دقیقه‌‌ای مانند قاتلان ‌‌ماه گل باشد) روشن کنیم.

بنابراین اگر برداشت و دریافتی از یک اثر داشتید، باید با خود بیندیشید: «دارم چه می‌گویم؟ و به چه چیز باور دارم؟ آیا دارم دروغ می‌گویم، یا حقیقتی عاطفی را بیان می‌کنم؟ آیا دروغ می‌گویم، یا استعاره‌‌ای بیان می‌کنم که چیزی حقیقی را عینیت می‌بخشد؟» باید به یاد داشته باشید که داستان‌پردازی شما تاریخی خواهد بود که مردم باور می‌کنند. وقتی مردم به آن‌چه برای قبیله اوسیج اتفاق افتاد می‌اندیشند، به تمام مقاله‌هایی که درباره آن نوشته شده است، فکر‌‌ نمی‌کنند. آن‌ها احتمالاً حتی به کتاب دیوید گران نیز فکر نخواهند کرد. آن‌ها به فیلم قاتلان ‌‌ماه گل اسکورسیزی خواهند اندیشید. برای همین هنگامی که فیلمنامه می‌نویسید، باید به این مسئله فکر کنید. آیا انتخاب‌های داستانی که انجام می‌دهید، چیزی چنان ارزشمند را ارائه می‌کنند که داستان را حقیقی‌تر بازگو می‌کنند؟ یا صرفاً داستان‌اند؟ و اگر فقط داستان‌اند، واقعاً باید از خود بپرسید: «وقتی کار تمام شود، آیا خواهم توانست در آینه به خودم نگاه کنم؟» اما اگر این بخش‌های داستانی به شما امکان دهند حقیقت را به شکلی واقعی‌تر بیان کنید، آن‌گاه در خدمت اهدافتان عمل می‌کنند. همین مسئله درباره برداشت و دریافتتان نیز صدق می‌کند. شکی نیست مارتین اسکورسیزی و اریک راث می‌توانستند با انتخاب‌هایی متفاوت‌تر، داستانی بسیار هیجان‌انگیزتر و لذت‌بخش‌تر را برای مخاطبانشان بازگو کنند. اما این کار آن‌چه را واقعاً در مقام نویسنده قصد داشتند بگویند، تضعیف می‌کرد. هدف قاتلان ‌‌ماه گل نه سرگرم کردن مخاطب است و نه فاصله گرفتن عاطفی از موضوع با استفاده از هوش و ذکاوتشان برای حل راز فیلم. بلکه هدف آن ضربه زدن به مخاطب با پتک سنگین شرارتی است که‌‌ نمی‌خواهند به آن بنگرند. و برای همین است که فیلمنامه و فیلم با تمام ترس و وحشت و اطنابش ادامه می‌یابد... و بعد شاهد این اتفاقیم‌...

انفجاری بزرگ رخ می‌دهد و این‌بار دو نفر کشته می‌شوند؛ مردی سفید و همسرش که بومی آمریکایی است. هر دو در این انفجار بزرگ کشته می‌شوند. و تا این لحظه، ویلیام هیل را به عنوان آدم بد داستان می‌بینیم. او سیب گندیده‌‌ای در وسط این جمعیت خوب و زیباست. هیچ‌کس دیگری ظاهراً‌‌ نمی‌داند چه اتفاقی در حال رخ دادن است. آدم‌هایی سفید می‌بینیم که برای پول با زنان قبیله اوسیج ازدواج می‌کنند، اما به نظر‌‌ نمی‌رسد متوجه باشند چه اتفاق بزرگ‌تری در پس این کارها در حال رخ دادن است. فقط ویلیام هیل می‌داند. انفجار بزرگ رخ می‌دهد. ارنست نقشه قتل یکی دیگر از خواهران مولی و همسر سفیدپوستش را برنامه‌ریزی می‌کند تا ثروتشان به مولی و از طریق مولی به او برسد. اما وقتی ویلیام و یکی از دوستانش ایستاده‌اند و به ویرانه نگاه می‌کنند، آن مرد به ویلیام می‌گوید: «داری زیادی جلب توجه می‌کنی بیل.» در این لحظه است که پی می‌برید آن شر که خیال می‌کردید در حال نگاه کردن به اویید، تمام شر نیست. آن‌جاست که درمی‌یابید مسئله از این بسیار بدتر است. مسئله فقط ویلیام و چند پزشک نیستند. متوجه می‌شوید همه می‌دانند. پس ساختاری داریم و مدت زمان طولانی فیلم که برای ضربه زدن به شما، دوباره و دوباره، و با شرّی که‌‌ نمی‌خواهید به آن بنگرید، به خدمت گرفته شده‌اند. و صراحتاً بگویم، اگر نویسنده‌‌ای تازه‌کارید، این مدت زمان برای فیلمتان بیش از حد طولانی است. شما‌‌ نمی‌توانید از زیر این کار قسر در‌ بروید. اما اسکورسیزی می‌تواند. اما حتی اگر طرف اسکورسیزی باشد، این مدت زمان طولانی نیز باید دلیل داشته باشد.

فیلمنامه این‌طور ساختار گرفته تا شما را وادارد مستقیماً با شر روبه‌رو شوید. که به آن نگاه کنید، تا در آن غوطه‌ور شوید. شما را از چیزهایی که سبب می‌شوند با سرگرم شدن، با تلاش برای حل معما در ذهن خود، از اثر فاصله عاطفی بگیرید، محروم می‌کنند. حتی عنصر غافل‌گیری را هم از شما دریغ می‌کنند. تمامی این‌ها کنار گذاشته می‌شوند. در تماشای این فیلم به شما خوش‌‌ نمی‌گذرد. در عوض، قرار است چیزی شرورانه ببینید که لحظه به لحظه شرورانه‌تر می‌شود. بدترین شرارتی که می‌توانید تصور کنید، که بدتر و بدتر و بدتر می‌شود، از همان ابتدا. با پایان فیلم، ارنست در اتاقی پر از آدم‌های سفیدپوست می‌ایستد که همگی می‌دانند واقعاً چه اتفاقی افتاده است. و همه به او می‌گویند: «این کار را نکن. عموی بیچاره‌ات را برای باقی عمرش به زندان نینداز. او می‌تواند از تو حمایت کند. این کار را نکن.» و پی می‌برید قضیه بدتر از چیزی است که خیال می‌کردید. این جلسه هم عنصری داستانی است. در اقتباس از قاتلان ‌‌ماه گل وارد شده است تا حقیقت را بازگو کند. تا آن‌جا که از کتاب می‌دانیم، آن جلسه با حضور آن سفیدپوست‌ها واقعاً رخ نداده بود. این واقعیت تاریخی است که وکیل ویلیام هیل، زمانی که ارنست برای شهادت دادن می‌رفت، مدعی شد از ارنست دفاع خواهد کرد، و وقتی ارنست در جایگاه متهمان قرار گرفت، وکیل به جای دفاع از او، بر او تاخت. اما آن صحنه سفیدپوست‌ها افزوده فیلمنامه‌نویسان است. متوجه خواهید شد که این صحنه برای این وارد شده تا حقیقتی را بازگو کند؛ مسئله فقط یک آدم بد، یک سیب گندیده نبود. این‌که فقط ویلیام هیل (با بازی رابرت دنیرو) آدم بد ماجرا نیست. فقط کینگ نبود. تمامی زیردستانش نیز در این کار دست داشتند. تمامی این سفیدپوستانی که به نظر می‌رسید در صلح و آرامش با گروه دیگر زندگی می‌کردند، شریک جرم بودند. همه می‌دانند واقعاً چه چیز در جریان است. یادتان باشد، قاتلان ‌‌ماه گل از طریق داستانی عشقی بازگو می‌شود. وقتی قلابتان را پیدا کنید، وقتی برداشت و دریافتتان را پیدا کنید، باید آن را دنبال کنید. پس باید این داستان عشقی را بال و پر داد. اسکورسیزی و راث چگونه این کار را انجام می‌دهند؟

در طول فیلم می‌بینیم ارنست همسرش را مسموم می‌کند. و اندکی پیش از این‌که اوضاع از هم بپاشد، صحنه‌‌ای هست که در آن ویلیام هیل به ارنست می‌گوید (نقل به مضمون): «باید این را امضا کنی.» قراردادی است که بر مبنای آن در صورت مرگ ارنست تمامی دارایی‌اش به کینگ می‌رسد. ارنست‌‌ نمی‌خواهد این برگه را امضا کند. می‌ترسد آن را امضا کند. چون دیده است کینگ هم سفیدها را می‌کشد و هم اوسیجی‌ها را. و‌‌ نمی‌تواند به این مسئله فکر نکند که آیا داییش قصد کشتن او را نیز دارد؟ هیل به ارنست می‌گوید برادرش بایرون نیز همین قرارداد را امضا کرده است. اما پیداست بایرون این کار را نکرده است. پیداست هیل دروغ می‌گوید. ارنست می‌داند دارد سند مرگ خودش را امضا می‌کند. و این کار را می‌کند. چه حرکت جالبی.‌‌ نمی‌دانم آیا این واقعیت تاریخی است یا نه، اما از نظر ساختاری حرکتی بسیار جالب توجه است. متوجه می‌شوید چگونه این صحنه داستان عشقی را پیچیده‌تر می‌کند؟ شما را وامی‌دارد به ابتذال و بلاهتِ شر نگاه کنید. به عبارتی، ارنست فقط یک دنباله‌رو است که هر کاری به او بگویند، می‌کند. او سند مرگ خود را امضا می‌کند، همان‌طور که سند مرگ مولی را. چون‌‌ نمی‌تواند از راستی و درستی دفاع کند. چون‌‌ نمی‌تواند در برابر آن‌چه آشکارا نادرست است، حتی اگر مرگ او باشد، ایستادگی کند. چون به آدم‌های نادرست اعتماد کرده است. و نیز، چون‌‌ نمی‌داند چگونه باید کسی را دوست داشت، حتی خودش را. به همین ترتیب، صحنه داستانی [غیرواقعی] دیگری نیز در قاتلان ‌‌ماه گل موجود است که در زندان می‌گذرد. این صحنه در کتاب نیست. اتفاق نیفتاده بود. واقعی نیست. اما داستانی درباره ارنست داریم که میان دو جبهه قرار گرفته است. او می‌خواست علیه داییش شهادت دهد، چون داییش قصد کشتنش را دارد، چون تنها راهی است که می‌تواند جان خود را نجات دهد، چون پلیسی– با بازی جسی پلمنز- او را به دام انداخته است که از او باهوش‌تر است و پلیس نیز او را مورد بهره‌برداری قرار می‌دهد. و حالا ارنست تصمیمش را عوض می‌کند و می‌خواهد از داییش ویلیام هیل دفاع کند. می‌خواهد ادعا کند هر آن‌چه پیش‌تر در باره نقشه‌های داییش گفته بود، دروغ بوده است. ارنست مصونیت قانونی خود را از دست می‌دهد و به زندان می‌افتد- و برای اهداف دراماتیک، در سلولی روبه‌روی سلول داییش نگه‌داری می‌شود. و درست هنگامی که به نظر می‌رسد اوضاع‌‌ نمی‌تواند از این بدتر شود، باید با این واقعیت نیز سر کند که فرزندش مرده است. (این بخش واقعی است.) و در پی این اندوه و ماتم، رویارویی نهایی (افزوده فیلمنامه‌نویسان و غیرواقعی) میان این دو در زندان رخ می‌دهد. این رویارویی سبب می‌شود ارنست دوباره تغییر عقیده دهد. (برگشتن نظر ارنست واقعی است. واقعاً اتفاق افتاد.) اما رویارویی رخ نداده بود. مواجهه این دو عینیت بخشیدن به مسئله‌‌ای درونی بود.

رویارویی نهایی عواقب پرسش‌هایی است که ارنست مدام با آن‌ها دست به گریبان بود: آیا می‌توانم این مرد را باور کنم؟ آیا این مرد به من اهمیت می‌دهد؟ آیا این مرد دوستم دارد؟

ارنست از هر دو سو مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد.

هیل به او می‌گوید و به گفتن این حرف ادامه می‌دهد که (نقل به مضمون): «نمی‌توانی به این آدم‌های دیوان تحقیقات اعتماد کنی. آن‌ها تو را به زندان می‌اندازند، درست مثل کاری که با من کردند.‌‌ نمی‌توانی به آن‌ها اعتماد کنی. آن‌ها تو را بازی می‌دهند.»

حق با اوست. حتی بعد از آن‌که ارنست دوباره نظر خود را عوض و داییش را محکوم می‌کند، او را به زندان می‌اندازند و به خاطر قتل‌ها محاکمه می‌کنند. همه از ارنست بهره‌برداری می‌کنند، چون توان انجام کار درست را ندارد. او جنم انجام کار درست را ندارد.

ساختار قاتلان ‌‌ماه گل از طریق رابطه میان ارنست و مولی به اوج می‌رسد. مولی در کنار ارنست ایستاده بود (هم در فیلم و هم در واقعیت). تا این‌که در دادگاه، ارنست به قتل تمام کسانی که مولی دوستشان داشت، اعتراف می‌کند. و اسکورسیزی و راث صحنه داستانی دیگری را خلق می‌کنند که از دل ماجرای مربوط به مسموم کردن رشد می‌کند. مسموم کردن واقعی است و احتمالاً مطلع بودن ارنست از آن هم واقعی است. اما نویسندگان این اطلاع داشتن یا مشکوک بودن یا جای سؤال بودن را اقتباس می‌کنند و آن را به کنش درمی‌آورند. این به نقطه اوج نهایی میان ارنست و مولی می‌انجامد. مولی می‌گوید: «حتی در اعترافت هم همه چیز را در میان نگذاشتی» (نقل به مضمون) و ارنست می‌گوید: «چرا. چرا. در میان گذاشتم.» (نقل به مضمون) مولی از او می‌پرسد: «با انسولین چی به من می‌دادی؟» (نقل به مضمون) و ارنست به او دروغ می‌گوید. او حقیقت را به مولی‌‌ نمی‌گوید.

و این‌جاست که مولی تصمیم می‌گیرد از او جدا شود. طلاق گرفتن مولی از ارنست واقعیت تاریخی است. او در تمام مدت در کنار ارنست بود، تا وقتی ارنست به گناهانش اعتراف کرد. آن‌جا بود که از او جدا شد و با مردی دیگر ازدواج کرد؛ درست آن‌گونه که فیلم می‌گوید. تمامی این واقعیت است. اما آیا می‌بینید چگونه تمامی این احساسات درونی در رابطه میان آن‌ها از طریق بیرونی کردن امر درونی و عینیت بخشیدن به احساسات درونی، از طریق خلق داستان‌هایی حول واقعیت، از طریق خلق داستان‌هایی برای تقویت واقعیت دراماتیزه می‌شوند؟ مثلاً عشق ارنست: آیا واقعاً عشق است؟ آیا ترس است؟ آیا صرفاً سوءاستفاده است؟ آیا چیزی پیچیده بین این احساسات است؟ آیا ناتوانی در روی پای خود ایستادن است؟ برای مولی چطور؟ آیا عشق است؟

باز می‌گویم، درباره نوشته‌های خودتان نیز‌‌ نمی‌توانم بگویم آیا حقیقت است یا نه. اما می‌توانم به شما اطمینان دهم- اگر چیزی بنویسید که برای خودتان حقیقی نباشد، پشیمان خواهید شد. چون روزی روی پرده می‌رود و به داستان تبدیل می‌شود.

برخی منتقدان برای فاصله گرفتن قاتلان ‌‌ماه گل از حقیقت، به آن ایراد گرفته‌اند. برخی برای طولانی بودنش و زیرپا گذاشتن معیارهای سرگرم‌کننده بودن آن. اما منتقدان دیگر، ازجمله خودم، بر این باوریم که انتخاب‌های اسکورسیزی و راث، با آن‌که برخی از معیارهای سرگرم‌کننده بودن را نادیده گرفتند، داستان بزرگ‌تری را درباره اتفاقاتی که واقعاً برای مردم اوسیج رخ داد، بازگو می‌کنند؛ اتفاقاتی که برای بومیان این کشور رخ داد.

انتخاب بازگو کردن داستان یک خیانت به نام عشق. انتخاب دشوار نشان دادن وحشت مردی که هم‌چنان باور دارد به همسرش عشق می‌ورزد، حتی بعد از آن‌که همه چیزش را از او گرفت. این انتخاب‌ها درواقع انتخاب‌هایی‌اند که داستان را به حقیقی‌ترین شکل ممکن بازگو می‌کنند.

منبع: writeyourscreenplay