ویم وندرس چند سال قبل از جدیدترین فیلمش روزهای عالی، مواجهه‌ای بی‌واسطه با توکیو را با مستند Tokyo- Ga داشت. فیلمی درباره یاسوجیرو ازو که وندرس شیفته سینمای اوست و در آن توکیو و فرهنگ ژاپنی را از رهگذر آثار این فیلم‌ساز بزرگ به تصویر کشیده بود. حالا او با روزهای عالی دوباره به توکیو بازگشته و فیلمی را در حال‌وهوای ازو ساخته که نه تقلید از او، بلکه نتیجه کاملی است از غور و تأمل در سینمای استعلایی و مینی‌مالیسیتی او. داستان ساده است. هیرویاما (اسم پیرمرد ازو در بعدازظهر پاییزی) نظافت‌چی توالت‌های عمومی شهر توکیو است. او هر روز صبح قبل طلوع آفتاب از خواب بیدار می‌شود. سبیلش را مرتب می‌کند. به گلدان‌های کوچکش آب می‌دهد. از دستگاه سر کوچه یک قهوه می‌گیرد، سوار ماشینش می‌شود و یکی از نوارهای کاستش را توی دستگاه ضبط ماشین می‌گذارد و به محل کارش می‌رود. یک امر روزمره که عاری از هیچ شکوه ویژه‌ای است. مخصوصاً که وندرس با نوشته بزرگ روی لباس هیرویاما در آستانه خروج از خانه‌اش، آدم داستانش را در مناسبات با شغلش به ما معرفی می‌کند؛ نظافت‌چی توالت‌های توکیو. این شکل از معرفی مخاطب را به این اشتباه می‌اندازد که فیلمی درباره مشقت‌های زندگی طبقه فرودست قرار است ببیند. اما کمی بعد، مندرس پیش‌فرض‌های ما را به هم می‌ریزد. هیرویاما هر روز از خواب بیدار می‌شود، دوباره همان کارها را می‌کند و شب به خانه می‌رود و می‌خوابد. هیچ‌چیز متأثرکننده‌ای درباره حرفه و نحوه زندگی او وجود ندارد. نه‌تنها هیچ پیچش داستانی نیست، که هیچ داستان قابل تعریفی، دست‌کم تا آخر نیمه دوم فیلم، وجود ندارد. وندرس درواقع از دل یک داستان ساده چندخطی ما را به کندوکاوی عمیق در مورد کاراکترش دعوت می‌کند. سؤالی که طبعاً آدم از خودش در مواجهه با این داستان ساده که حداقل عناصر معمول روایی را ندارد، از خودش می‌پرسد، این است که زندگی هرروزه یک نظافت‌چی توالت‌های توکیو چه چیز باشکوهی برای ارائه یک داستان و برای ساختن یک فیلم سینمایی دارد؟ و پاسخ این سؤال در تماشای ادامه فیلم، دل سپردن به فضاسازی‌هاست و درنهایت، فیلم کسب یک تجربه ناب سینمایی بدون هیچ‌گونه پیش‌فرضی مطابق قواعد روایی و سبکی است. ویم وندرس این را به‌خوبی و با مهارت به ما نشان می‌دهد که می‌شود با داستانی ساده فیلم مهمی ساخت و برای ساختن یک سینمای خوب نیازی به داستان‌گویی‌های پراطناب و شخصیت‌پردازی‌های غلوشده با کوهی از دیالوگ و کنش نیست. و این البته کار سختی است. او همین امر روزمره را با انتخاب عناصر سبکی و داستانی مختص به خود که مشخصاً یادآور سینمای ازو، به‌خصوص فیلم بعدازظهر پاییزی و اوایل بهار است، بدل به حماسه‌ای در ستایش زندگی می‌کند. برای هیرایاما هر روز خاصیتی یکه دارد و وندرس می‌خواهد مخاطبش را با دعوت به جهان او با این تجریه هم‌سو کند. اگرچه همه این روزها تقریباً شبیه هم و کسل‌کننده‌اند، اما چیز متمایزی در آن‌هاست که معرفتی هستی‌شناسانه به یک زندگی ساده و پیش‌پاافتاده می‌دهد. نام فیلم نیز که همین را می‌گوید؛ روزهای عالی، یا روزهای کامل، یا بدون نقص. احتمالاً این ترجمه دقیق‌تر باشد. البته نام فیلم از یک قطعه موسیقی گرفته شده که در فیلم هم می‌شنویم.

کارهای معمول هرروزه برای هیرایاما چیزی کمتر از مکاشفه نیست. او به همان اندازه که از دل دادن به آهنگ‌های قدیمی راک و جاز و بلوز در ماشینش لذت می‌برد و در این لذت بردن جدی است، در کارش هم به همان اندازه مصمم است. تمام توالت‌هایی که وندرس هیرایاما را در نسبت با آن‌ها برای ما تعریف می‌کند، همه جا تمیز و منظم است. هیچ کثافت و آلودگی و خشونتی در کار نیست، که طبعاً توأم با مشقت و مخاطرات است. هیچ‌چیزی در این ریتم هرروزه شخصیت وندرس را تهدید نمی‌کند. هیرایاما به‌هیچ‌وجه نمی‌خواهد اختلالی در روند هرروزه زندگی‌اش پیش بیاید. بنابراین، وقتی که تاکاشی، پسرک سربه‌هوایی که با او کار می‌کند، او را وادار می‌کند نوار‌های کاستش را بفروشد، با دادن پول به او شرش را کم می‌کند. این همان چیزی است که شخصیت وندرس در تناسباتی با شخصیت‌های ازو از تعریف خود در هستی می‌خواهد. در اوایل بهار ستسوکه ‌هارا می‌گوید: «من فقط می‌خواهم همه چیز همین‌طور باقی بماند.» هر اتفاقی که برهم‌زننده روال عادی باشد، از جانب این شخصیت‌ها در تضاد با ماهیت استعلایی زندگی است. همان چیز سرخوشانه‌ای که زندگی را به یک جشن باشکوه تبدیل می‌کند که به آن دعوت شده‌ایم؛ موهبتی که آن‌ها به واسطه نگاه یکه خود به زندگی دارند. از این جهت، در فیلم وندرس نیز مانند فیلم‌های ازو موقعیت‌ها چکیده‌ای از موقعیت هستند. خرده‌داستان‌ها تقلیل پیدا می‌کنند و همه چیز تنها در شخصیت‌ها و مناسبات آن‌ها با جهان اطرافشان (در این‌جا و در آثار اوزو) تعریف می‌شود. مثلاً خرده‌داستان مربوط به تاکاشی و دوست‌دخترش فشرده و موجز است. همین‌طور خرده‌داستان متعلق به خواهرزاده و خواهر هیرایاما را از نظر بگذرانید.

همه چیز سریع ختم به خیر می‌شود تا خللی در روند زندگی شخصیت ما که می‌خواهد همه چیز همان‌طور که هست باقی بماند، پیش نیاید. به همین خاطر نیروی محرکه داستان ویم وندرس به تعویق می‌افتد و در پایان فیلم به ما ارائه می‌شود. آن چیزی که قرار است شخصیت و سرشت شخصیت ما را تا اندازه‌ای تحت تأثیر قرار دهد و زندگی او را به مسیر تازه‌ای ببرد، دیدار هیرایاما و مردی در کرانه رود است که با هم سایه‌بازی می‌کنند. او شوهر سابق همان زنی است که پیش از این در حضور هیرایاما قطعه‌ای را که فیلم با آن تقریباً آغاز شده بود، می‌خواند و ویم مندرس به یک دل‌دادگی نامحسوس میان آن‌ها اشاره و خیلی سریع عبور می‌کند؛ قطعه موسیقی‌ای که در ابتدای فیلم ما همراه هیرایاما با گذاشتن نوار کاست در ضبط ماشین می‌شنویم.

باید دید پیش از این موقعیت نهایی فیلم که می‌توان نقطه عطفی نامید که تغییری هر چند جزئی در زندگی قهرمان ایجاد می‌کند، موقعیت‌ها چگونه‌اند. موقعیت مربوط به هیرایاما و تاکاشی، اولین برهم‌زننده روال عادی زندگی اوست. هیرایاما از این مواجهه با حفظ موقعیت خودش سربلند بیرون می‌آید. موقعیت دوم مربوط به حضور ناگهانی خواهرزاده او پشت در خانه‌اش است.

اگر خرده‌داستان تاکاشی مربوط به مخاطراتی که زندگی در توکیو می‌تواند او را تهدید کند باشد، خرده‌داستان دوم حکم پیش‌داستان را دارد و مربوط به گذشته شخصیت ماست؛ بخشی که وندرس به خاطر ماهیت مینی‌مالیستی داستان حتی درباره آن نیز اطلاعات زیادی به ما نمی‌دهد. ما فقط این را می‌فهمیم که رابطه عاطفی زیادی میان هیرایاما و خواهر متمولش برخلاف تفاوت دنیایی که با هم دارند، برقرار است و احتمالاً پدر هیرایاما پدر ثروتمندی است که در روزهای پایانی زندگی می‌خواهد دل پسرِ ازخودرانده را به دست بیاورد. اما هیرایاما نمی‌خواهد برای پدر فراموش‌شده‌اش کاری کند. او از هر چیزی که روال زندگی‌ را به هم بریزد، دوری می‌کند. مردی با دوربین آنالوگ از درختان عکس می‌گیرد و هر شب تصاویر سیاه‌وسفید مبهم و سایه‌مانندی را از اتفاقات روزمره خود می‌بیند. هیچ نسبتی با یک خانواده متمول که او را شبیه خود نمی‌دانند، ندارد. اگر خواهرزاده هیرایاما نماینده‌ای از زندگی در عصر تکنولوژی باشد، این اوست که متأثر از زندگی هیرایاماست و نه برعکس. او که با مادر پول‌دارش نمی‌سازد، از خانه فرار می‌کند تا با دایی محبوبش زندگی کند، مثل او کتاب بخواند و زندگی را جور دیگری کشف کند. تقابل این دو در مقابل هم در پارکی که همیشه هیرایاما برای خوردن ناهار ساده‌اش می‌رود، درنهایت، نوعی از هم‌سویی و شباهت است. دوربین گوشی هوشمند در مقابل دوربین آنالوگ، و نوار کاست دایی در مقابل اسپاتیفای خواهرزاده. این تقابل‌ها درنهایت این دو را به هم متصل می‌کند. کمی بعد، دل‌زدگی ابتدایی دختر و خجالت او از شغل دایی تبدیل به هم‌دلی می‌شود و همراه او به نظافت توالت‌ها مشغول می‌شود. کتاب‌های مورد علاقه او را می‌خواند و می‌خواهد شبیه او باشد.

هیچ نقش منفی‌ای در فیلم وجود ندارد. حتی خواهر هیرایاما و تاکاشی هم دوست‌داشتنی هستند. فیلم‌های ازو نیز خالی از آدم‌های شرور و بد است. به این دلیل که چیزی به نام کشمکش میان شخصیت‌ها که در تقابل میان قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌ها شکل می‌گیرد، در این سبک آثار جایی ندارد. همه چیز در خدمت سبک استعلایی فیلم برای یک تجربه هستی‌شناسانه است از زندگی در دوران پسامدرن و در شهری تکنولوژی‌زده و شلوغ به نام توکیو. اما هیچ نشانی از توکیویی که می‌شناسیم، در فیلم وندرس نمی‌بینیم. توکیو نیز از دریچه نگاه او به هستی روایت و تماشا می‌شود.

ازو می‌گوید: «مردم ساده‌ترین چیزها را پیچیده می‌کنند. زندگی که پیچیده به نظر می‌رسد، ناگهان خودش را خیلی ساده به ما نشان می‌دهد. من می‌خواهم مردم را بدون متوسل شدن به درام وادار به احساس کردن کنم.» تجربه دیدن روزهای عالی ویم وندرس از جنس حس و شور زندگی است که از فیلم‌های ازو دریافت می‌کنیم. او انتظارات مخاطب را نادیده می‌گیرد تا تجربه یکه‌ای برای او با نگاهی پدیدارشناسانه به ماهیت زندگی با تمام اجزایش رقم بزند.

* ديالوگ ستسوكو ‌هارا در فيلم اوايل بهار (ياسوجيرو ازو/ 1949)