طرز تهیه صحنه اجباری

بررسی حادثه محرک در فیلمنامه‌های جشنواره چهل‌ودوم فجر

  • نویسنده : محمدرضا نعمتی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 127

به طور قطع مهم‌ترین اتفاق در پرده نخست، حادثه محرک است که با عناوین دیگری چون کاتالیزور و رویداد آغازین شناخته می‌شود. حادثه محرک به لحاظ اهمیت در کلیت پیرنگ، مرتبه دوم، پس از نقطه اوج را به خود اختصاص می‌دهد. همان‌طور که وقتی تاریخ را برای اطلاع از چندوچون نبرد دو سرزمین مرور می‌کنیم، ابتدا می‌خواهیم بدانیم فاتح نهایی که بوده و سپس در وهله دوم برای ما جالب است بفهمیم علت نزاع بر سر چه بوده، یعنی به دنبال مابه‌ازای همان حادثه محرک و نقطه اوج در آن جنگ هستیم. در درام هم به همین ترتیب، مخاطب برای دیدن این دو نقطه حیاتی به سینما می‌آید. حتی می‌توان پا را فراتر گذاشت و ادعا کرد این دو نقطه با آن‌که دورترین نقاط حیاتی یک پیرنگ از یکدیگر هستند، اما آن‌قدر در ارتباط تنگاتنگ به سر می‌برند که می‌شود گفت دو روی یک سکه‌اند؛ به‌طوری‌که نام دیگر نقطه اوج را صحنه اجباری نهاده‌اند. این بدان معناست که به محض روی دادن حادثه محرکی- اگر به‌درستی طراحی شده باشد- مخاطب تمام مدت فیلم بی‌تابانه منتظر نتیجه نهایی آن است و سایر عناصر، طفیلی این دو بزنگاه در روایت هستند.

با این مقدمه با تأکید و تلاش برای جا انداختن مفهوم صحنه اجباری- به بررسی رویدادهای محرک آثار جشنواره امثال خواهیم رفت تا در خلال تحلیل به مباحث پراهمیتی که یک نویسنده برای ساختن یک حادثه محرک نیاز دارد، بپردازیم.

 

در فیلمنامه شکار حلزون، حادثه محرک در همان ابتدا و بدون فوت وقت اتفاق می‌افتد. مردی جوان پس از جست‌وجوهای فراوانی که در پیش‌داستان داشته، زنی را می‌یابد که حاضر است صیغه شود. کمی بعدتر می‌فهمیم او زن را نه برای خود، که به عنوان پرستار برای پدرش می‌خواهد (غافل‌گیری). درست است که با یک غافل‌گیری مواجهیم، اما نکته‌ای از دیدرس مخاطب پنهان نمی‌ماند؛ این‌که چرا زن باید صیغه پدر شود؟ پاسخ این است که پدر مردی متشرع است و در غیر این صورت، به حضور این پرستار رضا نمی‌دهد. در این‌جاست که پس از پایان فیلم می‌پرسیم این متشرع بودن پدر چه کارکردی جز همان غافل‌گیر کردن ابتدایی داشت؟ به همین دلیل نیز در طول تماشای فیلم، هیچ چشم‌اندازی برای این‌که تقابل نهایی بین چه کسانی بر سر چه موضوعی خواهد بود و به کجا می‌انجامد، نداریم. درواقع، مشکل جدی حادثه محرک در شکار حلزون، عامل جدی‌تری است؛ قهرمان کیست؟ همین مسئله را به نوعی دیگر با شروع فیلمنامه دو روز دیرتر داریم. زن و شوهر جوانی می‌خواهند مهاجرت کنند و از آن‌سو نیز پدر زن به آن‌ها فشار می‌آورد باید بچه‌دار شوند، اما این زوج به هیچ عنوان زیر بار نمی‌روند. هیچ‌یک از این دو مورد شروع درام نیست. ماجرا از جایی کمی جدی‌تر می‌شود که عمه 100ساله دختر می‌میرد و ارث فراوانی دارد، اما هنوز هم اتفاق اصلی شکل نگرفته است. وقوع حادثه محرک زمانی است که پدر قصد می‌کند ارثیه خواهرش را بین نوه‌ها تقسیم کند. با این تصمیم، زن‌ و شوهر جوان می‌بینند که نسبت به سایر اعضای خانواده سرشان بی‌کلاه مانده، تصمیم می‌گیرند بچه‌دار شوند و... رویدادها پشت سر هم اتفاق می‌افتند، اما هم‌چنان احساسی از آغاز شدن ماجرا به ما دست نداده است و بدون این‌که بدانیم مسئله دراماتیک چیست، صرفاً شاهد تعدادی شوخی هستیم که بدون هیچ ضرورت دراماتیکی قرار است مخاطب را بخنداند. برخلاف این دو فیلمنامه، پیرنگ تمساح خونی به واسطه یک رویداد قدرتمند حمایت می‌شود. دو رفیق با وسوسه‌های زنی تصمیم می‌گیرند با پول امانتی رئیسشان در یک کازینوی زیرزمینی دست به قمار بزنند. آن‌ها به محض ورود به کازینو متوجه می‌شوند در هچل بدی گرفتار شده‌اند و برای حفظ جان و آبرویشان باید همه پول را ببازند، اما برخلاف تهدیداتی جدی، دست به اقدامی جسورانه می‌زنند و با بردن ده‌ها برابر پول امانتی روی میز، خود را مقابل نیروی شر خطرناک قرار می‌دهند. آن‌گاه با عبور از آستانه خطرناکی، به یک دنیای تازه پا می‌گذارند. تمساح خونی مثال درستی از طرز تهیه صحنه اجباری است. یعنی در پایان پرده اول، بذر یک پرسش مهم را در ذهن مخاطب می‌کارد؛ آیا این دو در پایان موفق می‌شوند جان و پولشان را از شر بدمن داستان به در برند، یا...؟

در فیلمنامه تابستان همان سال، به دلیل ساختار در عرض‌پیش‌رونده پیرنگ، حادثه محرک ارتباط غیرمستقیمی با قهرمان داستان دارد. تابستان همان سال روایت‌گر اتفاقی در خانواده کودکی خردسال به نام عطا است. طلاهای عمه عطا به سرقت می‌رود و عمه برای اتهام‌ زدن به فرد بی‌گناهی از برادرزاده کوچکش سوء‌استفاده می‌کند. این آغاز به این دلیل در رابطه غیرمستقیم با قهرمان است که قربانی ماجرا شخص دیگری است و به دلیل طفولیت عطا او در تقابل جدی با هیچ شخصیتی قرار نمی‌گیرد و از این‌رو، پیرنگ شکلی معماگونه دارد که حل کردن معمای شکل‌گرفته به عهده هیچ شخصیتی نیست. البته به طور کاملاً آگاهانه هم‌وغم درام نیز بر رازگشایی از سرقت طلاهای عمه قرار داده نشده است. از این‌رو، فیلمنامه تابستان همان سال یک نمونه مناسب برای تحلیل چگونگی ساخت نقطه آغاز در ساختار اپیک (و نه دراماتیک) است. فیلم‌هایی از قبیل بمب، یک عاشقانه، در دنیای تو ساعت چند است؟، درخت گلابی و... از دیگر آثار قابل ملاحظه‌ای است که حادثه محرک آن کوبندگی لازم را ندارد و صرفاً بهانه و تلنگری برای بردن تماشاگر به یک دنیای تازه می‌شود.

در فیلمنامه صبحانه با زرافه‌ها برای رسیدن به نقطه آغازین باید زمان نسبتاً زیادی را منتظر بمانیم. رابرت‌ مک‌کی در توضیح این انتظار طولانی برای رسیدن به حادثه محرک به نکته مهمی اشاره می‌کند. گرچه او پیشنهاد می‌دهد مسئله را خیلی زود آغاز کنید، اما بلافاصله نمونه‌هایی از آثار موفق نام می‌برد که برای رسیدن به این نقطه مقدمه مفصلی را چیده‌اند. مثل فیلمنامه راکی که پرده نخست را با رابطه عاشقانه قهرمان سپری می‌کند و تا رسیدن به پیشنهاد مبارزه از سوی یک قهرمان سنگین‌وزن به راکیِ گمنام ما در انتظار می‌مانیم.

مک‌کی توصیه می‌کند حادثه محرک را هرچه زودتر بیاورید، اما نه پیش از لحظه مناسب! پاسخ به این پرسش که بیننده باید چه مقدار درباره قهرمان و دنیای او بداند تا نسبت به صحنه کاتالیزور واکنش کاملی نشان دهد، بیان‌گر همان «لحظه مناسب» است. حال اگر همان پیشنهاد به راکی در دقایق ابتدایی داده می‌شد، به عنوان مخاطب شانه‌های خود را بالا می‌انداختیم و می‌گفتیم: «خب که چی؟!» ایمان صفایی و سروش صحت نیز با چنین رویکردی پرده نخست را نوشته‌اند. سه دوست پس از آن‌که به طور کامل معرفی می‌شوند، به عروسی رضا می‌روند و برای سرخوش کردن و خلاصی موقتش از دست برادرزن زبان‌نفهمش، زندگی او را به نابودی می‌کشانند. همانند مثالی که از راکی زدیم، اگر با منش این چند نفر آشنا نشده‌ بودیم و آن نگاه باری‌به‌هرجهتی شاهین و مجتبی و رضا و... را در چند موقعیت متفاوت ندیده بودیم، احتمالاً دو مشکل جدی برای ارتباط ما و فیلم به وجود می‌آمد. اول همانی که درباره راکی اشاره شد؛ خب که چه! و مهم‌تر از آن، مشکل دوم است که تمام بنیاد و شالوده داستان را در بر می‌گیرد. چنان‌چه صبحانه با زرافه‌ها را با نگاه اگزیستانسیالیسم جاری در فیلمنامه ببینیم، همه عناصر درام مانند شخصیت‌پردازی، ماجرا و... درخدمت مضمون و پیام فیلمنامه قرار دارند. در توضیح بیشتر باید اشاره کرد اگر ما تا قبل از آن اتفاقی که برای رضا می‌افتد، با جهان آن سه رفیق و دریچه‌ای که آن‌ها از پشت آن به دنیا و وقایع می‌نگرند، آشنا نمی‌شدیم- یعنی اگر «پیش از لحظه مناسب» حادثه آغازین روی می‌داد- آن‌گاه ما نه به لحاظ عقلی و نه به لحاظ عاطفی به طور کامل به حادثه محرک واکنش نشان نمی‌دادیم. در نتیجه‌ی این کامل نشدن ظرف حسی و عقلی تا پیش از صحنه کاتالیزور، عکس‌العمل او به تمام اتفاقات بعدی ماهیتی منفعلانه به خود می‌گرفت و آن‌گاه پیام و درون‌مایه چیزی جز شعارزدگی نبود. این شتاب‌زدگی در وقوع رویداد آغازین، دامن‌گیر بسیاری از فیلمنامه‌های سینمای ماست.

فیلمنامه احمد که به حضور شهید احمد کاظمی در امدادرسانی به زلزله‌زدگان بم می‌پردازد، تلاش کرده ورود به حادثه محرک را تا پیش از لحظه مناسب انجام ندهد. ما بدون آن‌که در دقایق ابتدایی با جهان فکری و شخصی قهرمان فیلمنامه آشنا شویم، به ناگاه خود را در مهلکه ویرانی شهر بم می‌بینیم و پس از آن نیز به قدر کافی وقایع جور و واجور برای دیدن و شنیدن در سبد پیرنگ قرار می‌گیرد که عملاً پیش‌برندگی قهرمان اهمیت آن‌چنانی پیدا نمی‌کند. در فیلمنامه مجنون مهدی زین‌الدین یک فرمانده جنگی است که بنا دارد نوار شکست‌های ایران را در جنگ با عراق بشکند. قهرمان‌هایی از نوع مهدی زین‌الدین، احمد کاظمی و بسیاری از شهدای دیگر هنگام جنگ در تقسیم‌بندی‌های درام بسیار حائز اهمیت هستند؛ قهرمانان راغب. قهرمان راغب شخصیتی است که نه بر حسب تصادف، بلکه به اختیار و اراده خود گام کاتالیزور را رقم می‌زند. پس برای این دست از قهرمانان، ارتباط مستقیم رویداد محرک با زندگی شخصی و منافعشان می‌تواند در وهله دوم اهمیت باشد. به بیانی، این مسأله نبود ارتباط مستقیم با رویداد محرک برای هر قهرمان راغب دیگر نیز صدق می‌کند؛ ولی با یک تفاوت. قهرمان مجاز است که بدون جبر و فشار بیرونی و خودخواسته وارد مهلکه‌ای شود، اما از لحظه عبور او از آستانه و گذرش از جهان امن، در طراحی نویسنده باید خطراتی جدی جان یا هر چیزی را که برایش اهمیت شخصی دارد، در معرض جدی‌ترین تهدیدات قرار دهد و راه بازگشتی هم نداشته باشد. در غیر این صورت، اساساً انگار حادثه محرکی صورت نگرفته است. در فیلمنامه مجنون تلاش شده قیدِ «تا پیش از لحظه مناسب» که یکی از بنیان‌های طراحی حادثه محرک است، رعایت شود و از این‌رو ما دقایق بسیاری را در فیلمنامه پیرامون زندگی خصوصی مهدی زین‌الدین و آمادگی گردان او برای عملیات خیبر شاهدیم، اما در این‌جا نویسنده می‌توانست فتیله مهابت رویداد محرک را بالاتر هم بکشد؛ اگر بر هدف قهرمان بیشتر تأکید می‌شد. درواقع، پرداخت دراماتیک اهمیتی که عملیات خیبر برای کشور دارد، هم‌تراز حیاتی بودن عملیات به نمایش درنیامده است. نویسنده مدت زیادی از پرده نخست را به روابطی اختصاص می‌دهد که در ادامه و شروع عملیات یا آن‌چنان کارکرد دراماتیکی ندارند، یا آن بهره‌برداری مورد نظر از کاشت‌ها نمی‌شود. مثلاً می‌توان به رابطه شهید زین‌الدین با همسرش اشاره کرد که می‌شد این کاشت‌های مفصل را در پرده سوم به بار نشاند. وقتی از کاشته‌های کم‌کارکرد و فراموش‌شده صحبت به میان می‌آید، مسئله ارتباط مستقیمی با صحنه اجباری پیدا می‌کند. چیزی که صحنه اجباری را قوت می‌بخشد، تمرکز بر آن است. مثلاً در داستان پرویزخان، از همان آغاز به لحاظ جمیع جهات موکد می‌شود دیدار با کویت در جام ملت‌های آسیا در حد مرگ‌ و زندگی مهم است. هم برای پرویز دهداری، هم برای بازیکنان گمنام و مهم‌تر از همه برای رزمندگانی که در جبهه، پیروزی یا شکستشان در عملیات به این مسابقه وابسته است. در این درام، هیچ سکانس، صحنه، یا پلانی نیست که ارتباط مستقیمی به نتیجه بازی ایران و کویت نداشته باشد. از این‌روست که مخاطب فیلم از همان آغاز منتظر مصاف بین تیم ملی بی‌تجربه ایران با کویت قدرتمند است. در نتیجه‌ی طراحی الگومند این صحنه‌ی اجباری در حادثه محرک، آن‌چه میان شروع و پایان قرار می‌گیرد، بردارهایی هم‌سو هستند که مخاطب را در هر لحظه نسبت به اتفاقی که در پایان قرار است اتفاق بیفتد، گوش‌به‌زنگ نگه می‌دارند. در یک قیاس مع‌الفارق، مخاطب فیلمنامه‌هایی که صحنه اجباری در آن‌ها به‌درستی تعبیه شده، مانند نگهبانان یک گنج باارزش هیچ‌گاه خواب آسوده ندارند. چنین مخاطبی گوش‌به‌زنگ است که هر لحظه با پاتکی، گنج قهرمان محبوبش ربوده شود. و برعکس، نگهبان یک انبار خالی و متروک هرچند احتمال می‌دهد سارقی ناشی، یا معتادی علاف بخواهد برایش ایجاد مزاحمتی جزئی کند، اما در کل آن‌چنان خواب آشفته‌ای نخواهد داشت. این مسئله را می‌توان در مورد پیرنگ فانتزی فیلمنامه نوروز هم با همین شیوه بررسی کرد. عمو نوروز در هیئت یک انسان در جست‌وجوی حاجی فیروز با اتومبیلی تصادف می‌کند و اهریمن با استفاده از گرفتار شدن او در بیمارستان تلاش می‌کند اجازه آمدن فصل بهار را ندهد. اما جالب این‌جاست که عمو نوروز قهرمان درام نیست، بلکه او حین واقع شدن حادثه محرک گوشه بیمارستان می‌افتد و دو شخصیت دیگر که یک کودک و دایی‌اش هستند، کار را ادامه می‌دهند. منتها در این‌جا نیز هدفی که برای قهرمانان تعریف می‌شود، آن‌چنان ابعاد حیاتی ندارد. یعنی این دو قهرمان، کشاورزانی نیستند که تمام زندگی و هست‌ونیستشان به آمدن بهار گره خورده باشد و زمستان سرد و سخت بتواند از هستی ساقطشان کند. بلکه دو آدم عادی هستند که وارد یک ماجراجویی نه‌چندان حیاتی برای زندگی شخصی‌شان می‌شوند. این‌ها به کنار، نویسندگان فیلمنامه نوروز در طرح مسئله حتی به فرامتن نیز بی‌توجه بوده‌اند. مردم کشوری که مشخص نیست تا کی و چه زمانی چهار فصل سالشان در بهار و پاییز خلاصه می‌شود و در حسرت بارش یک برف مانده‌اند، نه‌تنها خطری از حضور ملکه سرما حس نمی‌کنند، بلکه برعکس، به طور ناخودآگاه خواهان آن هستند. در نتیجه این بی‌توجهی به عناصر متنی و فرامتنی، عملاً صحنه اجباری به عنوان عنصری علی‌السویه، وقوع نبرد نهایی و نقطه اوج را خنثی می‌کند. شباهت پیرنگ دو فیلم‌نامه احمد و نوروز در آن‌جاست که در اولی فاجعه‌ای طبیعی رخ داده است و قهرمان عملاً در بروز و جلوگیری از آن بی‌تأثیر بوده و تنها قادر است کمی از درد جراحت جامعه بکاهد. در دومی نیز با آن‌که فاجعه‌ای در شرف وقوع است، اما ابعاد آن نه برای مخاطب عیان شده و نه دراماتیک است.

شمشیر و اندوه تقریباً دارای دو حادثه محرک است که یکی (حادثه محرک فرعی) در فلش‌بک و حادثه محرک اصلی در مکان نقطه عطف نخست اتفاق می‌افتد. به عنوان پرانتز باید اشاره کرد بسیاری از پیرنگ‌ها به لحاظ زمانی حادثه محرکشان از دقایق ابتدایی به جلوتر منتقل می‌شود و عملاً جای نقطه عطف می‌نشیند؛ درباره الی...، پدرخوانده، کازابلانکا و بسیاری نمونه‌های دیگر... علت این امر نیز همان الزام مهم «تا پیش از لحظه مناسب» است. در چنین پیرنگ‌هایی برای آزاد شدن ضامن عاطفی و فکری حادثه محرک، نیازمند چاشنی زمان و فضاسازی هستیم. شمشیر و اندوه قصه پسر جوانی است که در زمان کودکی او پدرش به دست حاکم کشته شده و ترومای آن حادثه و عطش انتقام رهایش نکرده است. از آن سو نیز هنوز بعد گذشت سال‌ها حاکم به دنبال او و هم‌قطارانش می‌گردد و کارن در نقطه عطف- که همان حادثه محرک اصلی است- مجبور می‌شود شهر و دیارش را ترک کند. ایراد جدی حادثه آغازین در شمشیر و اندوه آن‌جاست که پیرنگ در فاصله کودکی کارن تا جوانی‌اش بیشتر زمان را به رابطه عاطفی کارن و همسرش اختصاص می‌دهد و عملاً مخاطب را از سایه شوم سربازان دشمن غافل می‌کند. در نتیجه این پیرنگ فرعی نابه‌هنگام عاشقانه، تعلیق و احساس خطر به حداقل خود می‌رسد. حادثه محرک بهشت تبهکاران نیز مانند شمشیر و اندوه در فاصله زمانی زیادی از ماجرای اصلی اتفاق می‌افتد. ولی با این تفاوت که در اولی برای شنیدن قصه به آینده می‌رویم و در دومی به گذشته. در مورد بهشت تبهکاران، سازوکار حادثه محرک تنها در حد یک علامت سؤال است و عملاً وقتی به گذشته برمی‌گردیم و می‌خواهیم به چرایی آن حادثه پی ببریم، با روندی خطی و بدون نقاط پیچش روبه‌رو هستیم.

اثر قابل تأمل دیگر جشنواره- که به عنوان آخرین مورد بررسی‌اش خواهیم کرد- نپتون بود. حادثه محرک این فیلمنامه غیردراماتیک علی‌رغم آن‌که بسیار دیر به وقوع می‌پیوندد، اما در داستان نسبتاً لاغر و کم‌ماجرای فیلمنامه خوب جا می‌افتد و از لحظه وقوع، مخاطب را با پرسش صحنه اجباری و «چه می‌شود» پایانی مواجه می‌کند. در این فیلمنامه- که می‌شود آن را با کمی‌ اغماض در دسته درام‌های ضدپیرنگ جا داد- به دلیلی که ساختاری است، رویداد محرک مانند سایر گره‌های قصه، در پایان گشوده نمی‌شود و فیلمنامه عملاً چیزی جز یک برش از زندگی تمثیلی خانواده کوچک بابک نیست.

به عنوان نکته آموزشی پایانی باید اشاره کرد حادثه محرک در درام‌های مختلف به اشکال اجرایی مختلفی ظهور می‌کنند. آن‌ها می‌توانند بسیار مهیب باشند- طوری که تمام هست‌ونیست قهرمان را تحت‌الشعاع قرار دهند- یا بسیار ظریف که نتوان به آن لفظ حادثه را اطلاق کرد. انتخاب این‌که از چه شدت و حدتی برای نقطه کاتالیزور استفاده شود، بسته به ژانر و لحن فیلمنامه دارد.

مرجع مقاله