شخصیت ارتباط وثیقی با رویداد دارد و معمولاً فیلم‌هایی در شخصیت‌پردازی موفق‌اند که رویدادهای دراماتیکشان را به‌درستی سامان دهند، به‌طوری‌که آن رویداد یا واقعه خاص بتواند حاوی بخش‌های مهمی از شخصیت باشد و شخصیت‌ها طی یک روند منطقی دراماتیزه شوند. از این‌رو شخصیت‌ها که به واسطه اعمال و رفتارشان ذیل یک رویداد شناخته می‌شوند، به دو دسته ایستا و پویا تقسیم می‌شوند. شخصیت‌های ایستا معمولاً از ابتدا تا انتها بدون تغییر باقی می‌مانند و شخصیت‌های پویا در پایان دچار تغییر می‌شوند. با این مقدمه کوتاه می‌توان شخصیت‌های فیلم‌های مهم چهل‌ودومین جشنواره فجر را طبقه‌بندی کرد و ذیل هر فیلم عناصر تأثیرگذار بر شخصیت‌پردازی را بررسی کرد.
فیلمنامه صبحانه با زرافه‌ها پنج کاراکتر دارد که در این میان رضا و مجتبی را می‌توان به لحاظ شخصیت‌پردازی کاراکترهایی پویا و شاهین، دکتر و پویا را کاراکترهایی ایستا دانست. شخصیت رضا (پژمان جمشیدی) در روز عروسی‌اش فارغ از تمام مسائل زندگی عادی به موتورخانه تالار می‌رود و همراه با دوستانش مواد مخدر مصرف می‌کند. برای او وجه دیگر زندگی معنایی ندارد و او همه چیز را در امور مادی جست‌وجو می‌کند. زندگی او زمانی معنا پیدا می‌کند که نامزدش به خاطر مفقودی او در شب عروسی می‌بخشدش و بدین ترتیب، رضا را تحت تأثیر قرار می‌دهد. رضا که تا پیش از این ارتباطش با دنیای متافیزیک و معنویت قطع بوده است- در فیلم بخشش به عنوان امری انتزاعی و معنوی مطرح است که قرار است در تحول شخصیت‌ها نقش مهمی ایفا کند- بعد از این اتفاق آن وجه از ضمیر ناخودآگاهش را که نیاز به معنویت داشته، کشف می‌کند. بنابراین، ضمیر ناخودآگاه عامل مهمی در شخصیت‌پردازی فیلم صبحانه با زرافه‌ها است. این ضمیر ناخودآگاه جمعی در میان چهار شخصیت فیلم مشترک است؛ پویا، دکتر، رضا و مجتبی. درون هر چهار نفر این نیاز ناخودآگاه مبتنی بر معنویت وجود دارد که بر اثر گذشت زمان و تجمل زندگی مادی به فراموشی سپرده شده است. همین عنصر بخشش است که شخصیت مجتبی (بهرام رادان) را تبدیل به یک دوست ثابت‌قدم می‌کند تا جایی که برای آشتی دادن رضا و نامزدش با نامزد رضا حرف می‌زند. گویی او نیز بعد از اتفاقاتی که برایشان می‌افتد، تصمیم می‌گیرد رخوت زندگی مدرن را کنار بزند تا بدین ترتیب، بتواند تأثیری هر چند کوچک بگذارد. بخشش با تأثیری کمتر در رابطه پویا (هوتن شکیبا) و دکتر (هادی حجازی‌فر) نیز دیده می‌شود؛ جایی که دکتر به پویا پیشنهاد می‌دهد نیلوفر را ببخشد تا رها شود. درواقع، بخش دیگری از شخصیت‌پردازی در فیلمنامه صبحانه با زرافه‌ها منوط به آسودگی درونی به واسطه بخشش است. بدین جهت ضمیر ناخودآگاه به عنوان عاملی مؤثر در شخصیت‌پردازی عمل می‌کند و به رابطه میان شخصیت‌های ایستا و پویا معنا می‌بخشد.
مسئله ضمیر ناخودآگاه در فیلمنامه آسمان غرب نیز نقش به‌سزایی ایفا می‌کند. در ابتدای فیلم کاراکتر شهید شیرودی (میلاد کی‌مرام) را می‌بینیم که در حال صحبت با همسرش است و به این موضوع اشاره می‌کند که دوری از آن‌ها برایش دشوار است، اما وظیفه‌اش این‌طور ایجاب می‌کند که بیشتر زمانش را در آسمان بگذراند. بعد از ورود عراقی‌ها به خاک ایران و قصر شیرین هدف دراماتیک شیرودی این است که از پیش‌روی آن‌ها جلوگیری کند. در این‌جا این نیاز ناخودآگاه اوست که هدف خودآگاهش را تقویت می‌کند. شیرودی وقتی می‌بیند عراقی‌ها به یکی از دختران محلی تجاوز کرده‌اند، آن دختر کوچک را همچون دختر خود می‌بیند و تصمیمش بر عقب راندن عراقی‌ها استحکام بیشتری می‌یابد. او بعد از این اتفاق همکارانش را نیز راضی می‌کند که همراه او پرواز کنند. بااین‌حال، شخصیت شیرودی را باید همچون دیگر قهرمانان فیلم‌های دفاع مقدسی ایستا قلمداد کرد، چراکه روایت برگرفته از واقعیت و نقش پیش‌داستان در خصوص این شخصیت‌های جاویدان امکان تضاد دراماتیک میان ابتدا و پایان را نمی‌دهد. باید به این نکته توجه داشت که این فیلم‌ها بر مبنای قهرمان‌پردازی بنا می‌شوند، ضمن این‌که پرداختن به شخصیت‌های ایستا به‌خودی‌خود اشکالی ندارد. بدین ترتیب، آن دست از فیلم‌های جنگی یا دفاع مقدس که بتوانند قهرمان خود را به‌خوبی معرفی کنند، جزء آثار موفق طبقه‌بندی می‌شوند. بدین قرار آسمان غرب نیز که شخصیت قهرمانش را به واسطه چند کنش با اهمیت معرفی می‌کند و بعد می‌داند چگونه برایش هدف دراماتیک ترسیم کند، می‌توان در میان آثار موفق جشنواره قرارش داد. فیلم‌های این ژانر از ارتباط با فرامتن ناگزیرند. بااین‌حال، تمایز میان آثار دفاع مقدسی نیز در همین‌جاست؛ این‌که آثار موفق معمولاً سعی می‌کنند آن‌چه را به قهرمان مربوط است، در دنیای درام به شکلی قابل باور ارائه دهند. در فیلمنامه مجنون هر چند که رابطه شهید مهدی زین‌الدین (سجاد بابایی) با برادر، همسر و نیروهای تحت امرش را با پرداختی متفاوت نسبت به سایر آثار این ژانر می‌بینیم، آن دست از رشادت‌ها و کنش‌های قهرمانانه کاراکتر که از او یک قهرمان باورپذیر بسازد، در فیلمنامه غایب است. فیلمنامه به شیوه‌ای کلاسیک نوشته شده، اما آن بخش از رشد و نمو مربوط به شخصیت را در خود ندارد. فیلم دیگری که شخصیتش از نسل جبهه است اما هدف آن پرداختن به زلزله بم و مسئله مدیریت بحران است، فیلم احمد است. فیلم احمد می‌خواهد زلزله و مدیریت بحران در آن را به مثابه جنگ معرفی کند و از اهمیت این مسئله برای شخصیت‌پردازی احمد (تینو صالحی) نیز بهره گیرد. بدین وسیله، طبق نکته‌ای که در ابتدای نوشته بدان اشاره شد، رویدادهایی پی هم می‌آیند تا مخاطب ضمن آشنایی با مدیریت احمد کاظمی، دریابد که نهضت بر جنبش برتری دارد. اما این موضوع به این دلیلِ مهم که راه‌حل‌های ارائه‌شده ساده‌انگارانه هستند، اثبات نمی‌شود. مخاطب هر لحظه به دنبال آن است تا رشادت‌های احمد کاظمی را که به پیش‌داستان او نیز مربوط است، به شکلی عملی و در وجهی متفاوت در این میدان جدید نیز ببیند. حال آن‌که چنین اتفاقی نمی‌افتد.
قلب رقه فیلم دیگری است که سعی کرده شخصیت‌پردازی خود را به واسطه اعمال قهرمانی انجام دهد. بااین‌حال، گوشه چشمی هم به تقابل هدف دراماتیک و نیاز ناخودآگاه داشته است. در این زمینه شخصیت اصلی در قلب رقه که قرار است در سوریه عملیات مهمی را انجام دهد، دارای چند ویژگی قهرمانی است، ازجمله این‌که تیرانداز خوبی است و موقعیت‌های دشمن را به‌خوبی شناسایی می‌کند. نیاز ناخودآگاه او عشقی است که به نادیا دارد و هدف دراماتیکش نیز جلوگیری از عملیات داعش است. بااین‌حال، علت ناکامی قلب رقه در روایت‌گری، ماجرای عاشقانه میان رضا و نادیاست که دیالوگ‌هایش بیش از اندازه کلیشه‌ای است. هم‌چنین طرح و برنامه‌های قهرمان و گروهش نیز مشخص نیست و مخاطب نمی‌داند وقایع را چگونه باید دنبال کند.
تضاد میان نیاز ناخودآگاه و هدف خودآگاه در فیلمنامه تمساح خونی سازنده شخصیت‌ها و استخوان‌بندی آن‌هاست. کاراکترها در این دوگانه است که شکل می‌گیرند و تبدیل به شخصیت‌هایی پویا می‌شوند و از این لحاظ فیلمنامه‌نویس بسیار الگومند عمل کرده است. هومن (جواد عزتی) و پیمان (عباس جمشیدی‌فر) که در ابتدای فیلم به دنبال کسب ثروت از طریق بازی پوکر هستند، در مکان بازی با رئیسشان، فرید (بهزاد خلج)، روبه‌رو می‌شوند و در یک مسیر دشوار سعی می‌کنند از دست او فرار کنند. هدف دراماتیک آن‌ها این است که پول‌دار شوند تا بدین طریق به نیاز ناخودآگاهشان، یعنی رسیدن به عشق‌هایشان، پاسخ مثبت دهند. اما تناقضی که در این‌جا مطرح می‌شود، این است که آن‌ها نمی‌توانند هر دو را با هم داشته باشند. بنابراین، در پایان عشق هومن به خاطره (الناز حبیبی) به وصال می‌رسد، اما دیگر خبری از پول نیست. شخصیت‌ها در پایان متحول می‌شوند و درمی‌یابند که برای رسیدن به معشوق، بیشتر از این‌که به ثروت نیاز باشد، به جنم نیاز است.
یکی از فیلم‌هایی که به شکلی دقیق به تحول شخصیتی کاراکتر می‌پردازد، پرویزخان است. در این فیلم پرویز دهداری (سعید پورصمیمی) که به عنوان شخصیتی کاریزماتیک و پای‌بند به اصولی خاص معرفی می‌شود، تا جایی بر نظر خود باقی می‌ماند که ۹ بازیکن ملی‌پوش را به دلیل تمرّد از تیم اخراج می‌کند. او به بازی روی زمین و پاس‌های کوتاه اعتقاد دارد و در این مسیر نظر مخالف را برنمی‌تابد. اما کاراکتر به‌تدریج دچار تحول می‌شود؛ ابتدا به واسطه فشارهایی که بر او وارد می‌شود، از طریق فدراسیون، بازیکن‌های خاطی و مهم‌تر از همه مسئله جنگ. این موضوع مهم مطرح است که اگر پرویزخان در بازی با کویت نتیجه نگیرد، سربازان ایرانی در خط مقدم شکست خواهند خورد. تمام این مسائل خود را در بازی پایانی نشان می‌دهد و کاراکتر بین دو نیمه از نظر همیشگی خود برمی‌گردد. آن‌چه در فیلمنامه پرویزخان اهمیت دارد، این است که این تغییر یک‌باره نبوده و ردپای آن در بخش‌های مختلف فیلمنامه در پرده پایانی به شکلی تدریجی مطرح می‌شود. در فیلم پرویزخان ارتباط بین جنگ و فوتبال مطرح است، یعنی زمین بازی فقط محدود به جنگ و اسلحه نیست و مرزهایش گسترده‌تر شده. این مسئله خود را به شکلی دقیق‌تر در فیلم باغ کیانوش نشان می‌دهد. فیلم درباره فرود دو خلبان عراقی در روستایی کم‌جمعیت در ایران است و مواجهه این دو ضدقهرمان با کاراکترهای داخل روستا از اهمیت برخوردار است. توفیقی که باغ کیانوش بدان دست می‌یابد، پرداختن به شخصیت‌ها و تبدیل آن‌ها به قهرمان است. فیلم یک قهرمان ندارد، بلکه قهرمان متکثر دارد. رسیدن به قهرمان متکثر در دنیای درام امر دشواری است که فیلمنامه باغ کیانوش به‌خوبی از پس آن برآمده. شخصیت کیانوش (شهرام حقیقت‌دوست) که به دستور فرماندهشان عقب‌نشینی کرده، دوست صمیمی‌اش را تنها گذاشته و این مسئله درون او یک زخم پیش‌داستان به جا گذاشته و او را تبدیل به فردی منزوی کرده است. در میان بچه‌های روستا پسر دوستِ کیانوش یعنی علی، در بدو امر ترسی دارد که باید بر آن غلبه کند. دیگر شخصیت‌های کودک نیز که در ابتدا قصدشان دزدی موز از باغ کیانوش است، بعد از مواجهه با عراقی‌ها هدف جدیدی در زندگی پیدا می‌کنند. کودکان به‌تدریج دچار استحاله می‌شوند و نسبت به ابتدای فیلم تغییر یافته و به بلوغی دراماتیک می‌رسند که وجه ممیزه آن شجاعت است. کیانوش نیز با کشتن خلبان عراقی بر زخم پیش‌داستانش غلبه می‌کند تا بدین ترتیب، با عوض شدن زمین بازی، هم‌چنان یک قهرمان جنگی باشد.
مطرح کردن عنصر پیش‌داستان در فیلمنامه‌ای مثل تابستان همان سال از اهمیت اساسی برخوردار بود که فیلمنامه به آن نمی‌پردازد. فیلم که از زاویه دید کودکی به نام عطا روایت می‌شود، ماجرای یک خانه و افراد درون آن را تعریف می‌کند که بعد از سرقت طلای عمه تنشی درون این خانواده شکل می‌گیرد. عمه برای پیدا کردن دزدهای طلای خود عطا را پیش رمال می‌برد و عطا در آن‌جا داوود را به عنوان دزد معرفی می‌کند و این موضوع باعث ایجاد بحران در خانواده می‌شود. مسئله‌ای که وجود دارد، این است که گویا فیلم می‌خواهد نقدی بر خرافات باشد، اما به دلیل مطرح نکردن پیش‌داستان در زمانی که بدان نیاز است تا داستان از حرکت باز نماند، جنگ موهومی است میان دو خواهر. درواقع، می‌توان این طور نتیجه‌گیری کرد که اگر پیش‌داستان در زمان مقتضی به دنیای داستان راه نیابد، در صورتی که عامل محرک دیگری نیز برای پیشبرد قصه در میان نباشد، تمام کشمکش‌ها خصلتی پوشالی پیدا می‌کنند و شخصیت‌پردازی نیز دچار مشکل خواهد شد. در تابستان همان سال شخصیت عمه به‌کلی مبهم و غیرقابل درک است.
در میان فیلم‌های پرتره امسال، فیلم پروین سعی می‌کند شخصیت پروین را با چند ویژگی مهم به مخاطب بشناساند؛ خانواده‌دوستی، دستگیری از ناتوان، آزادانه زندگی کردن و خوداثباتی در محیط مردانه. این ویژگی‌ها در پیوند با هم قرار است پروینی را به نمایش بگذارد که بعد از تحمل سختی و مرارت هم‌چنان پابرجاست. مجموعه اشعارش را منتشر می‌کند و در جمع شعرای بزرگ ثابت می‌کند که او نیز می‌تواند به عنوان یک زن خودی نشان دهد. بااین‌حال، آن بخش از فقدان وجودی پروین که به ازدواج با سرهنگ تن می‌دهد، در فیلمنامه جلوه‌ی روشنی ندارد. وجه دیگر شخصیت‌پردازی فیلم پروین نیز بر دوش شعرهایی است که از جانب این شاعر در طول فیلم خوانده می‌شود که بیان مافی‌الضمیر پروین نیز است. درواقع، این شعرها قرار است به دراماتیزه کردن پیرنگ درونی کمک کنند.
وجه درونی پیرنگ در فیلمنامه آغوش باز مسیر متفاوتی را طی می‌کند. شخصیت‌پردازی کاراکتر خواننده (حامد کمیلی) بیشتر از این‌که از طریق نزدیکی روایت به او انجام شود، به واسطه شخصیت‌های دیگر و طراحی صحنه اتفاق می‌افتد. خواننده در روز اجرایش بسیار عصبانی است، چراکه هیچ‌چیز آماده نیست. از همسرش خبری نیست و در نقطه عطف اول مدیر برنامه‌های او با دکوری مواجه می‌شود که به‌کلی ویران شده است. این ویرانی دکور که سرشار از پیچیدگی‌های ظاهری بود، با درونیات شخصیت خواننده قرابت دارد، چراکه او نیز آشفته شده و از درون ویران است. رفته‌رفته و با پیشرفت سیر دراماتیک، ضمن اتفاقاتی که در پیرنگ‌های فرعی آغوش باز می‌افتد و شخصیت‌ها متحول می‌شوند، کاراکتر خواننده نیز پس از این‌که سراغ همسرش را از افراد مختلف می‌گیرد، ویژگی‌های جدیدی از او را کشف می‌کند که این مسئله موجب می‌شود به‌تدریج آشفتگی درونی‌اش تسکین یابد و سیر تحولش بر پایه پذیرش اشتباهاتش در گذشته باشد. او زمانی که مجدداً به صحنه اجرا برمی‌گردد، دکور تعمیر شده و رنگش نیز سفید ساده است، که از این حیث، نسبت جدیدی با وضعیت درونی کاراکتر برقرار می‌کند. بااین‌حال، مسئله‌ای که آغوش باز را به یک فیلمنامه متوسط تبدیل می‌کند، انفعال بیش از حد کاراکتر خواننده است که اقدام خاصی برای پیدا کردن همسرش انجام نمی‌دهد و آخر این همسر است که در صحنه پایانی به اجرای کنسرت می‌آید.
در میان فیلم‌های جشنواره امسال دو فیلم صبح اعدام و نپتون روایت خود را به شکل خرده‌پیرنگ سامان داده بودند. طریقه پرداختن به شخصیت در این‌گونه فیلم‌ها از جریان کلاسیک متفاوت است، چراکه در روایت مدرن ما با برشی از زندگی مواجهیم و نه تمام آن. صبح اعدام به بازه زمانی ۹ ساعته قبل از اعدام طیب حاج رضایی و اسماعیل رضایی می‌پردازد و هدف در آن مواجهه با حس‌وحال شخصیت‌ها پیش از مرگ است. در این زمینه، چند اقدامی که به فیلمنامه غنا می‌بخشد، ابتدا بحث محدود کردن زمان دراماتیک است که منجر به تعلیق می‌شود، سپس دیالوگ‌های تضمنی دو کاراکتر اصلی، که از طریق آن می‌توان به وجوه انقلابی آن‌ها در شرایط خفقان پی برد و بعد قوس شخصیتی دو کاراکتر که در پایان ترس را عمیقاً حس می‌کنند. فیلمنامه ابتدا می‌خواهد شجاعت دو کاراکتر اصلی‌اش را دراماتیزه کند، از این‌رو شخصیت‌ها همواره با کنایه و شوخ‌طبعی صحبت می‌کنند و این‌طور به نظر می‌رسد که انگار از مرگ هراسی ندارند. رفته‌رفته هر چقدر به زمان اعدام نزدیک می‌شویم، می‌بینیم که لبخند دارد از چهره شخصیت‌ها پر می‌کشد و مرگ‌آگاهی غالب می‌شود. هر چند در لحظه مرگ هر دو کاراکتر مجدداً لبخند می‌زنند تا دشمن خود را شاد نکنند، اما این تحول دراماتیک کاراکترها امتیاز بزرگی است که صبح اعدام بدان نائل می‌شود. نپتون نیز به برشی از زندگی یک زن و شوهر می‌پردازد که مدرنیته و سرمایه‌داری بین آن‌ها مشکل‌ساز شده است. هر کدام به دنبال پیشرفت خود هستند و در این بین شخصی که قربانی می‌شود، فرزندشان است. از این‌رو فیلمنامه نپتون نقدی بر سرمایه‌داری محسوب می‌شود و کاراکترهایش نیز به عنوان سوژه این نوع از زندگی مطرح می‌شوند. در این گونه فیلم‌ها شخصیت‌پردازی طوری سامان می‌یابد که گویای بارزترین ویژگی‌های شخصیت‌ها در مسیر اهدافشان باشد که در مورد نپتون غرور و لج‌بازی مهم‌ترین مؤلفه است. لج‌بازی دو کاراکتر که هر دو شخصیت‌هایی ایستا هستند، زندگی آن‌ها را گام به گام به سمت فروپاشی می‌کشاند.
در این نوشته سعی شد مهم‌ترین فیلمنامه چهل‌ودومین جشنواره فیلم فجر مورد ارزیابی اجمالی قرار گیرد. طبیعی است که پرداختی دقیق منوط به اکران عمومی فیلم‌هاست. بااین‌حال، در یک جمع‌بندی اگر بخواهیم وضعیت شخصیت‌پردازی را در آثار این دوره جشنواره مورد ارزیابی قرار دهیم، باید این طور بیان کنیم که بیشتر فیلم‌ها از شخصیت‌هایی ایستا بهره برده‌اند. هم‌چنین توجه به این نکته ضروری است که در خصوص فیلم‌هایی که نامشان در نوشته نیامد، ضعف شخصیت‌پردازی بیشتر به چشم می‌خورد؛ باورپذیر نبودن انگیزه شخصیت اصلی در فیلم شه‌سوار، عدم قرابت شخصیت‌پردازی با بستر داستانی در فیلمنامه آبی روشن، رابطه‌هایی بدون منطق اتصالی و انفصالی در فیلم بهشت تبهکاران، انفعال بیش از اندازه شخصیت‌ها و رها کردن شخصیت فرعی در فیلم دروغ‌های زیبا، بلاهت در شخصیت‌پردازی کاراکترهای فیلم دو روز دیرتر، نپرداختن به انگیزه‌های کاراکتر برای عکاسی در میدان جنگ در فیلم دست ناپیدا و علتی باطل برای حضور نداشتن شوهر در خانه در فیلم نبودنت گویای دیگر مصایب شخصیت‌پردازی در فیلم‌های این دوره از جشنواره فجر است که هر کدام در نوشته‌ای جداگانه باید به شکلی دقیق‌تر مورد مداقه قرار گیرند.