ماحصل خودآگاه و ناخودآگاه

نقش پرسش دراماتیک در داستان‌گویی فیلمنامه‌های جشنواره فجر

  • نویسنده : احسان آجورلو
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 85

در نوشتار پیشِ رو تلاش خواهیم کرد با بیان نقش پرسش دراماتیک در داستان و نحوه استفاده از آن، برخی از فیلم‌های موجود در چهل‌ودومین جشنواره فیلم فجر را مورد بررسی قرار دهیم.

 

پرسش دراماتیک

پرسش دراماتیک چیست؟ نقش آن در داستان تا چه میزان تعیین‌کننده است؟ پرسش دراماتیک نقشی حیاتی در داستان دارد. اغراق نکرده‌ایم اگر بگوییم که این پرسش علت چرایی تعریف داستان برای مخاطب است. زیرا درون خود پندی ارزشمند برای زندگی شخصیت‌ها دارد. اگر داستان را معلولی بخوانیم که به مخاطب عرضه شده است، پرسش دراماتیک علت آن است. به زبان ساده زمانی که می‌خواهیم برای شخصی یک داستان، خاطره، یا مثل را تعریف کنیم، دلیلی داریم. این دلیل همان پرسش دراماتیک است. هم‌چنین زمانی که می‌خواهیم یک اثر هنری (در اینجا داستان) را مورد بررسی و تحلیل قرار دهیم، نخست به آن‌چه آن را شکل داده است، توجه می‌کنیم. این داستان درباره چیست؟ قرار است چه مسئله‌ای را مطرح کند؟ این مسئله از چه مسیر و زاویه‌ای مورد کنکاش قرار خواهد گرفت؟ موضع و نسبت اثر با این موضوع چیست؟ این پرسش‌ها می‌تواند هم‌چنان دنباله‌دار باشند. پاسخ این پرسش‌ها به عهده قسمتی از داستان است که ستون فقرات خوانده می‌شود. هم‌چنین که مشخص است، این بخش کلیت اصلی ساختمان داستان را سرپا نگه می‌دارد. ستون فقرات در ساده‌ترین و فشرده‌ترین تعریف خود تلاش و کوشش شخصیت اصلی برای بازگرداندن تعادل به داستان است. بنابراین، می‌توان ادعا کرد دو عنصر اصلی ستون فقرات میل و انگیزه شخصیت برای ادامه داستان هستند. میل را ماحصل ناخودآگاه می‌نامند و انگیزه ماحصل خودآگاه شخصیت اصلی است که در کنار یکدیگر موتور محرک داستان را شکل می‌دهند. اما کنار یکدیگر قرار دادن و هم‌سو کردن این دو عنصر با یکدیگر در حادثه محرک اتفاق می‌افتد. به صورت کلی، انگیزه وجه بیرونی میل را می‌سازد. میل شخصیت باعث می‌شود داستان پیش برود، اما هدف نقطه‌ای است که شخصیت اگر میل را دنبال کند، به آن دست خواهد یافت. اگر معادله را برعکس کنیم. نخست میل باید باعث پیشروی شخصیت در داستان شود تا هدف محقق شود. در همین راستا پرسش اصلی و دراماتیک داستان برملا می‌شود. آیا گروه شخصیت می‌شود به هدف خود دست یابد؟ به صورت کلی و در نگاه نخست، پرسش هر داستان مشخص و عیان است، اما زمانی که به سازوکار پرسش دقت کنیم، متوجه می‌شویم چگونه پرسش دراماتیک موتور داستان را به حرکت درمی‌آورد. پرسش به این طریق بسط می‌یابد که آیا شخصیت موفق می‌شود میل خود را دنبال کند تا به هدف دست پیدا کند و پس از دست‌یابی به هدف به تعادل و آرامش اولیه برگردد؟ می‌بینیم که بسط دادن پرسش اصلی چگونه تمام طول داستان را پوشش می‌دهد. منظور از بسط دادن پرسش اصلی این نیست که پرسش را به اساس داستان گسترش دهیم، بلکه منظور این است که پرسش را بر اساس میل و انگیزه‌ای که در شخصیت ایجاد می‌کند، گسترش دهیم و بر مدار آن داستان را پیش ببریم. به بیان ساده‌تر، این پرسش اصلی است که ادامه داستان را برای ما پی‌ریزی می‌کند. از این‌رو قدرت و کیفیت پرسش اصلی باید به میزانی باشد که داستان را در میانه مسیر از نفس نیندازد و تا انتها پیش ببرد. فرض بگیریم در داستان شخصیت اصلی پیش از رسیدن به هدف و در میان مسیر دچار حادثه شود و از بین برود. آیا داستان در همان لحظه به اتمام می‌رسد؟ آیا پرسش نیمه‌کاره رها می‌شود؟ پاسخ در داستان‌های کامل و قوام‌یافته منفی است. انگیزه اصلی نباید با از بین رفتن شخصیت اصلی کماکان برقرار بماند. برای مثال، در فیلم درباره الی... مرگ الی باعث اتمام داستان نمی‌شود. بنابراین پرسش اصلی متکی به اجزای خود نیست، بلکه جوهر داستان را شکل می‌دهد. این اجزای داستان هستند که برای بقای خود قوت از پرسش اصلی می‌خورند. حذف شدن الی از داستان ضربه‌ای به پرسش اصلی که او کیست و چرا اینجاست، نمی‌زند. بنابراین، داستان زمانی به پایان خواهد رسید که پرسش اصلی پاسخ خود را بیابد. شخصیت‌ها یا موفق می‌شوند هویت او و علت سفر را بفهمند، یا نمی‌توانند و این سفر مانند تروما در ذهن آنان ثبت خواهد شد. داستان در این نقطه به پایان می‌رسد که پاسخ مسئله داستان را حل‌وفصل کند.

برای ساختن میل و هدفی که کارکردی صحیح بیابند، باید نیاز و آرزویی مناسب برای شخصیت خلق کرد. در داستان‌های خوب نیاز معمولاً از یک امر روان‌شناختی ناشی می‌شود. برای مثال، شخصیت یک ضعف مفرط دارد که باعث می‌شود آن را سرِ دیگران خالی کند. یا شخصیت دارای یک نقطه قوت است، اما این نقطه قوت او چنان پررنگ است که باعث نقطه ضعف او نیز می‌شود. برای مثال، شخصیت عاشق فرزند خود است. در کنار وجه پدر یا مادر خوب بودن فرزند نقطه ضعف او نیز می‌شود. پس از مشخص شدن نیاز شخصیت او باید آرزویی نیز داشته باشد. یعنی خواسته شخصیت در طول داستان چیست؟ داستان برای مخاطب هیچ‌گاه جذاب و گیرا نمی‌شود تا شخصیت آرزویی نداشته باشد. آرزو باید رابطه تنگاتنگی با نیاز داشته باشد، به‌طوری‌که تا شخصیت به آرزوی خود می‌رسد، نیاز نیز باید برآورده شود. مثال درباره این رابطه بسیار ساده است. غذا خوردن نیاز یک انسان است و آرزوی یک انسان گرسنه غذا خوردن است. اگر انسان گرسنه بتواند غذا بخورد، آرزو و نیاز خود را برطرف کرده است.

آنچه تا کنون بیان کردیم، ساده‌ترین تعریف و نوع برخورد با پرسش دراماتیک بود. اما گاهی پرسش دراماتیک فرم‌های پیچیده‌تری به خود می‌گیرد و این پیچید‌گی داستان را وارد مراحل و تفاسیر تازه‌تری می‌کند. در حالت نخست، شاهد بودیم که میل و انگیزه هم‌سو با یکدیگر تا انتهای داستان پیش می‌روند، اما در پرسش‌های پیچیده‌تر نویسنده داستان خود را بر میل متمرکز می‌کند. در دوگانه میل و انگیزه، یا ناخودآگاه و خودآگاه همواره قدرت بالقوه میل بیشتر است. انگیزه اغلب از عوامل بیرونی نشئت می‌گیرد و با دست یافتن به یک امر عینی و سوبژکتیو ارضا می‌شود. اما میل از درونیات سرچشمه می‌گیرد که خود می‌تواند پیچیدگی و عظمتی به اندازه میزان سال‌های زندگی شخصیت، کنش‌ها، تروماها و... داشته باشد. وانگهی میل با رسیدن به یک امر بیرونی پایان نمی‌گیرد و اغلب به دنبال یک امر ابژکتیو نامتناهی است. این امر حتی در ساده‌ترین پرسش‌های دراماتیک نیز مشخص است، اما پرداختی به آن صورت نمی‌گیرد. در مثال انسان گرسنه و غذا، میل و نیاز به غذا حتی بعد از پایان هم در انسان گرسنه جریان خواهد داشت، اما انگیزه به اتمام رسیده است. به همین دلیل است که میل زیربنای ستون فقرات و انگیزه و هدف روبنای آن است. به همین نسبت نیز انگیزه بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد و میل از نگاه‌ها غافل می‌ماند. اما در آثاری که توجه را برمی‌انگیزند، این میل است که مانند اژدهایی سرکش و مهارناپذیر ظاهر می‌شود و عمق بیشتری به شخصیت و داستان می‌بخشد. فیلم  عشق میشاییل هانکه نمونه درخشانی برای این دسته از داستان‌ها می‌تواند باشد. میل و انگیزه در داستان هم‌سو با یکدیگر حرکت خود را آغاز می‌کنند، اما هر چه داستان پیش می‌رود، شکاف این دو نمایان شده و درنهایت میل با سرکوب انگیزه به‌تنهایی پاسخی هرچند هولناک اما درخور و پیچیده به پرسش اصلی داستان می‌دهد. پرسش اصلی در «عشق» این است که آیا پیرمرد توانایی محافظت از همسرش را که همان عشق است، دارد؟ میل یا ناخودآگاه عشق موتور محرکی است که انگیزه و هدف محافظت و نگه‌داری را برمی‌انگیزاند. اما هر چه داستان پیش می‌رود، وجه درونی عشق در تعارض با وجه بیرونی و عینی هدف قرار می‌گیرد. پیرمرد رفته‌رفته می‌بیند علی‌رغم تلاش و کوشش خود، همسرش هر روز وضعیتی وخیم‌تر می‌یابد. کم شدن قدرت انگیزه، میل را تحریک می‌کند و درنهایت پیرمرد ناتوان در برابر اژدهای سرکش میل خود عشق را به صورت متعالی‌تری عینیت می‌بخشد. به نوعی انگیزه را قربانی میل می‌کند. کشتن پیرزن هر چند پاسخی عینی و منفی به انگیزه و هدف شخصیت در برابر پرسش اصلی داستان می‌دهد، اما در عین حال پاسخی عمیق‌تر و مثبت به میل شخصیت در برابر پرسش اصلی دراماتیک است. اینچنین است که پیچید‌گی میل و ناخودآگاه تأثیری شگرف بر پاسخ و حل‌وفصل داستان می‌گذارد.

با توجه به آن‌چه شرح دادیم، حال می‌توانیم یک دسته‌بندی کلی در مورد پاسخ به پرسش اصلی داستان ارائه کنیم.

نخست آن‌که پاسخ به پرسش اصلی داستان برآمده از میل و انگیزه شخصیت است. این میل و انگیزه باید به صورت بسط‌یافته تمام طول داستان را پوشش دهد و وابسته به اجزای دیگر داستان نباشد.

دوم اینکه انگیزه برآمده از نیروی بالقوه میل است. این ناخودآگاه شخصیت است که برای او هدف و انگیزه را مشخص می‌کند و او را به سمت آن رهنمون می‌سازد.

سوم باید بدانیم که قدرت میل همواره از انگیزه و هدف بیشتر است و می‌تواند تمام مسیر رسیدن شخصیت به هدف را با تغییر عمده مواجه کند.

 

شکار حلزون

داستان فیلم شکار حلزون یک رویارویی با تصمیمات آینده است؛ مواجهه با تصمیماتی که در لحظه و زمانی خاص می‌گیریم و نمی‌د‌انیم این تصمیم چه تأثیری بر زندگی دیگران خواهد داشت. زن جوانی که پرستاری از یک قاضی بازنشسته را به عهده می‌گیرد، اما پس از لختی متوجه می‌شود که همان قاضی حکم اعدام پدر او را در کودکی صادر کرده و زندگی دشوار او با تصمیم قاضی رقم خورده است. نکته اصلی درباره فیلمنامه شکار حلزون این است که این برملا شدن که نقطه عطف اول داستان را شکل می‌دهد، آن‌قدر با تأخیر رخ می‌دهد که مخاطب به دنبال وجوه دیگری در پیرنگ می‌گردد. داستان در این لحظه هم حتی پرسش دقیقی مطرح نمی‌کند. پرسش این است که زن جوان با قاضی چه برخوردی خواهد داشت؟ یا قاضی برای زن جوان چه خواهد کرد؟ پرسش‌ها آن‌قدر کلی و عظیم هستند که مخاطب را به مسیر مشخصی در پیرنگ هدایت نمی‌کنند. از طرفی، به علت واضح و دقیق نبودن پرسش دراماتیک در داستان، انگیزه و میل شخصیت نیز مشخص نمی‌شود. زن جوان داستان هیچ واکنشی برای انتقام ندارد و از طرفی، قاضی نیز پریشان و پشیمان نیست و تنها در لایه ضعیفی از خیرخواهی خود را پنهان می‌کند. وجود پیرنگ فرعی ارثیه و بدهکاری فرزند قاضی داستان نیز هیچ کمکی به پیرنگ اصلی داستان نمی‌کند. گویی که یک داستان مجزا و بی‌ارتباط به پیرنگ اصلی داستان است. منفعل بودن شخصیت‌ها ناشی از نداشتن انگیزه و هدف مشخص در داستان، بزرگ‌ترین عاملی است که مخاطب هیچ‌گونه حسی به داستان و شخصیت‌ها ندارد و از جایی تمام هدف داستان و فیلم را از یاد می‌برد.

 

تمساح خونی

داستان تمساح خونی یک کمدی بزن و بکوب در موقعیت‌های مختلف است. داستانی که با ریتم سریع و دیوانه‌وار خود اجازه نمی‌دهد مخاطب حتی برای لحظاتی از داستان بیرون برود و نفسی تازه کند. داستان در ساختار به قدری دقیق است که بزنگاه دگرگون‌ساز در همان ابتدای فیلم رخ می‌دهد و فاصله بین بزنگاه و نقطه ‌عطف اول نیز با موقعیت‌هایی که باعث ایجاد شناخت شخصیت‌ها می‌شود، مخاطب را رها نمی‌کند. هم‌چنین استفاده از الگوی رفیق همراه نیز کمک شایانی به ریتم موقعیت‌ها می‌کند. اما پس از نقطه عطف اول که شخصیت‌ها پول‌ها را از خانه خارج می‌کنند، پرسش به‌سادگی خود را به مخاطب نشان می‌دهد. آیا آنان موفق می‌شوند پول‌ها را تا فردا صبح حفظ کنند و به دام افراد فرید نیفتند؟ انگیزه و هدف به‌دقت در فاصله بزنگاه تا عطف اول پرورش یافته است و شخصیت‌ها برای برون‌رفت از وضعیت بد اقتصادی نیاز به تمام پول‌ها دارند. از طرفی، میل آنان برای بقا و هم‌چنین وجود نشانه‌های کم‌رنگی از عشق میل شخصیت‌ها را نیز پوشش می‌دهد. اما نکته بسیار اصلی در داستان تمساح خونی پس از نقطه عطف اول است. جایی که پرده دوم که به دوزخ فیلمنامه‌نویس مشهور است، خود را نمایان می‌کند. جایی ریتم و موقعیت‌ها در اغلب داستان‌ها دچار افت می‌شود و ناچار نویسنده به عناصری از پیش‌داستان متوسل می‌شود تا داستان را پیش ببرد و به نقطه عطف دوم برساند. تمساخ خونی اما به طریقی موفق هیچ افتی را در این بخش تجربه نمی‌کند. پرسش داستان چنان ستون فقرات داستان را بر اساس انگیزه مالی و میل به ثروت را در شخصیت‌ها تقویت کرده است که شخصیت‌ها به صورت پیاپی طرح و توطئه‌هایی مکرر را تدارک می‌بینند تا بتوانند خود را حفظ کنند. اما در پرده سوم نقش پرسش دراماتیک پررنگ‌تر می‌شود. جایی که مخاطب در تمام طول داستان همراه با شخصیت‌ها بوده و اکنون هم‌ذات‌پنداری به اوج خود رسیده و نمی‌خواهد شخصیت‌ها شکست بخورند. اما با یک طرح و توطئه دیگر شخصیت‌ها نوعی از پیروزی تلخ را تجربه می‌کنند که پرسش دراماتیک داستان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند. آنان موفق می‌شوند پول را حفظ کنند، اما سهمی از آن پول ندارند و تنها به مقام بالاتری در شغل رانت‌گونه خود می‌رسند. در این مرحله است که میل و انگیزه شخصیت با این‌که به نتیجه می‌رسد، اما جهان داستان پایانی آن‌گونه که شخصیت‌ها متصور هستند، برای آنان تدارک نمی‌بیند و این تضاد ساختاری به‌درستی بر محتوای فیلم منطبق می‌شود.

 

مجنون

داستان فیلم مجنون یک بیوگرافی از فرمانده جنگی است. در چنین الگویی وجود عمل قهرمانانه موضوعی است که تمام پیرنگ حول محور آن می‌گردد. اما فیلمنامه مجنون فاقد این اکت از سوی قهرمان داستان است. داستان به‌سرعت به نقطه عطف اول که انجام یک عملیات گسترده است، می‌رسد. وارد مرحله تعلیق و استرس برای مخاطب می‌شود و پرسش دراماتیک خود را مطرح می‌کند که آیا عملیات با موفقیت به انجام می‌رسد؟ در چنین داستان‌های بیوگرافی که وجه تاریخی دارد، مخاطب اغلب داستان را می‌داند، بنابراین پرسش دراماتیک جزئی‌تر می‌شود. پرسش اصلی داستان این است که نقش مهدی زین‌الدین در این عملیات چه بوده است؟ او چه عمل قهرمانانه‌ای انجام داده که واجد این است که داستان او را بشنویم؟ از این لحظه به بعد، تمام داستان رنگ می‌بازد، زیرا فرمانده لشکر هیچ عمل قهرمانانه‌ای انجام نمی‌دهد. او نهایت تلاش خود را می‌کند که جزیره را حفظ کند و درنهایت نیز فرمان عقب‌نشینی می‌دهد! در صورتی که دو معاون خود را از دست داده و نیروهایی بدون پشتیبانی دارد. در این لحظه مخاطب از او می‌پرسد چرا باید این داستان را دنبال کند؟ اگر فرمانده این لشکر نامی بزرگ در عرصه جنگ دفاع مقدس است، باید عملی بزرگ انجام داده باشد، اما این فیلم چیزی از آن به مخاطب عرضه نمی‌کند. شخصیت در ابتدا انگیزه و میل خود را دارد، اما هر دو با هم سرکوب می‌شود. همین سرکوب شدن اجازه نمی‌دهد شخصیت وارد مرحله درونی شود و پارادوکس‌ها و عمل قهرمانانه خود را بروز دهد.

 

آسمان غرب

داستان آسمان غرب یک الگوی بیوگرافی دقیق دارد؛ داستان یک فرمانده یاغی در جنگ که وطن‌پرستی و حفظ حریم را بر دستور نظامی ارجح می‌داند؛ کشمکش دو خیر آشتی‌ناپذیر که مخاطب را جذب می‌کند. شیرودی از فرمان و چهارچوب نظامی سرپیچی می‌کند و برای حفظ جان مردم با حداقل امکانات جلوی پیش‌روی دشمن را می‌گیرد. حتی یک‌خطی داستان نیز الگوی دقیق قهرمان را در خود نهفته دارد. داستان به‌سرعت بزنگاه دگرگون‌ساز را برملا می‌کند که کشور مورد تهاجم قرار گرفته است. فاصله بین بزنگاه دگرگون‌ساز با نقطه عطف اول که شیرودی در پادگان می‌ماند و آماده جلوگیری از پیشرفت دشمن می‌شود، به صورت کاملاً دقیقی صرف شخصیت‌پردازی قهرمان می‌شود؛ فاصله‌ای که شیرودی در حال بحث با اعضای ارتش برای ماندن در پادگان برای مقاومت است. این لحظه شاید این پرسش دراماتیک باشد که شیرودی موفق می‌شود؟ اما مخاطب با پیشینه تاریخی می‌داند که بله، او موفق می‌شود. بنابراین، زمانی که در پادگان می‌ماند و نقطه عطف اول رقم می‌خورد، پرسش دراماتیک خود را این‌گونه نمایان می‌کند که او چگونه موفق شده است قهرمان جنگی باشد. ادامه داستان صرف توضیح این مسئله می‌شود. اما این مسئله به وسیله انگیزه و میل قهرمان پیش می‌رود. قهرمانی که شوق شهادت ندارد و از قضا می‌داند که اکنون زمان شهادت نیست. بلکه تک‌تک نیروها باید زنده باشند و جلوی دشمن را بگیرند. این انگیزه و میل به حفظ اراضی کشور یک چهره قهرمان حقیقی و انسانی به شیرودی می‌دهد. از جایی به بعد نیز داستان وارد مرحله عمیق‌تری می‌شود. جایی که شیرودی اسیر جنگنده شده است و نمی‌تواند به سرپل‌‌‌‌‌ذهاب برسد، اما مردم شهر به هر وسیله شهر را حفظ می‌کنند. داستان در این مرحله قهرمان خود را متکثر می‌کند و نشان می‌دهد تک‌تک اعضای حاضر در جبهه قهرمانانی نظیر شیرودی هستند و عمل قهرمانانه آنان در خاطر مخاطب می‌ماند.

 

صبحانه با زرافه‌ها

داستان صبحانه با زرافه‌ها یک کمدی پست‌مدرن آزاد و رهاست. به صورت کلی، موقعیت‌های انسان پست‌مدرن در مواجهه با روزمرگی و پوچی زندگی یک وجه ابسورد نیز دارد. بنابراین، شخصیت‌های این داستان‌ها دارای پرسش عمیقی نیستند، بلکه زندگی برای آنان یک پرسش گذراست. به همین علت داستان پرسش دراماتیک مشخص و معینی ندارد و نباید هم داشته باشد. داستان به‌سادگی به مخاطب می‌گوید در یک ۱۸ ساعت با این دوستان همراه باش تا ببینی زندگی به سادگی و راحتی می‌تواند بارها تو را تا مرز مرگ و زندگی و شادی و غم ببرد و اصلاً نباید به آن وقعی نهاد. بلکه تنها باید شاهد گذران آن باشیم و سخت نگیریم. باید هر اشتباهی را ببخشیم، زیرا زندگی ساده‌تر از بحث‌های سخت است. گروه شخصیت‌های صبحانه با زرافه‌ها تنها میل و انگیزه سخت نگرفتن زندگی را دارند. مهم نیست مهندس باشند، یا راننده اسنپ، یا یک دکتر، بلکه تنها به این فکر می‌کنند که زندگی می‌گذرد و باید در لحظه زندگی کرد و دیگران را به خاطر اشتباهات بخشید، زیرا دیگران تنها به جبر روزگار گرفتار اشتباه شده‌اند. به همین دلیل است که مخاطب در اکثر موقعیت‌ها از اعماق وجود می‌خندد، زیرا به یاد خود می‌افتد که چقدر زندگی را سخت گرفته و می‌بیند می‌شود که زندگی را ساده و آسان گرفت.

 

آپاراتچی

داستان آپارتچی یک کمدی سرراست است. یک الگوی مشخص از فردی که با حداقل‌ها می‌خواهد جامه عمل به آرزوی بزرگ خود بپوشاند و درنهایت نیز قرار نیست موفق شود. یا اگر موفق شود، باید ضرر هنگفتی را بپردازد. به نوعی الگویی که در سلطان کمدی شاهد آن هستیم. پرسش داستان در نقطه عطف اول که آزادی شخصیت از داستان است، خود را نمایان می‌کند. آیا او می‌تواند فیلم خود را بسازد؟ و شخصیت با میل و انگیزه‌ای بسیار مستحکم و قوی مسیر خود را آغاز می‌کند. مانع سهمگین و بزرگی در مسیر او نیست و تنها پدرش گاهی او را آزار می‌دهد که باعث ایجاد موقعیت‌های گذرا می‌شود. اما میل و انگیزه شخصیت داستان را پیش می‌برد. شاید برخی موقعیت‌ها در این مسیر تلویزیونی می‌شود، اما داستان از ریتم خود جا نمی‌ماند. مخاطب جواب پرسش دراماتیک را در نقطه میانی داستان می‌گیرد. شخصیت موفق به ساخت فیلم می‌شود، اما حال موفق می‌شود سینماگری بزرگ شود؟ داستان از این لحظه به بعد، رنگ تلخی خود را هم نمایان می‌کند و همین امر داستان را چندین درجه ارتقا می‌دهد که مخاطب را به یک سرگرمی فرانخوانده است، بلکه یک نمای کلی از دشواری رسیدن به آرزو در افراد را بیان می‌کند.

 

پرویزخان

داستان فیلم پرویزخان نیز یک داستان بیوگرافی است. مسئله برای مخاطب تا حدی وجه تاریخی دارد و مشخص است، اما مخاطبی که از داستان هیچ نداند، با یک داستان دراماتیک مواجه است که قهرمان داستان در مسیری باید برای خواسته خود بجنگد و با سختی و دشواری به طعم خوش و شیرین پیروزی دست یابد. داستان در همان ابتدا با بزنگاه دگرگون‌ساز و برهم ریختن نظم داستان مواجه است. بازیکنان تیم ملی دیگر در تیم بازی نمی‌کنند تا مربی سخت‌گیر و دیکتاتور خود را اخراج کنند. فدراسیون از مربی حمایت می‌کند و مربی قرار است تیم جدیدی تشکیل دهد. پرسش دراماتیک خود را نشان می‌دهد. آیا پرویز دهداری موفق می‌شود؟ پاسخ بله است. اما چگونه موفق می‌شود؟ پرویز دهداری با مجلس و نیروی نظامی و فدراسیون درگیر است تا تیم ملی را برای بازی برابر کویت که وجه سیاسی دارد، آماده کند. تیمی جوان و گمنام که به‌سختی می‌تواند جلوی کویت قدرتمند صف‌آرایی کند. قهرمان داستان با همان انگیزه و میل عجیب خود بازیکنان را دست‌چین می‌کند و نسل جدیدی برای تیم ملی می‌سازد. اما در تمام مدت آن‌قدر تحت فشار و موانع سنگین قرار می‌گیرد که داستان وجه دراماتیک خود را از دست نمی‌دهد. قهرمانی سرکش و دیکتاتور که برای رسیدن به میل خود، حتی به خانه بازیکن شورشی می‌رود و او را دعوت می‌کند، اما حاضر نمی‌شود تاکتیک خود را تغییر دهد. اما دقیقاً در نقطه اوج زمانی که می‌بیند بازی را از دست داده است، روی به تغییر تاکتیک می‌آورد و از قضا با تغییر تاکتیک موفق به کسب پیروزی می‌شود. تغییر شخصیت در طول داستان با گذر از سختی‌ها با تغییر تیم و ساختن نسلی جدید یکی می‌شود. به نوعی شخصیت میل خود را قربانی انگیزه می‌کند که الگوی مشخصی در فیلمنامه‌نویسی است. پرویزخان فارغ از وجه بیوگرافی، بیشترین استفاده را از ترفندهای دراماتیک برای جلب مخاطب به خود دارد.

مرجع مقاله