به نفع درام، واقعیت را قربانی می‌کنم

گفت‌وگو با علی ثقفی، نویسنده و کارگردان «پرویزخان»

  • نویسنده : سمیه نجفی خاتون
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 186

ژانر ورزشی یکی از زیرشاخه‌های سینمای کلاسیک است. در این فیلم‌ها رشته‌ای ورزشی تم اصلی و غالب فیلم می‌شود و معمولاً در سه شاخه‌ مستند ورزشی، کمدی ورزشی و فیلم ورزشی قابل تفکیک هستند. چنان‌چه یک فیلم برگرفته از شخصیتی مهم در تاریخ ورزشی یک کشور باشد، می‌توان گفت این ژانر با ژانر بیوگرافی تلفیق و ادغام شده است. فیلم پرویزخان، به نویسندگی و کارگردانی علی ثقفی، مربوط به برهه‌ای از زندگی پرویز دهداری، مربی فوتبال ایران در دهه ۶۰ است. علی ثقفی پیش از این در ساخت مستند‌هایی ورزشی در شاخه فوتبال تجربه داشته است. پرویزخان اولین تجربه این نویسنده و کارگردان در ژانر ورزشی- زندگی‌نامه‌ای است. این فیلم در جشنواره فجر ۴۲ در بخش بهترین فیلمنامه کاندیدا شد و سیمرغ بهترین فیلم اول را از آن خود کرد. به همین بهانه و اکران این فیلم در سینماهای سراسر کشور، با علی ثقفی در باب فیلمنامه این اثر گفت‌وگویی داشتیم که در ادامه می‌خوانید...

 

فیلمنامه پرویزخان روایت کاملی از فعالیت پرویز دهداری در فوتبال ایران نیست و تنها به مقطعی از زندگی این شخصیت در تاریخ فوتبال ایران می‌پردازد. به ما بگویید چه چیزی در این مقطع زمانی بود که شما را مجاب کرد فیلمنامه‌ای از آن را به نگارش دربیاورید؟

وقتی زندگی‌نامه پرویز دهداری را مطالعه کردم، برایم این‌گونه استنباط شد که همه زندگی این شخص در خطر و ریسکی است که او در این مقطع از زندگی خود بروز می‌دهد. همه عمر دهداری صرف این قدرت او شده است که جوانان مستعد را در فوتبال کشف و آن‌ها را پرورش دهد، و حالا در این مقطع شرایط به گونه‌ای برایش رقم می‌خورد که همین اتفاق را در تیم ملی و در رویارویی با یک بازی مهم بازآفرینی کند؛ در شرایطی که عمل او به‌شدت زیر ذره‌بین بالادستیان و اهالی فوتبال است. در ادامه یکی از چالش‌های سخت که از همان ابتدا مرا بسیار درگیر کرد، این بود که از استعفای بازیکنان شروع کنم، اما تا کجا باید پیش بروم؟ درواقع، برهه و محدوده زمانی روایت من از کجا تا کجا باشد؟ این قصه برای من آغاز داشت، اما پایانش مشخص نبود. برخی فکر می‌کنند چون این فیلمنامه بیوگرافی است، همه چیز آن حاضر و آماده است. در صورتی که اصلاً این‌طور نیست. نمی‌توان بر اساس مفاد تاریخی و با گرتهبرداری نقل به نقل از تاریخ فیلمنامه نوشت. فیلمنامه‌نویسی مقوله‌ای جدا از تاریخ‌نگاری حتی در ژانر بیوگرافی است.

 

اصولاً فیلمنامه، خصوصاً در سبک کلاسیک و ژانر نمی‌تواند بر اساس زندگی واقعی باشد.

بله و هیچوقت هم تاریخ نمی‌تواند به این اندازه دراماتیک باشد که لقمه‌ای حاضر و آماده برای نگارش یک فیلمنامه کامل باشد. مقطع زمانی که در فیلمنامه پرویز‌خان به آن پرداخته شده است، از بازی‌های آسیایی در سئول آغاز می‌شود که به خاطر رفتار سخت‌گیرانه مربی ۱۴ نفر از بازیکنان تیم ملی استعفای خود را امضا می‌کنند تا فاصله زمانی که پرویز دهداری به عنوان مربی در اختیار دارد تا تیم ملی جدیدی را تجهیز و به بازی‌های مقدماتی آسیایی برساند. روایت پرویز‌خان با همان بازی اول ایران و کویت خاتمه می‌یابد. درحالی‌که در واقعیت این بازی رفت است و به فاصله دو هفته بعد بازی برگشت را هم در پیش دارند که درنهایت، در بازی برگشت یک صفر ایران بازی را واگذار می‌کند و به دلیل اختلاف گل کمتر ایران از دور این رقابت‌ها حذف می‌شود. مقطع اصلی و تاریخ واقعی بیان‌گر شکست نهایی ایران در این رقابت‌هاست، که بعد‌تر هم در جام ملت‌های آسیا هم به دلیل ناداوری ایران در رده سوم قرار می‌گیرد و چندی بعد هم آقای دهداری از تیم ملی با خاطره‌ای تلخ کناره‌گیری می‌کنند. تاریخ واقعی این است. بنابراین پرسش مهم و کلیدی برای بنده این بود که محدوده قصه‌پردازی من از کجا تا کجا می‌تواند باشد که عناصر دراماتیک همگی در خدمت مضمون و مفهوم فیلمنامه باشند. اگر قرار بود به صورت مستند این برهه از زندگی پرویز دهداری را به تصویر بکشم، باخت ایران و کناره‌گیری ایشان از تیم ملی بود.

 

با این وصف، اگر بر اساس واقعیت و با شکست قهرمان فیلمنامه را به پایان می‌رساندید، طبق الگو متهم می‌شدید به تکرار ماجراجویی...

بله، به همین خاطر حتی به پایان‌بندی کنایه‌آمیز هم فکر کردم که مثلاً نشان دهم این‌ها هر چند که در زمین شکست می‌خورند، اما در واقعیت برنده هستند. فیلم‌های بازی‌ رفت و برگشت ایران-کویت بسیار نایاب بود. من به‌زحمت آن‌ها را تهیه کردم و هر دو بازی را بارها و بارها تماشا کردم. در بازی برگشت ایران در دقیقه ۹۰ و به دلیل گرفتن یک پنالتی مشکوک توسط داور، بازی را واگذار می‌کند. یکی از اتودها برای پایان‌بندی این بود که با تأکید بر نقش ناداوری در باخت ایران روایت را تمام کنم و نقطه اوج را بگذارم روی اخلاق‌گرایی پرویز دهداری که با وجود ناداوری اخلاق را در فوتبال رعایت می‌کرد و هیچ‌گاه به بازیکنان خود اجازه نمی‌داد به رأی داور اعتراض کنند، و اگر از بازیکنی این رفتار سر می‌زد، در بازی بعدی او را روی نیمکت می‌نشاند، و نشان دهم که این‌ها وقتی برنده‌اند که به رأی داور احترام می‌گذارند و...

 

چقدر خوب که تصمیمتان را تغییر دادید و با این پایان‌بندی روایت را پیش نبردید...

بله، این تصمیم در مرحله اتود زدن بود و سختی کار در همین انتخاب‌های نهایی است. تا این‌که درنهایت و با کلنجارهای فراوان با خودم به این نتیجه رسیدم که باید تا پایان بازی اول کار را به جلو ببرم و اصلاً به بازی برگشت ورود نکنم و به آن نپردازم. بنابراین، پرسش سخت من برای پایان‌بندی این مسئله بود که در پرده سوم چگونه این قصه را تمام کنم که در راستای مضمون و داده‌های پرده اول باشد. مثلاً اگر می‌خواستم با پایان کنایه‌آمیز باخت ایران، روایت را پیش ببرم، به طور کلی باید نوع روایت‌گری خود را از آغاز تغییر می‌دادم.

 

مانند فیلمنامه بچه‌های آسمان که با پایانی کنایه‌آمیز خاتمه می‌یابد.

درست است. در این فیلمنامه مجید مجیدی همه چیز را از آغاز برای همین پایان‌بندی چینش کرده است.

 

در فرایند نگارش تا چه اندازه به واقعیت وفادار بودید؟

درواقع، برای نوشتن یک فیلمنامه کامل و ساختارمند خیلی فرقی نمی‌کند که داستانی واقعی از قبل داشته باشیم، یا تخیل کنیم. به‌هرحال، باید عناصر دراماتیک را لحظه به لحظه در اثر خلق کرد و پرورش داد. تنها تفاوت در این است که در چرخه روابط علی و معلولی متن، وقتی شروع به پرسش و پاسخ می‌کنید، در فیلمنامه‌ای که بر اساس واقعیت است، سعی می‌کنیم جواب پرسش‌ها را از واقعیت استخراج کنیم. اما در درام‌نویسی بر اساس تخیل این جواب‌ها را خودت باید به داستان بدهی که حتی گاهی مدل دوم راحت‌تر است. چون دیگر نیازی به تحقیق و تفحص در چرایی‌ ماجراها نخواهی داشت و آزادانه‌تر عمل می‌کنی. مثلاً سکانسی که پرویز دهداری به منزل بازیکن مستعفی (کامیاب) می‌رود تا از او دعوت کند که به تیم برگردد، در واقعیت به این شدت نبوده است. البته که در واقعیت نیز این دعوت از بازیکنان قبلی اتفاق افتاده بود، اما نه به این شکل و فرم! من برای دراماتیک شدن و انتخاب‌های کنایه‌آمیز، قهرمان را بر سر یک دوراهی مهم قرار دادم؛ این‌که تیم را رها کند و ایران از شرکت در بازی‌های آسیایی انصراف دهد، یا برخلاف اصول اخلاقی خود به خواست فدراسیون تن در دهد و کامیاب را به تیم دعوت کند. به نوعی، اتفاقات و حتی رویدادهای پیش‌پاافتاده در واقعیت همه برای من پتانسیل‌هایی هستند که می‌توانم با فعال کردن و شدت بخشیدن به هر کدام آن‌ها را دراماتیک کنم و در گرو کنش‌های بعدی و بعدی قرار دهم تا زنجیره روابط علی و معلولی در سفر درونی و بیرونی قهرمان کامل شود. با این روش، من از اطلاعات زندگی دهداری به فراخور درام استفاده کردم و هر جا که نیاز بود، با چاشنی تخیل آن را در خدمت درام و مضمون پرورش دادم. البته چون یک فیلمنامه بیوگرافی می‌نوشتم، در این مسیر کاملاً مصمم بودم به خصوصیات و واقعیت شخصیت پرویز دهداری که درباره آن بسیار تحقیق کرده بودم، وفادار باشم و برچسبی به منش و شخصیت او الصاق نکنم که در واقعیت نبوده است. با این پرسش کلیدی که این شخصیت دهداری که من شناختم، اگر در این موقعیت و رویداد قرار بگیرد، چه خواهد کرد؟ با همین اگر‌های پیشنهادی و کلیدی درام را پیش بردم و موقعیت‌ها و انتخاب‌هایی را بر سر راه او گذاشتم که همه کمک می‌کردند تا کاراکتر بهتر و بیشتر شناخته شود. در این راه، همواره مراقب بودم که این شخصیت‌پردازی بر اساس تخیل من نباشد و ریشه در واقعیت‌های زندگی خود پرویز دهداری داشته باشد. بنابراین، خیلی طبیعی است که عناصر دراماتیک را به خدمت بگیرم، چراکه قاب ما یک فیلم سینمایی داستانی بر اساس زندگی شخصیت منتخب است. حال اگر قرار بود همین قاب مستند باشد، به تناسب ملزومات خود را می‌طلبید. البته که اخیراً شاهد هستیم سینمای مستند جهان هم به سمت دراماتیزه کردن واقعیت رفته است.

 

درواقع، تخیل را به اندازه‌ای در درام به کار برده‌اید که به واقعیت لطمه‌ای نخورد...

بله، وگرنه موقعیت‌هایی بود که می‌توانستم به درام اضافه کنم، اما چون به واقعیت لطمه می‌خورد، آن‌ها را حذف کردم. برای مثال، در اتود‌های اولیه به این تصمیم رسیدم که قبل از گل دوم ایران، یک پنالتی برای تیم کویت گرفته شود و احمدرضا عابدزاده آن پنالتی را بگیرد و همان را شوتی کند که منجر به گل دوم ایران شود. این موقعیت از لحاظ دراماتیک می‌توانست بازی را جذاب‌تر کند، اما به واقعیتی که در بازی رخ داده بود، لطمه می‌زد و وارد کردن این میزان تخیل خوب نیست.

 

مهم‌ترین تفاوت در زندگی واقعی و درام چیست؟

جریمه‌های سنگینی که ما در زندگی واقعی پرداخت می‌کنیم، در قالب یک داستان دراماتیزه کاهش می‌یابد.  ذات درام می‌طلبد زندگی واقعی را با تمهیداتی از پیش تعیین‌شده در قالب‌بندی‌ها و ساختارهای کلاسیک بریزیم و به نفع درام، واقعیت را قربانی کنیم و دروغ بگوییم. در این میان، اگر بخواهیم به نفع واقعیت، ساختارهای دراماتیک داستان را فدا کنیم، دیگر فیلمنامه‌ای سبک‌محور و الگو‌مند نخواهیم داشت. همه عناصر درام، چه به صورت تخیلی و چه به صورت برداشت مستقیم از واقعیت، باید در ساختار داستانی التزام بیابند.

 

فیلمنامه پرویز‌خان یک فیلم کلاسیک با الگوی سفر قهرمان است که از ادغام دو ژانر ورزشی و بیوگرافی شکل گرفته است. در این فیلمنامه کاملاً قواعد ساختاری و مؤلفه‌های ژانریک به‌درستی جای گرفته‌اند. بر این اساس، اجازه دهید کمی عقب‌تر برویم؛ با این سؤال که از نظر شما کارکرد این‌گونه از فیلمنامه‌نویسی الگومند که به صورت ساختاری مشخص و تکرارشونده در سینمای امروز هویت می‌یابد، چیست؟

کاتارسیس، که به فارسی تزکیه نفس و تطهیر هم به آن گفته می‌شود، که محصول همان هم‌ذات‌پنداری مخاطب در سفر قهرمان است. سفری که اگر درست، منطقی و باورپذیر باشد، مخاطب را نیز در این تجربه شگرف با خود همراه خواهد کرد و موجب تغییر نگرش و ایجاد تجارب جدید در مخاطب خواهد شد. در سینمای کلاسیک و ژانر درواقع، شخصیت به جای ما دست به خطر می‌زند و در نقطه اوج ما را به تجربه قهرمان می‌رساند. این تحول و تطهیر، گذشتن از منافع فردی برای رسیدن به منافع جمعی، یا حفظ اصول اخلاقی گروهی است. چیزی که در دنیای واقعی و زندگی به مثابه تاریخ به شکل دراماتیک وجود ندارد. البته سرنوشت شخصیت در سینمای کلاسیک و ژانریک دو حالت دارد؛ یا در پیرنگ بلوغ، به تحول و رشد می‌رسد و به نفع منافع گروه، منافع فردی خود را کنار می‌گذارد، یا در پیرنگ سقوط مستوجب توبیخ و تنبیه می‌شود، که در هر دو صورت، باعث تطهیر و ایجاد تزکیه در مخاطب خواهد شد.

 

در فیلمنامه پرویز‌خان این نقطه در چه قسمت از فیلم بیشتر نمود پیدا می‌کند؟ که به نوعی حاصل آن کشمکش نهایی شخصیت میان منافع فردی و جمعی است؟

جایی که پرویز دهداری در مقابله با خودش قرار می‌گیرد و با کنار گذاشتن همه گذشته خود و منافع شخصی، فارغ از آن‌که چه افسانه‌هایی درباره‌اش خواهند ساخت، برای پیروزی تیم ملی، آخرین چیزی را هم که برایش باقی مانده، رها می‌کند.

 

بارش اطلاعاتی و سرازیر شدن رویدادها یکی پس از دیگری در فیلمنامه پرویزخان باعث شده بود که فضای این فیلم، همانند بازی فوتبال آخر آن، دارای بستری شود که هر لحظه آبشخور حادثه‌ای است. برای این‌که بتوانید سرعت فیلم را در انتقال اطلاعات و رویدادها بالا ببرید، از چه مؤلفه‌هایی در روایت‌گری استفاده کردید؟

برای من همواره این‌گونه بوده که همه اطلاعات را نباید در قالب دیالوگ به فیلمنامه تزریق کرد. همان‌طور که من در نسخه‌های اولیه که خارج از فیلمنامه دارم، واگویه‌هایی از قهرمان را با خودش نوشته‌ام. واگویه‌هایی که هیچ‌کدام را در قالب دیالوگ وارد فیلمنامه نکرده‌ام و با نشانه‌های ‌شمایلی سرعت انتقال معنا و اطلاعات ضروری را به تماشاگر افزایش داده‌ام. استفاده کردن از نشانه‌های ‌شمایلی باعث می‌شود مخاطب بدون اضافه‌گویی در دیالوگ‌نویسی با سرعت بیشتری با شخصیت و فضای داستان آشنا شود.

 

فکر می‌کنم یکی از همین نشانه‌های شمایلی همان نقطه عزیمت و قبول به دعوت قهرمان است. در پرده اول فیلمنامه، پرویز قاب عکس کهنه پدرش را از صندوقچه‌ای قدیمی بیرون می‌آورد و بعد کلاه اجدادی‌اش را روی سرش می‌گذارد، که در این قسمت نشانه‌ای از آغاز ورود او به سفر به مثابه یک رزم را دارد.

بله، کلاهی که پیش از این در فیلم روی سر او نمی‌بینیم. البته در واقعیت و عکس‌هایی که از ایشان داریم، این همان کلاه معروفی است که همیشه روی سر دهداری بود. اما در این‌جا کلاه کارکرد دراماتیکی در روایت به معنای آغاز یک سفر پیدا می‌کند. البته فرم کلاه نیز اطلاعاتی از اصالت و پای‌بندی به هویت و سنت‌ها را در شخصیت نشان می‌دهد. همین‌طور قمقمه‌ای که از آغاز در دست پرویز دهداری است، حامل اطلاعاتی است که در انتهای فیلمنامه با خاطرهای که پرویز از قمقمه برای دخترش تعریف می‌کند، با سفر درونی قهرمان گره می‌خورد و به دلایل انتخاب کنایه‌آمیز شخصیت در این نقطه پاسخ می‌دهد.

 

درواقع، قمقمه در فیلمنامه نوعی رمزگان در این اثر به حساب می‌آید؟

بله. اتفاقاً نقدهای زیادی نیز درباره کارکرد قمقمه نوشته شده که خیلی با دقت به نقش آن در روایت اشاره شده است. برای من مهم ارتباط‌گیری مخاطب به واسطه یک شیء در راه یافتن به سفر درونی شخصیت بود.

 

کمی بیشتر از ارتباط این رمزگان با تحول شخصیت و کارکرد پیدا کردن در آغاز و انتهای روایت بگویید.

زمانی که دهداری تصمیم می‌گیرد بر اصول اخلاقی سفت و سخت خود بماند و تیم را رها کند، نیاز به یک دلیل بزرگ‌تر داشتم تا او برخلاف اصول اخلاقی و حرفه‌ای که در همه این دوران حفظ کرده است، عمل کند. این دلیل همان مواجهه او با بچه‌هایی است که در این مدت پابه‌پای او آمده‌اند و دینی که در صورت ترک تیم، به گردن او خواهد ماند. این‌جا شخصیت با بزرگ‌ترین ترسش مواجه می‌شد؛ یعنی پذیرفتن شرط فدراسیون و پا گذاشتن روی اصول اخلاقی. این رویه ماجرا بود که نیاز به یک سفر درونی هم داشت تا سیکل این تحول کامل شود. خب ما می‌دانیم مهم‌ترین اتفاق در گذشته زندگی دهداری عمل پیوند کلیه اوست. دهداری 20 سال است که با یک کلیه پیوندی که برادرش به او اهدا کرده، زنده است. در همین‌جا لازم بود داستان قمقمه گفته شود و این‌که دکتر به شوخی به او گفته بود که اگر آب این قمقمه را تا انتها و یک‌جا سر می‌کشید، دیگر کلیه برادرش را به او پیوند نمی‌زدند. به همین دلیل، ما از همان آغاز داستان و پرده اول می‌بینیم دهداری یک‌نفس همه آب قمقمه را یک‌جا سر می‌کشد.

 

به این معنا که دیگر دهداری نمی‌خواهد بار دیگر دینی از کسی بر گردنش باشد...

در هر صورت، وقتی دهداری در این سکانس با بچه‌ها روبه‌رو می‌شود، حاضر می‌شود به خاطر آن‌ها روی اصول اخلاقی خود هم پا بگذارد. این نقطه برای من نهایی‌ترین رویارویی شخصیت با ترس‌هایش بود که با آن پنجه‌درپنجه شد.

 

شما از نشانگان بصری صحبت کردید که بسیار می‌تواند دست روایت‌گر را در اطلاعات دادن، بدون پرگویی در دیالوگ‌نویسی باز کند. آیا اشیا و وسایل صحنه که در اتاق شخصی دهداری نمایش داده می‌شود، همین کارکرد را دارد؟

بله، در تیترهای روزنامه و عکس‌هایی که روی دیوار اتاق نصب است، اطلاعاتی داده می‌شود. مثلاً در یک گفت‌وگو آقای کربکندی به دهداری می‌گوید: «فکر می‌کنم باید با همین بچه‌ها یک تیم شاهین دیگر بسازی.» و دهداری در جواب می‌گوید: «اتفاقاً من هم به دنبال همان شاهین هستم.» این گفت‌وگو پیوند می‌خورد به عکسی که قبلاً در اتاق دهداری دیده‌ایم که روی آن نوشته شده بود: «تیم شاهین، اخلاق در فوتبال». به این صورت شعار دهداری در منش مربی‌گری‌اش روشن می‌شود. حالا روی همان تصویر و عکس، جوهری روی عبارت اخلاق در فوتبال پخش شده است و نم داده که باز هم نشانه‌های بصری خود را دارد.

 

یکی دیگر از مؤلفه‌هایی که می‌تواند به پیوند سریع تماشاگر با درام کمک کند، استفاده از تیپ‌های نه‌چندان عمیق اما آشنا برای مخاطب است که باعث بالا بردن ریتم در داستان‌گویی می‌شود. مانند شخصیت زن اثیری در ژانر نوآر با طرح و توطئه‌ای که از قبل برای مخاطب آشناسازی شده است. شما چقدر از این تیپ‌های آماده در درام خود استفاده کرده‌اید؟

 برخی افراد بالادستی در فدراسیون و مابقی پست‌ها که نقش عامل بازدارنده را در درام دارند، تیپ‌های آشنایی برای مخاطب هستند. سعید مارادونا یکی از همین‌ها بود. در این بخش برای نشان دادن مخالفت دهداری با بازیکن خودنما در فوتبال از تیپ و سمبل استفاده کردم و به دنبال شخصی در تاریخ فوتبال گشتم که به خودنمایی شهره بود و آن را معادل‌سازی کردم با بازیکنی در تیم‌های محلی فوتبال ایران که به او سعید مارادونا می‌گویند. که دهداری با این دیالوگ او را رد می‌کند: «تو که سعید مارادونا هستی، من خود مارادونا را هم به تیم ملی‌ام راه نمی‌دهم.» این شبیه‌سازی، انعکاسی صریح و سریع از شخصیت اخلاق‌گرای دهداری را صورت می‌داد و به رویارویی سخت او برای رد دعوت از بازیکن خودنما عمق می‌بخشید. اما در بازیکن‌های تیم‌ ملی سعی کردم چند تایی از آن‌ها را از تیپ خارج کنم و به شخصیت برسانم. با این رویکرد که هر کدام از آن‌ها می‌توانند در ذیل پیرنگ اصلی مسیری را از نقطه یک به دو طی کنند و یک خرده‌روایت موازی را در راستای روایت اصلی برای هر کدام طراحی کردم. درواقع، دیگر کارکرد این داستانک‌های فرعی درباره بازیکنان این بود که از آن حالت خشکی دربیایند و برای مخاطب سمپاد شوند و مخاطب آن‌ها را دوست داشته باشد و دنبال کند. به این ترتیب، کریم باوی، احمدرضا عابدزاده و سیروس قایقران هر کدام برای خودشان روایتی دارند که تحول آن‌ها را از نقطه یک به دو در یک خرده‌روایت و پیرنگ فرعی بیان می‌کند. منش دهداری در مربی‌گری فوتبال ملهم از یک مکتب فکری و اخلاقی است. من به عنوان نویسنده برای نشان دادن این منش منحصربه‌فرد نیاز به داستان‌پردازی دارم و این‌ها مصادیقی نبود که در دیالوگ گفته شود. بنابراین، من خصایص شخصیت را استخراج کردم و بعد فکر کردم چگونه می‌توانم هر کدام از آن‌ها را دراماتیزه کنم و به خدمت داستان دربیاورم. به نظر من، سخت‌ترین مواجهه انسان جایی است که باید جلوی خودش بایستد و به آن‌چه تاکنون ایمان داشته، شک کند، و بدون توجه به این‌که دیگران درباره او چه خواهند گفت، خودش را بشکند. البته پرویز دهداری برای من شخصیتی بسیار محبوب است. اما باید پذیرفت که او هم یک انسان بوده و انسان نیز می‌تواند در فراز و نشیب زندگی آزمون و خطا داشته باشد.

 

بخش عمیقی از افشای شخصیت پرویز‌خان در انتخاب‌های اوست. در پرده سوم که ضرب‌الاجل زمانی نیز به کار می‌افتد، هر کدام از این انتخاب‌ها مهم‌تر و حیاتی‌تر می‌شوند. با این وصف، احساس نمی‌کنید در انتهای داستان برای این‌که ریتم داستان را بالاتر ببرید، در تعدد و تشدد انتخاب و موقعیت‌ها زیاده‌روی کرده‌اید؟

مسئله اصلی این بود که به طور کلی برد ایران در این بازی اصلاً نمی‌توانست نقطه اوج و دراماتیک روایت من باشد. در کلیت ماجرا هم این‌که یک تیم برنده از زمین خارج می‌شود، اصلاً کافی نیست. رابرت مک‌کی معتقد است که انتخاب‌های کنایه‌آمیز نقاط دراماتیک روایت هستند و هر انتخاب شخصیت، در گرو از دست دادن یک‌سری چیزها و به دست آوردن چیزهای دیگر است. برای این کار لازم بود که از قبل حساسیت بازی فوتبال را بالاتر ببرم. خب این بازی هم‌زمان با جنگ ایران و عراق بود و چندی قبل‌تر به خاطر وضعیت جنگی، کشور از شرکت در بازی‌ها انصراف داده بود. به همین خاطر، تنها به روایت نتیجه بازی و اختلال در عملیات جنگی اکتفا نکردم و به چندین مسئله، ازجمله انتخاب‌های کنایه‌آمیز شخصیت نیز پرداختم. از نظر من دراماتیک‌ترین پایان‌ها در تاریخ سینما با همین فرمول پیش می‌روند. مثل انتخابی که ریک‌ در فیلم کازابلانکا دارد، و از عشق خود در مقابل وظیفه می‌گذرد. اتفاقی که برای من افتاد، این بود که پس از نگارش سکانس رویارویی پرویز دهداری با کامیاب که به نظرم مواجهه شخصیت با بزرگ‌ترین ترسش بود، هر قدر واقعیت را زیرورو کردم، هیچ‌چیز که ضربه‌اش از حادثه قبلی بالاتر باشد، پیدا نمی‌کردم. بعد از مدت‌ها تحقیق و مطالعه درباره اوضاع ایران در همان سال‌ها، به‌شدت این نیاز را حس کردم که حتماً شرایط اجتماعی و سیاسی آن دوران را نیز در روایت منعکس کنم. تا این‌که سرتیتر یک مطلب ورزشی سرنخ اصلی را به من داد. در صفحه اول این هفته‌نامه نوشته بود «آرپی‌جی‌7 عابدزاده» و متوجه شدم که به دلیل هم‌زمان بودن دوران جنگ و هیجان فوتبال، شوت عابدزاده را به آرپی‌جی‌7 شبیه‌سازی کرده‌اند. همین ایده به من تصویری داد که در فیلمنامه هم وجود دارد؛ شوت بلندی که عابدزاده می‌زند و کات می‌خورد به شعله‌ور شدن منوری در جنگ. درواقع ایده و دخیل کردن روایت عملیات جنگی با حساسیت بازی فوتبال، از همین تیتر که در هفته‌نامه هدف درج شده بود، به ذهنم رسید. با این تیتر دریافتم که در آن دوران، جنگ تا چه اندازه وارد گفتمان عموم مردم و جامعه شده بود. با همین رویکرد حس کردم آن‌چه را به دنبالش هستم، در همین بستر باید جست‌وجو کنم. پس از تحقیقات زیاد و خواندن چندین کتاب بالاخره متوجه شدم در آبان‌ماه همان سال جزیره بوبیان کویت در اختیار عراقی‌ها قرار گرفته و کویت رسماً حمایت خود را از عراق در جنگ اعلام کرده بود. عملیات کربلای 5 هم که اتفاقاً یک عملیات آبی بود، در همین بازه زمانی رخ داده و در این عملیات رزمندگان ما از همین جزایر رد شدند. درواقع، همه تلاشم این بود که تخیلات خود را بر اساس واقعیت‌های همان دوران بنا کنم و زمینه‌ها را از دل واقعیت بیرون بکشم. اما در وهله اول درام برایم اهمیت بیشتری داشت و به فراخور آن‌چه در درام نیاز داشتم، در واقعیت جست‌وجو می‌کردم.

 

ترسیم روایت موازی عملیات جنگی و پیوند آن با پیرنگ اصلی هر چند بسیار کاربردی و به‌جا بود، اما باورپذیر نبود. درواقع، این‌که سرنوشت یک عملیات مهم جنگی در گرو یک بازی فوتبال شده است، خیلی ملموس و قابل باور نیست.

درواقع، این قضیه به این تندی هم که می‌گویید، نیست. کمی ساده‌تر به آن نگاه کنیم. رزمنده‌های جنگی در تاریکی شب قرار است از منطقه‌ای صعب‌العبور بگذرند که در صورت برد تیم فوتبال کویت، دشمن شادی خواهد کرد و منور خواهند زد و رزمنده‌های ایرانی دیده خواهند شد. این مسئله هم در واقعیت ریشه دارد، اما نه درست در همین بازی. در یک بازی فوتبال دیگر که ایران شکست خورده بود. عراقی‌ها برای تضعیف روحیه ایرانی‌ها منور زده بودند. من همین مسئله را هم‌زمان کردم با یک عملیات در همان وقت!

 

شاید این فکر به نظر بیاید که به جای فشار روی پرویز‌ دهداری، عملیات را در شب دیگری انجام می‌دادند.

در این‌جا بحث عملیات نیست. قرار است توسط این عده مهمات جنگ به عده‌ای دیگر در منطقه‌ای دیگر برسد و درواقع، ضرورتی در این‌جا کاشته شده که قابل تعدیل نیست.

 

فارغ از این‌که در واقعیت چگونه بوده است، در دنیای خود داستان، از نظر من تصمیمی که قهرمان اتخاذ می‌کند به این‌که بازی کند، یک انتخاب پر‌ریسک است؛ با توجه با این‌که سرنوشت بازی می‌تواند باعث شهید شدن عده‌ای شود. به نظرم با توجه به شخصیت‌پردازی پرویز ‌دهداری انتخاب او معقولانه نبود.

این انتخاب اول اوست. در ادامه می‌بینیم انتخاب بعدی همه چیز را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد؛ زمانی که او تصمیم می‌گیرد در بین دو نیمه غرور چندین و چند ساله خود را بشکند و تاکتیک خود را در بین دو نیمه تغییر دهد. بدون این‌که به این فکر کند با این تغییر دیگران درباره او چه فکری خواهند کرد.

 

در واقعیت، آیا پرویز ‌دهداری بین دو نیمه تاکتیک تغییر داده است؟

خیر. از همان ابتدای بازی، ایران همان تاکتیک هوایی را داشت. اما در نیمه دوم پافشاری بیشتر روی ضربات آزاد، هوایی و بلند بود و هر دو گل ایران در این بازی از ضربات هوایی است. به طور کلی، تاکتیک دهداری در بازی فوتبال تهاجمی بود. من برای دراماتیک شدن فیلمنامه این شکاف و تغییر تاکتیک را ایجاد کردم تا انتخاب‌های کنایه‌آمیز را برای شخصیت پررنگ کنم.

 

سه گام طلایی در نقطه بحران فیلمنامه پرویز‌خان وجود دارد که دوست داشتم در پایان آن‌ها را با هم مرور کنیم؛ زمان بین دو نیمه فوتبال. این لحظات در فیلمنامه کارکردی چندوجهی می‌یابند. رویارویی شخصیت با نقطه بی‌بازگشت، تطهیر و تحول قهرمان که موجب بیشترین همراهی و هم‌ذات‌پنداری مخاطب با او می‌شود و نقش مؤثر و پیش‌برنده قهرمان در گره‌گشایی، با توجه به این‌که در زمین بازی به صورت فیزیکی حضور ندارد.

ببینید، تمام این مواردی که شما اشاره کردید، در واقعیت وجود ندارد، اما دنیای درام وجود تک‌تک این عناصر را می‌طلبد. کل پرده سوم این روایت در یک بازی فوتبال رخ می‌دهد. به نظر من سنگین‌ترین وزنه درام روی پرده سوم آن است. کتابی هست با عنوان پرده سوم تألیف درویانو (ترجمه محمد گذرآبادی) که خواندن آن را به همه علاقه‌مندان فیلمنامه‌نویسی پیشنهاد می‌کنم. در این کتاب به‌صراحت بیان می‌شود که ما همه فیلمنامه را می‌نویسیم برای پرده سوم، و اگر پرده سوم خوبی نداشته باشیم، اصلاً فیلمنامه‌ای نداریم. پرده سوم یک کارزار نهایی است. طراحی پرده سوم برای من از سخت‌ترین قسمت‌های این فیلمنامه بود. درام من نیاز داشت که ایران در بازی رفت و برگشت هر دو را برده باشد. اما واقعیت و تاریخ این را به من نمی‌داد. بنابراین، من با این قصه واقعی گیر افتاده بودم و نمی‌دانستم چگونه آن را درست و دراماتیک پیش ببرم. من اگر می‌خواستم هر پایان‌بندی به غیر از این، در سناریو قرار دهم، باید از آغاز همه چیز را شخم می‌زدم و به طور کلی، اصلاً چیز دیگری می‌نوشتم. هر پرده سوم یک نوع از فیلمنامه را طلب می‌کند. یعنی اگر پایان را تغییر دهید، باید همه چیز را از آغاز تغییر دهید. بر اساس پرده سوم باید فیلمنامه را بنویسیم. به این ترتیب، هر چیزی که در پرده سوم داریم، باید کاشت آن را از قبل در پرده اول داشته باشیم. به زبان ساده‌تر، در پرده اول و سوم همه چیز شبیه به معادل‌سازی است. همین‌طور که پرده دوم تقابل را بر عهده دارد، ببینید قرار است نیروهایی که در پرده اول معرفی شدند، در پرده سوم در سخت‌ترین حالت رویارویی با هم قرار بگیرند. جایی که پرویز خان در میان دو نیمه و در رویارویی با آخرین آزمایش بزرگ خود، بالاخره آخرین سلاح خود را زمین می‌گذارد و تاکتیک بازی را تغییر می‌‎دهد.

مرجع مقاله