فیلمنامه‌هایی که برای زیرژانرهای جنگ و دفاع مقدس نوشته می‌شوند، نیاز به یک قهرمان برای پیشبرد درام خود دارند. قهرمان به طور کلی در سینما از دو الگو تبعیت می‌کند؛ قهرمانی که از ابتدا با هدف مشخص پا به عرصه می‌گذارد و جهان بیرون را تغییر می‌دهد که بیشتر در فیلم‌های کلاسیک و ابرقهرمانی دیده می‌شود و نوع دیگر قهرمان که با تأثیرپذیری از جهان بیرون با پشت سر گذاشتن برخی مشکلات و موانع تغییر می‌کند. رویکرد دوم امکانات ویژه‌ای را به درام‌نویس می‌دهد و جهانی متفاوت، خاص و غیرقابل پیش‌بینی خلق می‌کند. اما آن چیزی که در فیلم‌های دفاع مقدس وجود دارد، در نمونه‌های خوب پیروی از الگوی اول است. کمتر فیلمی نظیر ایستاده در غبار پیدا می‌شود که تا حدی به سمت رویکرد دوم متمایل شود، که آن هم البته به طور کامل به این رویکرد متکی نیست و فقط در لحظه‌هایی سعی می‌کند به قهرمان خود ویژگی‌های این‌جهانی ببخشد. با این مقدمه باید به این موضوع پرداخت که فیلمنامه آسمان غرب تا چه اندازه توانسته قهرمانی خلق کند که ابتدا باورپذیر و بعد واجد ابعاد دراماتیک باشد؟ غور در قهرمان نیازمند نگاهی از درون به بیرون است. یعنی باید بتوان از زاویه دید قهرمان جهان بیرون را به نظاره نشست و داستان را همچون او تجربه کرد. در فیلمنامه آسمان غرب قهرمان‌پردازی دارای دو قله است؛ ابتدا تصمیم قهرمان برای انجام مأموریت و سپس همراه شدن شخصیت‌های فرعی با شخصیت اصلی در این مسیر. هر کدام از این دو نقطه دراماتیک در داستان به شکلی مشخص روی می‌دهند و چگونگی هر کدام قابل بحث است. به‌طوری‌که در بخش‌های مهم داستان ابتدا این قهرمان است که تصمیمی را اتخاذ می‌کند و بعد بقیه را مجاب می‌کند که او را همراهی کنند. این ارتباط علت و معلولی میان شخصیت قهرمان و شخصیت‌های فرعی دیگر که هر کدام خلبان‌های زبده جنگی هستند، تبدیل به ویژگی خاص فیلمنامه آسمان غرب می‌شود که در ادامه سعی می‌شود این ارتباط در راستای چگونگی قهرمان‌پردازی شرح داده شود.

عامل مهمی که معمولاً ویژگی قهرمانان فیلم‌های خوب تاریخ سینماست، «صاحب اراده بودن» است. اراده در قهرمان همان چیزی است که کشمکش خلق می‌کند و منجر به تغییرات بامعنا و برگشت‌ناپذیر در روند داستان می‌شود. علی‌اکبر شیرودی در فیلم آسمان غرب این اراده را از خود نشان می‌دهد و زمانی‌ که متوجه می‌شود به دستور بنی‌صدر اجازه پرواز ندارد، ضمن ابراز مخالفت و طغیان علیه این تصمیم، با پافشاری زیاد مافوق خود را در خصوص پرواز راضی می‌کند. اراده معطوف به نبرد شیرودی موجب می‌شود او پا در مسیری پرخطر بگذارد و خود و هم‌رزمانش را دچار چالش بزرگی کند. نه‌تنها خودش پرواز می‌کند، بلکه خلبانان دیگر را هم راضی می‌کند پرواز کنند. البته در این زمینه کاستی فیلمنامه را باید مربوط به فقدان صحنه‌هایی دانست که در آن رابطه‌ای خاص میان شیرودی و هم‌رزمانش شکل بگیرد. البته صحنه‌ای نظیر دورهمی شیرودی و خلبانان و خوردن آش وجود دارد، اما در زمینه ذکرشده بیش از اندازه بدون کارکرد است. اما روی‌هم‌رفته می‌توان پذیرفت که کلام شیرودی در قلب و ذهن دیگران نفوذ دارد. هم‌چنین میل و خواسته قهرمان از نوع بیرونی و خودآگاه است. شیرودی می‌خواهد با عقب‌ راندن عراقی‌ها از مرز، کشور را از هجوم بیگانه حفظ کند. این خواسته‌ ملموس و خودآگاه قهرمان است که آرمانش آن را ایجاب می‌کند. اما در این وهله به نظر می‌رسد فیلمنامه‌نویس قصد دارد یک نیاز ناخودآگاه هم برای قهرمان ترتیب دهد. دیالوگ‌هایی در ابتدای فیلم از زبان شیرودی می‌شنویم با این مضمون که تا چه اندازه همسر و فرزندش برایش اهمیت دارند و هم‌چنین رابطه‌ای از او با دختربچه‌اش می‌بینیم.

این فضا قرار است نوع رابطه شیرودی با خانواده‌اش را نشان دهد تا از پس آن، نیاز ناخودآگاه شیرودی به عشق را گوشزد کند. اما به دو دلیل در این بخش توفیق نمی‌یابد؛ ابتدا به این دلیل که موفق نمی‌شود یک رابطه خاص میان شیرودی و خانواده‌اش بسازد و چیزی که شاهدش هستیم، برگرفته از همان کلیشه‌های آثار قبلی است. دلیل دوم اما مربوط به مرز باریکی است که میان «نیاز ناخودآگاه» و «هدف خودآگاه ذهنی» وجود دارد. نیاز ناخودآگاه این توانایی را دارد که قهرمان را به چالش بکشد و او را دچار بحران درونی کند. این اتفاق در آسمان غرب نمی‌افتد و مشخصاً با قهرمانی مواجهیم که هدف خودآگاه بیرونی‌اش بر هدف خودآگاه ذهنی‌اش برتری دارد. درواقع، با این‌که نویسنده سعی کرده مقدمات این نیاز را بیافریند، در ادامه بدون اندیشیدن به ابعاد چالش‌برانگیز این تضاد، به تقابل عشق و وظیفه می‌اندیشد که هر دو خودآگاه‌اند و یکی بر دیگری ارجح است و تضادی ایجاد نمی‌شود. از طرف دیگر، قهرمان باید هم‌دلی‌‌برانگیز باشد. باید به این نکته دقت کرد که هم‌دلی‌برانگیز بودن نسبت به شخصیتِ مثبت یا منفی بودن در درجه‌ای والاتر قرار می‌گیرد. شخصیت‌های منفی نیز می‌توانند هم‌دلی‌برانگیز باشند. نکته مهم این‌جاست که وقتی بحث هم‌دلی مطرح می‌شود، بیننده در نهاد قهرمان نوعی انسانیت مشترک را تشخیص می‌دهد. فیلمنامه آسمان غرب برای برانگیختن این هم‌دلی صحنه‌ای را ترتیب می‌دهد که در آن به یک دختر ساکن در نواحی مربوط به جنگ تجاوز شده و به نوعی همه را متأثر کرده است. شیرودی در این صحنه با عمل خود آن انسانیت مشترک را درون مخاطب زنده می‌کند. مخاطب این صحنه را در کنار سایر اطلاعاتش که پیش‌تر از شخصیت به دست آورده، می‌گذارد و درنتیجه شناختی از قهرمان به دست می‌آورد که ناگهان به شکلی غریزی دوست دارد قهرمان به هر آن‌چه آرزو می‌کند، دست یابد. منطق ناخودآگاه بیننده کم‌وبیش چنین است: این شخصیت شبیه من است، بنابراین دلم می‌خواهد به هر آرزویی که دارد، برسد، زیرا اگر من هم در آن شرایط قرار می‌گرفتم، دقیقاً همان چیز را طلب می‌کردم.

مورد دیگری که در خصوص قهرمان‌پردازی آسمان غرب می‌توان به آن اشاره کرد، تناسب میان توانایی‌های قهرمان با عملی است که می‌خواهد انجام دهد. ما در ابتدا این موضوع را کشف می‌کنیم که شهید شیرودی یک مافوق دارد و از او حرف‌شنوی دارد و از سویی دیگر، افرادی هستند تحت امر او، و در این میان دوستانش نیز حرف او را می‌خوانند. فیلمنامه برای معرفی بهتر این میزان از تسلط حکمرانی شیرودی در ابتدای فیلم چند صحنه ترتیب می‌دهد که مطابق با آن ابتدا شیرودی به سربازان دستور می‌دهد آشیانه نیروی هوایی را برای مردم عادی باز کنند- مشابه این صحنه را پیش‌تر در فیلم منصور دیده بودیم که در آن شهید ستاری دستور می‌دهد پایگاه هواپیماسازی که پلمب شده، باز شود. به طور کلی در صحنه‌های زیادی شخصیت‌پردازی آسمان غرب متأثر از فیلم منصور است ـ و بعد زمانی ‌که به مناطق ویران‌شده می‌رود، به مردم عادی و گروهان‌های بسیج فرمان می‌دهد از چه مسیرهایی بروند و چه کاری انجام دهند. این موارد در جهت همان تناسب شخصیت با هدفش به کار می‌رود. به‌طوری‌که اگر این صحنه‌ها نبودند، سخت می‌شد باور کرد فرماندهی را که دست به نافرمانی زده و برخلاف نظر فرمانده کل قوا می‌خواهد در آسمان پرواز کند. قهرمان با استفاده از اراده خود تا آخرین حد توانش به دنبال مقصود است و این حد به واسطه موقعیت و ژانر تعیین می‌شود. آن‌چه در این خصوص به متن یاری می‌رساند، فراهم آوردن صحنه‌های اکشنی است که رابطه میان متن و سبک را سامان بخشند. در این خصوص، با این‌که صحنه‌های اکشن توانسته‌اند فضای جنگ را بازنمایی کنند، عدم پرداخت دقیق به بعضی از رویدادها منجر به برخی نقصان‌های دراماتیک شده است. مثلاً در صحنه‌ای که شیرودی متوجه می‌شود تیربار هلی‌کوپتر خالی است و تا نزدیکی زمین برای منهدم کردن ماشین دشمن فرود می‌آید، در همان لحظه نیز تمام اطلاعات به مخاطب داده می‌شود. شیرودی ناگهان می‌گوید که آن ماشین بسیار مهم است و نباید فرار کند، بدون این‌که ما از قبل دانسته باشیم جریان این ماشین و سران داخل آن چیست. درواقع، این نوع از دیالوگ و رجوع یک‌باره به چنین رویدادی به دلیل این‌که میزان انس مخاطب با صحنه را بسیار فشرده می‌کند، تأثیر دراماتیکی که نیازمند آن است، ایجاد نمی‌کند و هیجان ناشی از آن به خاطر تماشای یک صحنه اکشن کمتر دیده‌شده در سینمای ایران است تا یک رویداد منطقیِ باورپذیر.

قهرمان جمعی ویژگی مهم دیگری است که آسمان غرب به آن دست می‌یابد. باید در نظر داشت که بحث قهرمانِ جمعی از چندقهرمانی جداست. برای این‌که دو یا چند شخصیت یک قهرمان جمعی را تشکیل دهند، دو شرط لازم است؛ نخست این‌که تمام افراد گروه هدف مشترکی داشته باشند و ثانیاً در راه رسیدن به این هدف، به‌اتفاق رنج بکشند و به‌اتفاق پیروز شوند. به عبارت دیگر، اگر یکی از آن‌ها به موفقیتی دست یافت، همه از آن بهره‌مند شوند و اگر یکی شکست خورد، همه از آن رنج ببرند. اتفاقی که در آسمان غرب نیز رخ می‌دهد و بعد از این‌که شهید شیرودی هم‌رزمان دیگرش را برای نبرد آماده می‌کند، شاهد این هستیم که همه آن‌ها واجد یک هدف مشترک می‌شوند، که آن بازپس‌گیری قصر شیرین است. نمایش رنج نیز در این مسیر رخ می‌دهد و یکی از خلبانان شهید می‌شود. اما در الگوی چندقهرمانی بحث متفاوت است و در آن‌جا چند قهرمان وجود دارد که هر کدام یک هدف مجزا دارند و این اهداف با هم در تضاد قرار می‌گیرند، که شاید بتوان مشهورترین آن را در رمان جنگ و صلح تولستوی به نظاره نشست.

یکی از مسائلی که با قهرمان‌پردازی در ارتباط است، کنش نهایی قهرمان در ارتباط با رویداد پایانی است. یعنی عملی که از قهرمان سر بزند و دیگر پرسشی از جهان داستان باقی نگذارد. در آسمان غرب هنگامی که شیرودی برای آخرین بار پرواز می‌کند و موانع دشمن را مورد هدف قرار می‌دهد، دیگر شکی نیست که در این زمان خاص این خطر مرزهای کشور را تهدید نمی‌کند.

با تمام ویژگی‌های مهمی که فیلمنامه آسمان غرب دارد و قهرمانش را می‌تواند تا حد زیادی در مقام یک فرمانده مهم جنگی بقبولاند، با این همه، یک حسرت را در دل مخاطب باقی می‌گذارد. در یک صحنه ما شیرودی را می‌بینیم که در آسمان همین‌طور که دارد پرواز می‌کند و به دشمن شلیک می‌کند، نگاهی از سر عطوفت و مهربانی به ابرها می‌اندازد و بعد دوران کودکی‌اش را زنده می‌بیند. به نظر می‌رسد این صحنه قرار است در راستای مقام عارفانه شهید باشد، اما عدم پرداخت صحیح به آن، مانعِ ایجادِ این حسِ بدون واسطه، میان عارف و معبود می‌شود. فارغ از آن‌که صحنه کودکی بدون کارکرد باقی می‌ماند، این راز و نیاز شهید با خدا می‌توانست یادآور معصومیت دوران کودکی شهید و عواطفی باشد که او را به لحظه حال رسانده، اما حیف که با محافظه‌کاری از کنار این مهم عبور می‌کند. حال آن‌که پیش‌تر فیلمنامه با یک نقطه محرک برخاسته از آرمان و ایده‌آل‌گرایی چنین اجازه‌ای را به فیلمنامه‌نویس داده بود.