درچند دهه گذشته به‌وفور آثاری در مورد بازتابندگی سینما نوشته و تولید شده‌اند. درام‌هایی درباره یک قهرمانِ عشق سینما مانند جلیل که شاهد مرارت‌های ساخت یک فیلم سینمایی از سوی او هستیم. آپاراتچی با موضوعی که محورش فیلم‌سازی است، دو پرده مهم برای تحلیل دارد؛ پرده نخست و سوم که احتمالاً بررسی تأثیرات متقابل این دو مفید خواهد بود.

در دهه سوء‌تفاهم‌خیز 60 پرونده جلیل زیر دست قاضی سخت‌گیری می‌افتد که همه متفقاً نظر دارند حکم اعدام برایش صادر خواهد شد. اما طبق آن‌چه ارسطو چرخش بخت قهرمان می‌نامد، جلیل نه‌تنها اعدام نمی‌شود، بلکه فیلم‌های او مورد تجلیل این قاضی نیز قرار می‌گیرد. به این ‌ترتیب، پیرنگ یک توفیق اجباری را نصیب جلیل می‌کند تا با حمایت قاضی‌ نوری در فیلم‌سازی خود پیشرفت کند. به نظر می‌رسد این‌جا عطف نخست درام اتفاق افتاده. اما خیر. زیرا بلافاصله در یک چرخش دیگر، حامی سفت‌وسخت او یعنی حسن نوری ترور می‌شود و باز هم بخت قهرمان وارونه می‌گردد. اما چرا تبرئه جلیل از زندان عطف نیست، ولی ترور نوری- که به لحاظ افکت‌های درام به مراتب ضعیف‌تر است- را به عنوان عطف نخست می‌گیریم؟ به یک دلیل مهم. بزنگاه اول که آزادی جلیل باشد، یک مقدمه‌چینی است برای اتفاقی که نیاز خودآگاه ویژه قهرمان را تعریف می‌کند. نیاز خودآگاه ویژه همان هدفی است که به محض تثبیت، تا پایان پرده ادامه پیدا می‌کند. این نیاز در پرده دوم، به اتمام رساندن فیلم «نوری در تاریکی» است. یعنی در لحظه‌ای که جلیل تصمیم می‌گیرد زندگی‌نامه حسن نوری را به فیلم تبدیل کند، از پرده نخست خارج می‌شویم و پرده دوم آغاز می‌شود. تا قبل از این نقطه، نیاز خودآگاه ویژه جلیل خلاص شدن از زندان و بازگشت به زندگی روزمره بود. بد نیست گریزی هم به نیاز خودآگاه ویژه در پرده سوم بزنیم. پرده سوم فیلمنامه آپاراتچی طبق الگو با پاداش (دعوت شدن به روستای حسن نوری) و مسیر بازگشت آغاز می‌شود. جایی که قهرمان شکست‌خورده و بدون دستاوردی ملموس به زندگی پیشینش بازگشته است. هرچند که در تعریف مسیر بازگشت آمده که قهرمان در یک تعقیب‌وگریز نفس‌گیر با تبه‌کاران قرار می‌گیرد، اما در پیرنگ آپاراتچی این تعقیب‌وگریز را کمی‌ جلوتر و جایی که اراذل برای کشتن ناصر به مراسم اکران حمله می‌کنند، شاهدیم. درواقع، وقتی اشاره شد قهرمان بدون دستاوردی ملموس به زندگی گذشته بازمی‌گردد، در حال نگریستن از زاویه دید جلیل هستیم، اما با گرفتن فاصله، پیمودن این مسیر دستاورد بزرگی برای جلیل دارد؛ بلوغ. بلوغ جلیل در این مسیر یعنی آگاهی از خامی‌های کودکانه گذشته‌اش برای معشوقی که عمیقاً دوستش می‌دارد؛ سینما. اما متأسفانه نویسندگان برای ترسیم منحنی رشد قهرمان به‌راحتی از یک امکان پرقدرت که اتفاقاً مقدمه حضورش را فراهم کرده‌اند، می‌گذرند. رضوانی، کارمند اداره ارشاد، می‌توانست در کنار حسن نوری درام را تابع الگوی استادان چندگانه کند. رضوانی همان کسی است که باید در آغاز تلاش می‌کرد مانند یک استاد به جلیل و متحدانش بفهماند سینما با چیزی که در مخیله شما می‌گذرد، بسیار متفاوت است، که در این صورت در پایان، با قهرمانی مواجه باشیم که با نادیده انگاشتن پند استاد، عقوبت شود. اما این‌چنین نمی‌شود و رضوانی هم مانند سایر شخصیت‌های بازدارنده‌ای که حضورشان عملاً منجر به تغییر مسیر نمی‌شود، فقط کمی تنش صحنه را بالا می‌برد و عملاً به یک نگهبان آستانه بی‌کاره بدل می‌شود. در پیرنگی موازی نیز شاهد مخالفت‌های بیمارگونه پدر با علاقه‌مندی جلیل هستیم. در این‌جا پدر نیز می‌توانست یک نگهبان آستانه باشد که قهرمان باید به هر طریقی با همراه کردنش از او یک متحد بسازد. نمونه حداکثری چنین موردی را در فیلمنامه 12 مرد خشمگین می‌بینیم که قهرمان برای نجات پسرک باید به تعداد اعضای یک تیم فوتبال نگهبان آستانه را از خر شیطان پایین آورد. نمونه‌ برعکس این الگو نیز فیلمنامه دوربرگردان اثر الیور استون است که قهرمان نه‌تنها توان متحد ساختن نگهبانان آستانه‌ای- که هیچ‌یک ذاتاً خصومتی با او ندارند- را ندارد، بلکه هرچه پیش می‌رویم، یکایک این شخصیت‌ها تا پایان کار تا حد توان جلوی خواسته قهرمان می‌ایستند. پیرنگ آپاراتچی از این حیث بیشتر شبیه دوربرگردان است. تنها نگهبانی که بدل به یار قهرمان می‌شود، نوری است که او هم همان ابتدا از داستان خارج می‌شود. در مورد پدر نیز قضیه کمی پیچیده است. همراه شدن پدر جلیل در فصل گره‌گشایی به معنای عبور از نگهبان آستانه نیست، بلکه نویسندگان در این‌جا دست به یک ابتکار یا تقلب زده‌اند و نیاز ناخودآگاه قهرمان- که مشهور شدن است- را با رضایت‌مندی پدر جابه‌جا کرده‌اند. این جابه‌جایی در دو سطح قابل تحلیل است. اول در سطح پلات مرئی فیلمنامه که قهرمان از برج عاج خیالین خود به تمامی فرود می‌آید و می‌پذیرد به جای تحسین شدن در سطح ملی و جشنواره فیلم فجر باید حد خود را بپذیرد و به تشویق چند روستایی و پذیرفته شدن از سوی پدرش به عنوان یک فیلم‌ساز قانع باشد. در سطحی عمیق‌تر اما یک جای کار می‌لنگد؛ آن هم در امر تبدیل شخصیت‌پردازی به شخصیت. آن‌چه از پدر جلیل از آغاز تا به انتها می‌بینیم، تیپ شناخته‌شده پدر لج‌باز است، که البته ایرادی هم ندارد و سینمای کمدی محل بروز تیپ‌های آشناست. اما وقتی نویسندگان تحول و اکسیر پایانی را در سبد رابطه پدر و پسر می‌ریزند، مخاطب حق دارد به پرسش این سؤال که علت این میزان از نیاز تأیید پدر برای پسر چیست و چرا نویسندگان به تمهیدات حداقلی همانند نشان دادن چرایی مرجعیت فکری پدر برای فرزندش، نیندیشیده‌اند؟ یا مانند فیلم ماهی بزرگ کاشت‌های مؤثری انجام نشده تا از دل تعارض- به‌ظاهر لاینحل- پدر و فرزند، در پایان معنایی مؤثر استخراج شود؟