از همان بدو پیدایش سینما درام‌های دادگاهی یکی از زیرژانرهای مورد علاقه نویسندگان برای نوشتن فیلمنامه بوده است. درام‌های دادگاهی بستر مناسبی هستند تا نویسندگان موضوعات و سوژه‌های مورد توجه تماشاگران را در آن بیان کنند. این زیرژانر جذاب و پرطرفدار قابلیت و انعطاف بی‌نظیری دارد و به نویسندگان این فرصت را می‌دهد تا تم‌های مختلفی را برای روایت داستان خود انتخاب کنند. مثلاً می‌توانند از تم فرد در مقابل سیستم استفاده کنند و با استفاده از یک شخصیت عدالت‌خواه دست به افشاگری علیه برخی نهادهای حقوقی و اقتصادی بزنند. مثلاً فرانسیس فوردکاپولا در باران‌ساز از شخصیت وکیل جوانی به به نام روی بیلور استفاده کرد تا درباره فساد در شرکت‌های بیمه آمریکایی دست به افشاگری بزند. بعضی اوقات هم نویسندگان از داستان‌های حقوقی و دادگاهی استفاده می‌کنند تا یک فیلم جذاب و هیجان‌انگیز بسازند. بیلی وایلدر با کمک هری کورنیتز اقتباس موفقی از داستان شاهد برای محاکمه آگاتا کریستی انجام داد و توانست یک تریلر هیجان‌انگیز و موفق بسازد. برخی از نویسندگان هم از درام‌های دادگاهی برای بیان مفاهیم والای انسانی مانند عدالت‌خواهی استفاده می‌کنند. رجینا رلدز توانست با استفاده از این تم 12 مرد خشمگین را بنویسد که تبدیل به یکی از بهترین فیلم‌های این زیرژانر پرطرفدار شد. رلدز با شخصیت‌پردازی دقیق خود و خلق تنشی که محصول داستان ملتهب فیلمنامه بود، توانست به مفاهیم انسانی مانند عدالت‌خواهی ابعادی دراماتیک ببخشد. برخی از درام‌های دادگاهی هم بیان‌گر یک واقعه سیاسی و تاریخی هستند. ابی مان در فیلم بسیار مشهور محاکمه نورنبرگ از این زیرژانر معروف استفاده کرد تا شرح حال دقیقی از دادگاه مشهور نورنبرگ که بعد از جنگ جهانی دوم برای محاکمه برخی از سران حزب نازی تشکیل شد، ارائه دهد. همان‌طور که متوجه شدید، درام‌های دادگاهی و داستان‌های حقوقی قابلیت‌های بسیاری دارند؛ قابلیت‌هایی که به نویسندگان کمک می‌کند تا فیلمنامه‌های جذابی بنویسند که تبدیل به فیلم‌های موفق و پرتماشاگری شوند.
در سینمای ایران اما از این زیرژانر پرطرفدار استفاده درستی نشده است. نویسندگان ایرانی به دلیل حساسیت‌های زیادی که در جامعه ایران وجود دارد، ترجیح داده‌اند که از درام‌های دادگاهی در الگوهای امتحان پس‌داده داستانی استفاده کنند. اکثر درام‌های دادگاهی ساخته‌شده در سینمای ایران آثار ملودراماتیکی هستند که مباحث حقوقی در حاشیه داستان قرار دارد و نویسندگان بیشتر سعی کرده‌اند تماشاگر را دچار تعلیق و تنش عاطفی کنند تا این‌که یک فیلمنامه دقیق حقوقی را به نگارش درآورند. سرآمد چنین فیلم‌هایی می‌خواهم زنده بمانم مرحوم ایرج قادری بود که رسول صدرعاملی فیلمنامه آن را بر اساس پرونده مشهور پدرام تجریشی به نگارش درآورد. می‌خواهم زنده بمانم بیشتر از آن‌که یک درام حقوقی محکم باشد، یک ملودرام ایرانی است که قرار است تماشاگر را با قلق‌های داستانی این ژانر پرطرفدار سرذوق بیاورد. پوران درخشنده همین نگاه را در یکی از مشهورترین فیلم‌های خود هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند ادامه داد و فیلمنامه‌ای آکنده از شعار نوشت که بیان‌گر منویات نویسندگان بود تا یک اثر محکم دراماتیک.
اما مهم‌ترین موضوعی که برای نوشتن درام‌های دادگاهی مورد استفاده نویسندگان ایرانی قرار گرفته است، موضوع قصاص است. قصاص به واسطه چالش‌های دراماتیکی که ایجاد می‌کند، مورد استفاده نویسندگان بسیاری برای نگارش فیلمنامه قرار گرفت. شهر زیبا و دهلیز ازجمله فیلم‌های موفقی هستند که این سوژه ملتهب و جذاب را دست‌مایه نگارش فیلمنامه فیلم‌های خود قرار داده‌اند. اما موضوع قصاص هم آن‌قدر در فیلم‌های مختلف مورد استفاده قرار گرفت که به‌تدریج طراوت خودش را از دست داد و فیلم‌های ضعیف زیادی با استفاده از این موضوع ساخته شد. برخلاف سینمای جهان که توانست از داستان‌های حقوقی و دادگاهی به شکل متنوع و جذابی استفاده کند، سینمای ایران با داستان‌های تکراری و فاقد خلاقیتی که به قلم نویسندگان نه‌چندان مطرح روایت شد، نتوانست از ظرفیت‌های دراماتیک این داستان‌ها استفاده کند و خیلی زود به تکرار افتاد و درجا زد.
علف‌زار یکی از فیلم‌های مهم چهلمین دوره جشنواره فیلم فجر بود. فیلم داستان بازپرس جوانی را روایت می‌کرد که درگیر یک پرونده پیچیده قضایی می‌شد. فیلم با نگاهی به پرونده حساسیت‌برانگیز خمینی‌شهر ساخته شد که در سال‌های ابتدایی دهه 90 هجری شمسی حساسیت‌های زیادی را در جامعه ایران برانگیخت. علف‌زار به‌شدت مورد توجه قرار گرفت و به لحاظ انتقادی ستایش شد. در 13 رشته کاندیدای سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر شد و سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه را هم کسب کرد. همین فضای مثبت و اکران موفق فیلم باعث شد ضعف‌های فیلمنامه این فیلم مورد تحلیل و واکاوی درستی قرار نگیرد. مهم‌ترین نقطه ضعف فیلمنامه علف‌زار دو خط داستانی مجزای آن بود که هیچ تلاقی با یکدیگر نداشتند و همین موضوع باعث شد فیلم یک‌دستی خود را از دست بدهد. در علف‌زار داستان فرعی محسن و فریبا که به دادسرا مراجعه کرده‌اند تا برای کودک خود شناسنامه بگیرند، با داستان اصلی یعنی ماجرای زنی که در باغ مورد هتک حرمت قرار گرفته، پیوند نمی‌خورد و به عنوان یک عنصر زائد در فیلمنامه باقی می‌ماند. مشکل بعدی فیلمنامه علف‌زار این بود که جزئیات داستانی در آن به قدری زیاد بود که نویسنده فرصت نکرده بود با دقت و حوصله به تمام آن جزئیات بپردازد و مجبور شده بود به شکل سطحی از کنار این جزئیات (مانند رابطه شبنم و الهام با همسرانشان) عبور کند. علف‌زار می‌توانست یک مینی‌سریال خیلی خوب باشد، اما دانشی ترجیح داد آن را تبدیل به یک فیلم سینمایی کند تا بسیاری از ظرفیت‌های داستانی فیلم از دست برود. احتمالاً همان اقبال عام حجابی شد تا کاظم دانشی نتواند ضعف‌های روایی علف‌زار را به‌خوبی واکاوی کند. این عدم واکاوی درست باعث شد دانشی برخی از اشتباهات فیلم خودش را در بی‌بدن هم تکرار کند.
بی‌بدن داستان ناپدید شدن دختر جوانی به نام ارغوان مقدم را روایت می‌کند. بعد از اطلاع پدر و مادرِ ارغوان از ناپدید شدن او و ثبت شکایت بازپرس پرونده شکوهی همراه با پلیس جست‌وجو را برای پیدا کردن ارغوان آغاز می‌کند. با ردزنی گوشی تلفن ارغوان، به هم‌دانشگاهی او سروش می‌رسند که آخرین کسی بوده که ارغوان را دیده است. سروش دستگیر می‌شود. با پیدا شدن لکه‌های خون در خانه سروش او محکوم به اعدام می‌شود. پدر سروش، مهرداد که وضع مالی خوبی دارد، تلاش می‌کند از راه‌های مشروع و نامشروع جلوی اعدام فرزند خود را بگیرد.
خط داستانی بی‌بدن شباهت زیادی به پرونده جنایی غزاله شکور دارد. پرونده‌ای که بسیار در سطح جامعه مشهور شد و روند رسیدگی به آن به واسطه مفقود شدن جسد غزاله و پیچیدگی‌های مختلفی که داشت، هشت سال به طول انجامید. ساخته شدن بی‌بدن اعتراض خانواده مرحوم شکور را به دنبال داشت. آن‌ها اعتقاد داشتند دانشی با نوشتن فیلمنامه این فیلم حریم خصوصی آن‌ها را نقض کرده است. دانشی هم با تکذیب این ادعا عنوان کرد که بی‌بدن با ادغام داستان چند پرونده جنایی نوشته شده است.
شاید اولین و مهم‌ترین مشکل فیلمنامه بی‌بدن شخصیت‌پردازی کلیشه‌ای و بی‌ظرافت آن باشد. دانشی در بی‌بدن شخصیت‌ها را به دو دسته خوب‌ها و بدها تقسیم کرده است و تصمیم گرفته با این خط‌کشی واضح از همان ابتدا تکلیف خودش را هنگام نوشتن فیلمنامه مشخص کند. شکوهی (بازپرس پرونده)، پدر و مادر ارغوان و دادستان جزء آدم خوب‌ها هستند و پدر سروش و وکیل او جزء آدم بدها. این نگاه تک‌بعدی باعث شده شخصیت‌ها فاقد عمق باشند و به تیپ‌هایی کلیشه‌ای تبدیل شوند. برای مثال، شکوهی بیش از آن‌که یک بازپرس قانون‌مدار باشد، قیصری است که هر جا خودش تشخیص دهد، مستقیماً وارد گود می‌شود و با متهمین به نزاع می‌پردازد. یا پدر سروش، مهرداد، آدم کلاه‌بردار و هفت‌خطی است که همه کار می‌کند تا قانون را دور بزند و پسرش را از راه‌های نامشروع نجات دهد. پدر و مادر ارغوان هم از تیپ زنان و مردان رنج‌کشیده طبقه متوسط که بارها و بارها تصویر آن‌ها را در سریال‌های تلویزیونی دیده‌ایم، فراتر نمی‌روند. این موضوع درباره سایر شخصیت‌های فرعی فیلم هم صدق می‌کند. شهره، همسر اول مهرداد و مادر سروش، صرفاً در داستان حضور دارد تا مقداری التماس کند و اشک بریزد تا سمت آدم بدهای داستان اندکی رنگ‌وبوی عاطفی به خود بگیرد. این شخصیت‌پردازی باعث شده تماشاگر هیچ‌گاه نتواند با شخصیت‌های فیلم احساس هم‌ذات‌پنداری کند و درگیر داستانی شود که با کمک این شخصیت‌ها روایت می‌شود.
اما شخصیت‌پردازی ضعیف تنها مشکل فیلمنامه بی‌بدن نیست. دانشی به جای نوشتن یک تریلر جذاب یا بررسی انگیزه‌های شخصی آنتاگونیست فیلم برای انجام جنایت، داستان را در همان قالب کلیشه‌ای فیلم‌های مربوط به قصاص روایت کند. یک طرف که عزیز خود را از دست داده است، در برابر طرف دیگر که فرزندشان در آستانه اعدام است. این کلیشه بدنه اصلی فیلمنامه را تشکیل می‌دهد و نویسنده هیچ‌گاه تلاش نمی‌کند از این الگوی امتحان پس‌داده‌شده فراتر برود و روایت متفاوتی از یک پرونده قضایی پیچیده به دست دهد.
ضعف دیگر، نگاه بلاتکلیف نویسنده در قبال موضوع قصاص است. در سکانس آغازین فیلم شاهد هستیم که دادستان و شکوهی همه تلاش خود را می‌کنند تا جوانی که به دلیل درگیری دوست خود را به قتل رسانده، قصاص نشود. اما در داستان اصلی فیلمنامه (که داستان ناپدید شدن ارغوان است) نویسنده تا پایان سمت خانواده دختر باقی می‌ماند و از حق آن‌ها دفاع می‌کند و بر بازدارندگی قصاص تأکید می‌کند. این نگاه بلاتکلیف باعث شده فیلمنامه سمت‌وسوی مشخصی پیدا نکند و صاحب یک ایده مرکزی مشخص نشود؛ ایده‌ای مرکزی که بتواند مانند یک نخ تسبیح دانه‌های حوادثی را که در طول داستان رخ می‌دهد، کنار هم نگه دارد. به دلیل همین نگاه نامشخص است که ماجراهای مربوط به فضای مجازی (که نویسنده تلاش می‌کند آن را به عنوان عامل اصلی وقایع بیان کند) کارکرد خود را از دست می‌دهند. وقتی مشخص نیست موضع نویسنده درباره قصاص چیست، دیگر چه فرقی می‌کند که فضای مجازی چه نقشی در وقوع حوادث دارد؟ این بلاتکلیفی بزرگ‌ترین معضل فیلمنامه بی‌بدن است.
به نظر می‌رسد برای ساخت درام‌های دادگاهی موفق نیاز است نویسندگان ایرانی تجدیدنظری اساسی در روایت داستان‌های خود داشته باشند و تلاش کنند به درام‌های دادگاهی شکل متفاوتی دهند.