از مهم‌ترین مؤلفه‌های فیلمنامه‌نویسی که می‌تواند یک روایت داستانی را از کشاکش سکانس میانی رهایی بخشد، استفاده درست از ضرب‌الاجل در بزنگاه سفر قهرمان است. اما این‌که این بزنگاه در کدام نقطه از فیلمنامه است و ضرب‌الاجل به چه شکل مطلوب‌ترین کارکرد را خواهد داشت، موضوع این مطلب است، که با نگاهی به چندین فیلمنامه حضوریافته در جشنواره فجر 42 به نقش ابعادی آن خواهیم پرداخت.
در فیلمنامه‌نویسی، به مدت زمان مشخصی که زمان را برای رسیدن قهرمان به هدفش محدود می‌کند، ضرب‌الاجل می‌گویند. ضرب‌الاجل علاوه بر ایجاد تعلیق و جلب مشارکت عاطفی تماشاگر، او را وامی‌دارد بر اساس اطلاعات موجود، فرضیات و حدسیات خود را به شکلی آینده‌نگرانه و در محدوده زمانی مشخصی تنظیم کند. در ادامه با دانستن این‌که ضرب‌الاجل چیست و چه کارکردی در فیلمنامه دارد، به سراغ این نکته خواهیم رفت که مطلوب‌ترین محل جای‌دهی این مؤلفه در کدام نقطه از فیلمنامه است. همان‌طور که می‌دانیم، نگارش پرده دوم فیلمنامه، از سخت‌ترین و پرچالش‌ترین قسمت‌های داستان است؛ جایی که اگر با وارد کردن چندین شوک مطمئن به داد آن نرسیم، قطعاً همراهی مخاطب را در ادامه از دست خواهیم داد. اریک ادسون در کتاب راه‌حل داستان با طراحی ۲۳ کنش ضروری برای قهرمانان بزرگ مطلوب‌ترین حالت جای‌گیری ضرب‌الاجل را در سکانس ۱۲ قرار داده است این نقطه درست در وسط داستان یعنی نقطه میانی پرده دوم است؛ مرحله‌ای که قهرمان به نقطه‌ی بی‌بازگشت می‌رسد و با نیاز درونی خود برای رشد نبرد می‌کند در ادامه حال‌و‌هوایی بر داستان‌گویی مسلط می‌شود که با بقیه قسمت‌ها متفاوت است در همین نقطه نوعی از تیک‌تاک ساعت به منزله محدودیت زمانی به معنای ضرب‌الاجل آغاز می‌شود.
قبل از بررسی ضرب‌الاجل در برخی از فیلمنامه‌های که امسال در جشنواره فجر حضور داشته‌اند، لازم است یادآوری کنم کارکرد و خاستگاه اصلی این مؤلفه در روایت سه‌پرده‌ای با الگوهای رایج است. بیشتر فیلمنامه‌های امسال مبتنی بر سینما-پرتره بودند که یک موقعیت بحرانی از شخصیت را با الگوی سفرقهرمانی آب‌دیده کرده بودند، به استثنای فیلمنامه‌هایی همچون نپتون، تابستان همان سال و... که بر اساس ساختار روایی ضدپیرنگ یا خرده‌پیرنگ به نگارش درآمده بودند، این دست از فیلمنامه‌ها آگاهانه عناصری از درام را حذف یا پس و پیش می‌کنند، که با توجه به سبک روایی‌شان از این ناحیه آسیبی هم نخواهند دید، اما فیلمنامه‌های قهرمان‌محور کاملاً نیازمند یک درام منسجم با چفت و بست محکم هستند تا با یک ضرب‌الاجل زمانی، شرایط را در نیمه دوم فیلمنامه وارد بازی پیچیده‌تری کنند که در آن تیک‌تاک ساعت و شمارش معکوس تا رسیدن به نقطه اوج نقش اصلی را ایفا می‌کند.
فیلمنامه دروغ‌های زیبا روایت زن و شوهری است که در حومه بنگلادش به‌سختی روزگار می‌گذرانند. آرزوی این زوج خرید یک ریکشا (موتور سه‌چرخه) است تا مرد بتواند با آن امرار معاش کند. آن‌ها سال‌هاست که برای رسیدن به این هدف پس‌انداز می‌کنند. فرشته قهرمان قصه، در نقطه اوج پرده دوم با صاحب‌کار مستبد و عیاش شدیداً درگیر می‌شود تا حقوق معوقه‌اش را بازپس بگیرد تا پول ریکشا جور شود. درست در همین نقطه لازم بود ضرب‌الاجل در هدف قهرمان با محدوده زمانی معینی به کار بیفتد. اما کماکان هیچ ضرب‌الاجل زمانی برای رسیدن به هدف وجود ندارد. هرچند از زبان فرشته به این نکته اشاره می‌شود که برنامه‌ریزی‌شان برای خرید ریکشا همین چهار سال بوده است، اما این مسئله برای مخاطب زمانی حیاتی و محدود تعریف نمی‌شود. مخاطب این‌گونه حساب و کتاب می‌کند که خرید این وسیله نقلیه می‌تواند تا 10 سال دیگر نیز به تعویق بیفتد و عدم آن پیامد غیرقابل بازگشت و مهمی را رقم نخواهد زد. به همین دلیل لزومی هم ندارد بخواهیم حدس و گمانی آینده‌نگرانه برای سرنوشت شخصیت‌ها متصور شویم. با این وصف، فیلمنامه دروغ‌های زیبا از به‌کارگیری ضرب‌الاجل در میانه فیلم که بتواند تنش موجود در فیلمنامه را به صورت فزاینده‌ای بیشتر کند، عقیم است.
فیلمنامه قلب رقه نیز از همان ابتدا چنان در ایجاد موقعیت‌های اضطراری و هدف قهرمان و روش او برای رسیدن به هدف لنگ می‌زند که دیگر کار به ضرب‌الاجل نمی‌رسد. در این فیلمنامه رضا پاسداری است که در شمایل یک خبرنگار به مرکز فرماندهی داعش در شهر رقه نفوذ می‌کند تا یکی از نیروهای مهم مقاومت، عباس مشهدانی، را از بند داعشی‌ها فراری دهد. در ادامه، با دیالوگ همکار بالادست که به او می‌گوید «برو و کار را دربیار» متوجه می‌شویم که از هیچ نقشه و استراتژی مشخصی خبری نیست. در ادامه نیز هدف قهرمان در مثلث عشقی ریما، رضا و ابوعصام، فراری دادن عباس مشهدانی و ترور سرکردگان داعشی گم می‌شود. به همین ترتیب، در هیچ کجای روایت نیز باب ضرب‌الاجلی برای قهرمان در رسیدن به مقصودش گشوده نمی‌شود. یکی از کارکردهای مهم ضرب‌الاجل در فیلمنامه تشدید مهابت و خطر برای قهرمان در محدوده زمانی مشخص است که در فیلمنامه قلب رقه به دلیل نداشتن یک هدف متمرکز برای قهرمان، ضرب‌الاجل نیز به همان نسبت بدون کارکرد می‌شود. این فیلمنامه به دلیل تشدد اهداف قهرمان و حجمی از اتفاقات بی‌منطق در ایجاد هر گونه التهاب و تعلیق ناکام می‌ماند و مخاطب را از ساختن فرضیات ناتوان می‌کند. به این ترتیب، مخاطب بدون همراهی با اثر تنها شاهد وقایعی خواهد بود که شاید باعث غافل‌گیری‌اش شود. اما در فیلمنامه احمد هدف قهرمان کاملاً مشخص است. او آمده است تا صحرای بم را از زلزله‌زدگان مجروح خالی کند. احمد علی‌رغم توصیه طراح پرمدعا که می‌خواهد در طول چهار روز مجروحان را به مراکز درمانی انتقال دهد، در اقدامی جهادی می‌خواهد تمامی ۱۲۰۰ نفر مجروح را تا شب انتقال دهد و صحرا را خالی کند. اما لحظه رویارویی احمد با نقطه غیرقابل بازگشت، زمانی است که او از عملیاتی کردن نقشه‌ای که در ذهن داشته، باز می‌ماند و مجبور است با تعدادی از بازماندگان مجروح شب سردی را در صحرا به صبح رساند تا آخرین هواپیمای کمکی نیز برای انتقال مجروحان از راه برسد، اما این‌که او در این بازه زمانی چه می‌کند تا به هدف اولیه‌اش برسد، باید بگوییم هیچ! تعدادی پتو برای آسیب‌دیدگان فراهم می‌کند، مسئولیت پرواز یک هلی‌کوپتر در شب را می‌پذیرد که به سلامت رفتن و بازگشتن آن ریسک زیادی دارد و بعد منتظر می‌ماند تا هواپیما در اولین ساعت سحر در بم فرود آید. مسلماً مخاطب در مواجهه با این قهرمان بی‌نقص با او در این مسیر همراه نخواهد شد و بیشترین کاری که خواهد کرد، این است که به احترام او بایستد و برای رشادت‌های او کف بزند. به این شکل فیلمنامه احمد نیز دارای نقصان ضرب‌الاجل در فیلمنامه است و اگر هم ضرب‌الاجلی در فیلمنامه احمد طراحی شده، معیوب و ناکارآمد است، به دلیل این‌که برای مخاطب مهم نیست احمد به هدف خود خواهد رسید یا خیر، چراکه از قبل به این باور رسیده است که قهرمان همه تلاش خود را برای نجات جان آسیب‌دیدگان انجام داده است. حالا اگر این زمان بیشتر هم طول بکشد، اهمیتی ندارد. فیلمنامه تمساح خونی اما نمونه‌ای بی‌نقص از ضرب‌الاجل را داراست. دو دوست روی پول امانتی شرکت که تا فردا 9 صبح باید آن را به صندوق شرکت تحویل دهند، قمار می‌کنند. آن‌ها بازی را می‌برند، اما مافیای گرداننده به دنبال آن‌هاست تا دلارها را باز پس گیرد. نقطه غیرقابل بازگشت برای شخصیت‌ها کاملاً قابل لمس و حس است؛ جایی که آن‌ها به مافیای گرداننده بازی قول دادند که دلارها را پس خواهند داد، اما اقدام به فرار می‌کنند، درحالی‌که پول امانتی را نیز باید رأس 9 صبح به صندوق شرکت تحویل دهند. حالا پیرنگ تعقیب و گریز در یک محدوده زمانی یک شب تا صبح به صورت کارآمد در فیلمنامه به کار می‌افتد و به نوعی حفظ نتیجه میز بازی که در پرده دوم اتفاق افتاد، در یک ضرب‌الاجل با محدوده زمانی مشخص هدف قهرمانان تا نقطه اوج می‌شود. مخاطب نیز در این بازه زمانی با هر اتفاق مدام در حال ساختن فرضیاتی است که برای این دو دوست تا صبح اتفاق خواهد افتاد. به این شکل، در فیلمنامه تمساح خونی ضرب‌الاجل و نوعی از تیک‌تاک ساعت به منزله محدودیت زمانی برای حصول مقصود قهرمان در سکانس میانی به حرکت درمی‌آید. این ضيق وقت باعث تنش فزاینده در داستان می‌شود و باعث می‌شود پس از آن هر کنشی که قهرمان انجام می‌دهد، در راستای یک هدف موقت و اضطراری باشد. در فیلمنامه صبحانه با زرافه‌ها اما قاعده ضرب‌الاجل بنا بر ساختار و سبک فیلمنامه شکل متفاوت دیگری را نشان می‌دهد و آن هم هجوانگاری التزام به زمان‌مندی به تناسب شخصیت‌های طراحی‌شده است. رضا در شب عروسی‌اش با وسوسه سه دوست سرخوش خود مواد مصرف می‌کند. او پس از کشیدن کوکایین اوردوز کرده و بی‌هوش می‌شود. حالا این دوستان با همان سبک و سیاق شخصیتی که از آغاز فیلم به‌خوبی معرفی شده‌اند، قصد دارند به او کمک کنند تا رضا هوشیاری خود را به دست آورده و به عروسی بازگردد. در این فیلمنامه اگرچه به صورت مستقیم به مقدار ساعت و زمانی که رضا دارد تا خود را به مجلس برساند، اشاره نمی‌شود، اما رسیدن هرچه زودتر داماد به مجلس برای مخاطب، مخاطره‌انگیز و حیثیتی می‌شود و تیک‌تاک ساعت به معنای ضرب‌الاجل به کار می‌افتد؛ آن هم درست از زمانی که رضا در شب عروسی‌اش اوردوز کرده، به نقطه بی‌بازگشت رسیده و دست او از دنیا کوتاه است. در این زمان او همت دوستانش را می‌طلبد که وی را بازگردانند. چراکه عدم بازگشت رضا به این شب مترادف است با نابودی زندگی او در آینده و از آن‌جایی که متحدان قهرمان، شخصیت‌هایی ولنگار و باری به هر جهت هستند، این ضرب‌الاجل برایشان هیچ تعهدی را ایجاد نکرده و آن شب را به پرسه‌زنی و اقداماتی بیهوده از سر نشئگی می‌گذرانند، تا این‌که صبح سر از ویلایی در شمال درمی‌آورند. نادیده انگاشتن و به سخره گرفتن ضرب‌الاجل از سوی متحدان منجر به نابودی زندگی قهرمان و مصایب دیگر می‌شود. در این فیلمنامه ضرب‌الاجل هم‌راستا با مضمون و جهان متن به‌درستی معنا یافته است.
در فیلمنامه دیگر آغوش باز، ما با سه روایت موازی از سه زوج روبه‌رو هستیم و تنها در یکی از روایت‌ها می‌توان نوعی ضرب‌الاجل ناکارآمد را احساس کرد. روایت اسپانسر کنسرت که درست در صبح روز اجرا مواجه می‌شود با دکوری که شب قبل آتش گرفته است، حالا او تا غروب وقت دارد که دکور را برای اجرای کنسرت تعمیر کند؛ کنسرتی که برگزاری آن حلقه اتصالی است برای گره‌گشایی دو روایت موازی دیگر در این فیلمنامه. با نگاهی آسیب‌شناسانه به فیلمنامه در آغوش باز کاملاً متوجه می‌شویم که مؤلفه ضرب‌الاجل تنها در فیلمنامه‌ای می‌تواند درست کار کند که چفت و بست روابط علی و معلولی آن از قبل محکم شده باشد. رابطه تهیه‌کننده و نامزدش، خراب‌کاری‌های صورت‌گرفته در سالن اجرای کنسرت، ظهور ناگهانی پدرخوانده کنسرت‌ها در نقش منجی به همراه ایده سنجاق‌شده مادرِ دچار آلزایمر و پدری که تصمیم گرفته بیشتر اوقاتش را با خانواده‌اش بگذراند، همه و همه نتوانسته مسیر روایی فیلم را به سمت یک درام منسجم سرازیر کند تا درنهایت، ضرب‌الاجل آماده کردن دکور در محدوده زمانی معین معنادار جلوه کند.
در فیلمنامه آپاراتچی، جلیل، نقاش ساختمان و هنرمندی است که رویای فیلم‌سازی در سر دارد. جلیل با وجود مخالفت و عبور از موانع فراوان بالاخره ساخت فیلم خود را کلید می‌زند. پس از آن، تئوری رساندن فیلم به جشنواره فجر برای گروه فیلم‌سازی یک محدوده زمانی معین می‌کند که تلاش آن‌ها را در این مسیر هدفمندتر می‌کند. اگرچه با توجه به فضای کمدی فیلمنامه، مخاطب کاملاً مشرف است که جلیل حتی با حضور در جشنواره فجر هم شانسی برای برنده شدن نخواهد داشت، اما با رویاپردازی‌های جلیل در این ضرب‌الاجل زمانی همراه می‌شود. در روایت نیز این محدودیت زمانی جلیل و گروه متحدانش را وامی‌دارد که با سرمایه‌های اندک و بدون چشم‌داشت مادی، جهادگرایانه پای کار بیایند، تا فیلم را به جشنواره برسانند. البته این تئوری در اندازه همان شخصیت‌های جهان داستان و رویاپردازی ساده‌انگارانه آن‌ها باقی می‌ماند و در ادامه وقتی جلیل به خاطر استفاده از یک شخص اوباش در نقش شهید با نوعی ناعدالتی در ممیزی مواجه می‌شود و همین مسئله باعث عدم راه‌یابی او به جشنواره فجر می‌شود، شخصیت برای مخاطب نیز مهم می‌شود. یعنی درست در زمان نقطه صفر ضرب‌الاجل و اوج روایت مخاطب به صورت جدی با جلیل همراه شده است.
داستان فیلمنامه مجنون به بخش‌هایی از زندگی مهدی زین‌الدین و برادرش مجید می‌پردازد که در جریان جنگ ایران و عراق با راهبری لشکر ۱۷ علی‌بن‌ابی‌طالب بخشی از عملیات خیبر را در جزیره مجنون پیش بردند. مهدی زین‌الدین در نقطه‌ای بی‌بازگشت مجبور است تصمیم نهایی را بگیرد و بین دستور دادن برای عقب‌نشینی یا جنگیدن یکی را انتخاب کند. وقتی مهدی تصمیم می‌گیرد بدون مهمات و نفرات اندک ادامه دهد، پافشاری و اقدام او به طراحی عملیاتی دیگر مطابق با این وضع جدید، نوعی از ضرب‌الاجل زمانی است که درنهایت با درایت قهرمان عملیات به نفع ایران تمام می‌شود. در این فیلمنامه با این‌که به صورت مستقیم به یک زمان معین اشاره نمی‌شود، اما با درکی که مخاطب از عملیات جنگی دارد، روشن است زمان پیروزی یا شکست خیلی دور نخواهد بود. بنابراین، وقتی زین‌الدین اعلام می‌کند خیال بازگشت و عقب‌نشینی ندارد، با علم به این‌که او در یک عملیات جنگی قرار دارد، ایستادگی او یک فرجه کوتاه‌مدت تلقی می‌شود که با ارفاق می‌توان آن را یک ضرب‌الاجل زمانی در فیلمنامه در نظر گرفت. هرچند کاشت یک ضرب‌الاجل زمانی ملموس در این فیلمنامه می‌توانست کنش‌های لحظه به لحظه قهرمان را اضطراری‌تر جلوه دهد. مثلاً در فیلم تایتانیک درست در نقطه میانی کشتی به کوه یخ برخورد می‌کند و شمارش معکوس دلهره‌آور و پرتنشی آغاز می‌شود که در دو ساعت و 15 دقیقه باقی‌مانده تا غرق شدن کشتی ادامه می‌یابد.
در فیلمنامه پرویزخان تا چند دقیقه قبل از بازی فوتبال، این‌که اصلاً این بازی انجام خواهد شد، یا خیر مشخص نیست. پرویز دهداری در کسوت مربی تیم فوتبال ایران پیش از این تحت فشار از سوی مقامات امنیتی قرار گرفته و می‌بایست از انجام بازی انصراف دهد. اما پرویز با مسئولیت خود، تیم را وارد یک تونل زمانی معین، یعنی مدت زمان بازی فوتبال می‌کند. حالا دیگر نه می‌توان این زمان را کش داد و نه امکان تکرار آن وجود خواهد داشت. مانند شب عروسی در صبحانه با زرافه‌ها، یا موعد بازگشت پول امانتی به صندوق شرکت در تمساح‌خونی، ساعتی غیرقابل تغییر! این سه فیلمنامه مثال‌های خوبی از استفاده از ضرب‌الاجل زمانی پیش از نقطه اوج در روایت هستند. در فیلمنامه پرویزخان به نقش فعال و کنش‌مند پرویز دهداری در محدوده ضرب‌الاجل زمانی نیز به‌درستی پرداخت شده است، همان‌طور که پرویز در کسوت مربی با تغییر تاکتیک بازی در بین دو نیمه، در برد تیم ایران نقشی اساسی ایفا می‌کند. البته فیلمنامه پرویزخان قهرمان خود را در طول سفر با اوج و فرودهای بسیاری مواجه می‌کند که شاید در هر مرحله بتوان نوعی از ضرب‌الاجل‌های زمانی را نیز بر سر راه او احساس کرد. همان‌طور که اریک ادسون محل جای‌گیری ضرب‌الاجل در فیلمنامه را وحی منزل نمی‌داند و معتقد است در برخی از فیلمنامه‌ها ممکن است این شمارش معکوس زودتر شروع شود، مثل فیلم عروسی بهترین دوستم. در این فیلم تیک‌تاک ساعت با حادثه محرک در پرده اول شروع می‌شود؛ زمانی که قهرمان داستان، جولیان پاتر، مطلع می‌شود که فقط ۴۸ ساعت وقت دارد تا دوست‌پسر سابقش را پس بگیرد، وگرنه او با زنی دیگر ازدواج خواهد کرد. ولی در شکل رایج‌تر شمارش معکوس نهایی در نقطه میانی شروع می‌شود تا تنش را افزایش دهد و خطر را در نیمه دوم پرده دوم باز هم بالاتر ببرد.
در مجموع ایجاد نقطه حساس ضرب‌الاجل هنگامی در فیلمنامه به بار می‌نشیند که سایر عناصر درام در بستر فیلمنامه درست و صحیح در جای خودشان به کار گرفته شوند و کارآمد باشند. به زبانی، ضرب‌الاجل ایجاد یک شوک تشدیدکننده به روایتی است که از قبل ملتهب و داغ شده باشد و حالا ضرب‌الاجل با طرح یک محدوده زمانی مشخص اضافه می‌شود تا لحظه‌به‌لحظه قهرمان را تا نقطه اوج یا صحنه اجباری هدفمندتر و کنش‌های او را اضطراری‌تر جلوه دهد. به نظر می‌رسد در این دوره از جشنواره که برخی فیلمنامه‌ها بر مبنای سفر قهرمان بودند، ضرورت درام منسجم و کاشت ضرب‌الاجل بسیار کمک کننده بود.