شخصیت‌پردازی سینمایی- سوای ویژگی‌های ظاهری- عبارت است از معرفی درونیات فرد که به واسطه اعمال او جلوه‌‌گر می‌شود. شخصیت در موقعیت‌های متفاوت، در جهت آرزوها و اهدافش دست به عمل می‌زند و با نیروهای متخاصم بیرونی مبارزه می‌کند. تقابل با آنتاگونیست در جهان خارج، کشمکش‌های بیرونی شخصیت را می‌سازد. نویسندگان هم‌چنین با تمهید کشمکش‌های درونی برای شخصیت‌های داستانی‌شان، در جهت عمق‌بخشی به آن‌ها می‌کوشند. شخصیت در کشمکش درونی با خود- یا دقیق‌تر، با وجوهی از خود- به مثابه آنتاگونیست برخورد می‌کند. کمبودها، ضعف‌ها، عذاب‌وجدان‌ها، هوس‌ها و نیازهای متناقض شخصیت، کشمکش‌های درونی او را ایجاد می‌کنند. کشمکش‌های درونی گاه مقدمه کشمکش‌های بیرونی می‌شوند و گاهی نیز خود برآمده از کشمکش‌های بیرونی‌اند. از این‌رو رابطه کشمکش‌های درونی و بیرونی شخصیت‌ها در فیلمنامه، مسئله‌ای حائز اهمیت است. در این یادداشت تلاش شده است با بررسی نسبت کشمکش‌های درونی و بیرونی در فیلمنامه تعدادی از آثار حاضر در چهل‌ودومین جشنواره فجر، به نکاتی درباره چگونگی برقراری نسبت کشمکش‌های درونی و بیرونی در فیلمنامه اشاره شود.
هیچ فیلمنامه داستانی‌ای نمی‌تواند یکی از دو نوع کشمکش را نادیده بگیرد. در یک فیلمنامه استاندارد، کشمکش‌های درونی و بیرونی رابطه‌ای دیالکتیک دارند و لازم و ملزوم یکدیگرند. یکی از مشکلات اساسی در فیلمنامه‌نویسی داستانی، عدم موفقیت نویسندگان در ترسیم کشمکش‌های درونی شخصیت‌هاست. در فیلمنامه دروغ‌های زیبا زوجی معرفی می‌شود که با وجود مشکلات اقتصادی، از مادری فقیر که کودکی ناشنوا دارد، حمایت می‌کنند. آن‌ها برای افزایش درآمد و آسان‌تر شدن کار طاقت‌فرسای مرد، درصدد خرید یک موتورسیکلت هستند و سال‌ها با این هدف کار و پس‌انداز کرده‌اند. در این بین کارفرمای زن که قصد سوءاستفاده از او را دارد، شرط پرداخت حقوق عقب‌افتاده زن را تن دادن او به رابطه جنسی قرار می‌دهد. به این ترتیب، خرید موتورسیکلت در گروی پرداخت یا عدم پرداخت حقوق زن در جهان خارج قرار می‌گیرد. یعنی آنتاگونیست در راه رسیدن پروتاگونیست به آرزوهایش، موانعی خارجی ایجاد می‌کند و پروتاگونیست تنها با فائق آمدن بر این مشکلات می‌تواند به اهداف خود برسد. اما تصمیم زن منوط به نتیجه کشمکشی درونی است. جایی که زن باید برای مقابله با موانع بیرونی، در یک دوراهی درونی دست به انتخاب بزند. در فیلمنامه داستانی، اغلبِ کشمکش‌ها بیرونی هستند و این نوع از کشمکش‌ها یا به کشمکش‌های درونی پایان می‌دهند، یا آن‌ها را ایجاد می‌کنند. اما تقابل شخصیت در فیلمنامه دروغ‌های زیبا با آنتاگونیست، هیچ کشمکش درونی‌ای به دنبال ندارد. مثال دیگر جایی است که پس از خرید موتورسیکلت، زن و مرد تصمیم می‌گیرند آن را برای درمان بیماری کودک ناشنوا بفروشند. به این مسئله تنها در یک صحنه پرداخته شده است و مشابه مثال قبلی، تصمیم مبنی بر فروش موتور، به‌سرعت گرفته می‌شود. این در حالی است که فیلمنامه‌نویس می‌بایست با پرداخت دقیق‌تر به شخصیت‌ها و تأکید بر کشمکش‌های درونی‌شان، آن‌ها را در دوراهی قرار می‌داد. در این حالت بود که انتخاب زوج می‌توانست عیار واقعی آن‌ها را نشان دهد. در فیلمنامه‌نویسی باید دقت داشت که شخصیت‌ها نه‌تنها در بستری از کشمکش‌های بیرونی و درونی ساخته می‌شوند، بلکه این کشمکش‌ها در نسبت با هم قوام می‌یابند.
پرداخت به کشمکش‌های درونی در برخی سوژه‌ها، حتی بسیار حیاتی‌تر از کشمکش‌های بیرونی است. برای مثال، می‌توان به فیلمنامه پروین اشاره کرد که روایت‌گر سال‌های آخر زندگی پروین اعتصامی است. جایی که سوژه یک شاعر است و درونیات او به عنوان منشأ ذوق و هنرش، نیاز به واکاوی اساسی دارد. شاعر شخصیتی است که بیش از دیگران دچار حساسیت و کشمکش‌های درونی است و هم‌چنین بیش از افراد عادی، تحت تأثیر وقایع بیرونی قرار می‌گیرد. بااین‌حال، فیلمنامه‌نویس در فیلمنامه پروین دست به انتخاب دیگری زده است و به جای توضیح درونیات شاعر در بحران‌ها، سعی کرده به واسطه شعرخوانی گاه‌وبی‌گاه شخصیت‌ها، وجه شاعرانه پروین را به تصویر بکشد. با این‌که می‌توانست با پرداخت دقیقِ تأثیری که پروین از ازدواج ناموفقش می‌گیرد، تقابل او با جامعه هنری عصرش را که به‌شدت مردانه است، منطقی‌تر سازد.
در فیلمنامه احمد هم نکته مشابهی در شخصیت‌پردازی وجود دارد. احمد کاظمی بیش از آن‌که تحت تأثیر واقعه بیرونی (زلزله بم و ویرانی‌های ناشی از آن) و به واسطه کشمکش‌های درونی‌اش شناسانده شود، با دیالوگ‌های دیگران درباره گذشته‌اش و نقشی که در جنگ تحمیلی داشته است، معرفی می‌شود. درواقع، استناد به موقعیتی در گذشته- به جای کشمکش بیرونی موجود- میان تماشاگر و احمد کاظمی فاصله می‌اندازد و شناخت شخصیت او را به موقعیتی خارج از آن‌چه در اثر می‌بینیم، حواله می‌کند. به این ترتیب، حوادث بیرونی نمی‌توانند شخصیت را به گونه‌ای به چالش بکشند که با انتخاب و عمل در بزنگاه‌‌ها، نقاب از درونیات خود بردارد.
علاوه بر توجه به کشمکش‌های درونی و بیرونی، تناسب میان این دو نوع کشمکش نیز مسئله مهمی است. برای مثال، می‌توان به فیلمنامه بی‌بدن اشاره کرد. در فیلمنامه بی‌بدن، دخترِ مردی که رابطه سردی با فرزندش داشته است، به قتل می‌رسد. در نقاط مختلفی از فیلمنامه بارها به رابطه نامطلوب پدر و دختر- به عنوان عامل اصلی پا گذاشتن دختر در مسیری که منجر به قتل او شده است- اشاره می‌شود. به این ترتیب، انتظار می‌رود قتل دختر، پدر را در شرایطی قرار دهد که برای حل کشمکش درونی‌اش، دست به عمل بزند. چراکه او خود را در کشته شدن دخترش مقصر می‌داند. بااین‌حال، فیلمنامه بی‌بدن مبتنی بر اعمال و تصمیمات مادر مقتول نوشته شده است و پدر تا انتها هیچ کنش معناداری ندارد. این میزان از بی‌عملی مرد، کشمکش درونی او را به جملاتی در میان گفت‌وگوها تقلیل می‌دهد. به این ترتیب، عدم توازن و تناسب کشمکش‌های درونی و بیرونی، موجب باورناپذیری شخصیت‌ها و موقعیت‌ها می‌شود. نسبت کشمکش‌های درونی و بیرونی که در فیلمنامه بی‌بدن یکی از نقص‌های اصلی است، نقطه قوت فیلمنامه تمساح خونی است. جایی که شخصیت اصلی با پول امانتی صاحب‌کارش، در یک کازینو دست به قمار می‌زند و با پول‌های بادآورده فرار می‌کند. انگیزه شخصیت که اتفاقاً مضطرب و ترسو هم هست، برگرداندن همسرش است. همسری که به دلیل مشکلات اقتصادی، او را رها کرده است. شخصیت اصلی فیلمنامه طی کشمکشی درونی برای عشقی که به همسرش دارد، بر ترس خود غلبه می‌کند و پا در راه مبارزه با نیروهای متخاصم خارجی می‌گذارد. البته در پرده اول پرداخت به نیازها و آرزوهای شخصیت اول ناکافی است و همین مسئله در ابتدا تصمیم و انتخاب شخصیت را ناموجه جلوه می‌دهد. بااین‌حال، این مشکل در پرده دوم و به واسطه همراهی شخصیت اصلی در چند صحنه با همسرش، تا حدی برطرف می‌شود. در فیلمنامه تمساح خونی کشمکش‌های درونی و بیرونی متناسب‌اند و به همین دلیل ویژگی‌های متناقض شخصیت، به میزان قابل قبولی ساخته می‌شود.
در آثار جنگی، تقابل درون و بیرون برجسته‌تر است. برای مثال، در قلب رقه، شخصیت اصلی در بحبوحه انجام وظایف سازمانی خود، درگیر مسائل شخصی می‌شود. او که به عنوان یک نفوذی در تشکیلات داعش رخنه کرده است، ناگهان با همسر گم‌شده‌اش مواجه می‌شود. عشق او به همسرش باعث می‌شود در کشمکش بیرونی با نیروهای دشمن، دچار مشکل شود و به دنبال تصمیمات احساسی، روند عملیات را دچار اخلال کند. درواقع، کشمکش درونی، تأثیری مستقیم بر کشمکش‌های بیرونی شخصیت می‌گذارد و این چرخه با حس شکست او بعد از تصمیمات نادرستش ادامه می‌یابد. به این ترتیب که شخصیت اصلی بعد از شکست اولیه، این‌بار به دلیل عذاب وجدان برآمده از وفاداری به تشکیلات خودی، در مقابل نیروهای متخاصم خارجی می‌ایستد و به پیروزی نهایی می‌رسد. درواقع، کشمکشی درونی میان عشق و وظیفه موجب می‌شود شخصیت دست به عمل بزند. آن عمل موجب کشمکش درونی دیگری می‌شود که به اعتقادات و تعهد او برمی‌گردد و شخصیت به دنبال این کشمکش درونی جدید- تا دست‌یابی به هدف نهایی- دست به اعمال بعدی می‌زند. در فیلمنامه‌های مجنون و آسمان غرب نیز فیلمنامه‌نویسان سعی کرده‌اند کشمکش‌های درونی را متأثر از جنگ و ذیل دوگانه تعهد به خانواده و تعهد به وطن ترسیم کنند. در پرده اول هر دوی این آثار، شخصیت‌های اصلی در نسبت با همسر و فرزندانشان معرفی می‌شوند. اما با شعله‌ور شدن آتش جنگ و لزوم مقابله با دشمن خارجی، شخصیت ناچار به انتخاب می‌شود و از خود و خانواده‌اش به نفع هدفی مقدس، می‌گذرد. در فیلمنامه مجنون، نقطه عطف صحنه‌ای است که قهرمان از همسر و فرزندش جدا می‌شود. نقطه عطف جایی است که جهان اولیه قهرمان به پایان می‌رسد و او پا به جهانی دیگر می‌گذارد. فیلمنامه مجنون وقتی وارد پرده دوم می‌شود که قهرمان با عبور از دل‌بستگی‌های شخصی‌اش، عمق یافته و رشد می‌یابد.
در فیلمنامه پرویزخان هم شخصیت دهداری که پیرمردی کله‌شق و یک‌دنده است، در نسبت با کشمکش‌های درونی رشد می‌کند. این اتفاق با تقابلی در خارج آغاز، و به تغییر درونی منجر می‌شود. دهداری بعد از عبور از مشکلات متعدد و رساندن تیم فوتبال تحت رهبری‌اش به مسابقات، حین مسابقه اصلی به این نکته پی می‌برد که تاکتیکی که روی آن تأکید دارد، منجر به پیروزی تیم نخواهد شد. به این ترتیب، در رختکن، دست از تاکتیک خود می‌کشد و با تغییر روش، خودرأیی‌اش را به نفع پیروزی تیم ملی، کنار می‌گذارد. تقابل دهداری با دشمن بیرونی (تیم فوتبال کشور کویت که حامی عراق در سال‌های جنگ است) به تغییری درونی منجر می‌شود و او در کشاکش منافع شخصی و ملی، از خود می‌گذرد و منافع ملی را ترجیح می‌دهد. به این ترتیب است که دهداری به عنوان شخصیتی ملی نزد تماشاگر شناخته می‌شود.
در انتها می‌توان به این نکته اشاره کرد که هرچند در فیلمنامه داستانی غالب صفحات را حوادث و اتفاقات بیرونی اشغال می‌کنند، اما فیلمنامه‌نویس برای شخصیت‌پردازی دقیق‌تر و روایتی گیراتر، نباید از درونیات شخصیت‌ها غافل شود. شخصیت‌های ماندگارترین آثار تاریخ سینما، درونیات متناقضی دارند که تحت تأثیر حوادث بیرونی، به غلیان می‌آیند و شخصیت را به چالش می‌کشند. شخصیت در اوج درگیری‌های درونی و بیرونی خود دست به انتخاب و عمل می‌زند و چهره حقیقی خود را نشان می‌دهد. فیلمنامه‌نویس با توجه به ذات ابژکتیو سینما، کار سخت‌تری نسبت به دیگر نویسندگان مدیوم‌های قصه‌گو برای ترسیم کشمکش‌های درونی و عمق‌بخشی به شخصیت‌ها دارد. چراکه در فیلمنامه‌نویسی نمی‌توان مانند آن‌چه در رمان و حتی تئاتر دیده می‌شود، بی‌توجه به عینیت به سراغ ذهنیت رفت. در سینما تنها از راه ظاهر می‌توان به باطن رسید. درواقع، همه چیز در فیلمنامه داستانی معطوف به عمل است و درونیات شخصیت‌ها نیز در نسبت آن‌ها با جهان بیرونی ساخته می‌شود.