پیرمرد علیه همه

سیر شخصیت قهرمان با توجه به نقاط  عطف و بحران در فیلمنامه «پرویزخان»

  • نویسنده : محمد قربانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 53

صرف نظر از حادثه محرک، صحنه‌های مربوط به نقاط عطف و بحران، اصلی‌ترین صحنه‌های فیلمنامه هستند. هاوارد هاکس معتقد است فیلمنامه خوب فیلمنامه‌ای است که چند صحنه خوب دارد و فاقد صحنه بد است. از طرفی، وقایع و نقاط اصلی داستان زمانی معنادار خواهند بود که همه حوادث بر شخصیت اصلی حادث شود؛ شخصیتی متعیّن و باورپذیر که دارای نیازهایی در سطوح متفاوت است. او به واسطه کنش‌مندی، درصدد پاسخ به نیازهای خودآگاه و ناخودآگاهش برمی‌آید و متأثر از سیر حوادث، دچار تغییر می‌شود. بنابراین، نقد اصلی‌ترین نقاط فیلمنامه با توجه به شخصیت قهرمان، می‌تواند نقاط ضعف و قوت فیلمنامه را نشان دهد و میزان موفقیت فیلمنامه در ساختن معنا را تعیین کند. در این یادداشت، سیر شخصیت قهرمان در نسبت با نقاط عطف و بحران فیلمنامه پرویزخان مورد نقد و بررسی قرار گرفته‌ است.

 

نقطه عطف پرده اول

نقطه عطف اول، اولین دگرگونی عمده داستان بعد از حادثه محرک است. حادثه محرک جایی است که پرویز دهداری در مقام سرمربی تیم ملی، با استعفای نفرات اصلی تیمش مواجه می‌شود. او برای بازگرداندن نظم به جهانش که پر است از قوانین و قواعد ریز و درشت، دست به عمل می‌زند. او در ابتدا سعی می‌کند با حداقلی‌ترین کنش‌ها نظم را به جهان داستان برگرداند. همان‌ کاری که افراد در واقعیت انجام می‌دهند. اما ماجرا برای قهرمان داستان نسبت به افراد عادی که داستانشان ارزش گفتن ندارد، متفاوت است. قهرمان متأثر از حوادث و کشمکش با نیروهای مخالف، ضمن پیشرفت داستان دست به کنش‌های جدی‌تری می‌زند تا این‌که شدیدترین کنش را در نقطه اوج (نقطه عطف پرده سوم) داستان نشان دهد. دهداری به عنوان قهرمان فیلمنامه پرویزخان، پس از حادثه محرک این‌طور فکر می‌کند که می‌تواند با حفظ همه اصولش، وضعیت را به حالت عادی برگرداند. بنابراین، در اولین اقدام، در جلساتی با مقامات ورزشی و سیاسی شرکت می‌کند. اما با رخ دادن حوادث بعدی، داستان و تماشاگر کنش‌مندی بیشتری از او می‌طلبند. دهداری با نزدیک‌تر شدن نیروهای متخاصم- از هواداران و بازیکنان مخالف دهداری و رئیس کمیسون ورزش مجلس گرفته تا تیم فوتبال کویت- مجبور می‌شود دست به کنشی شدیدتر بزند و به این ترتیب، تصمیمش مبنی بر تشکیل تیمی جدید را عملی می‌کند؛ تصمیمی که نقطه عطف اول را رقم می‌زند. نقص اساسی صحنه مربوط به نقطه عطف اول این است که همه چیز به دیالوگ‌ها و اجرا محول شده است. درواقع، نقطه عطف اول فیلمنامه دیالوگ‌محور است نه کنش‌محور. نقطه عطف اول فیلمنامه جایی است که دهداری در جلسه با رئیس سازمان تربیت بدنی- با رد پیشنهاد رئیس سازمان مبنی بر مصالحه و مماشات با بازیکنان مستعفی- این تصمیم را به اطلاع او می‌رساند. پس از این نقطه عطف است که داستان در مسیر جدیدی قرار می‌گیرد و تلاش دهداری برای کشف استعدادهای جوان آغاز می‌شود و داستان به پرده دوم می‌رسد. داستان وقتی وارد پرده دوم می‌شود که دهداری هنوز اصولش را حفظ کرده است و می‌خواهد بر پایه همان اصول، تیم جدیدی جمع کند. نقطه عطف اول یک پیروزی برای قهرمان است، چراکه او بدون عدول از هیچ‌کدام از ارزش‌هایش به کارش در مقام سرمربی تیم ملی فوتبال ایران ادامه می‌دهد. وضعیت دهداری در نقطه عطف اول، این انتظار را در تماشاگر ایجاد می‌کند که با پیشرفت داستان، قهرمان مجبور شود سر ارزش‌هایش با نیروهای متخاصم بیرونی و درونی وارد مذاکره و مبارزه شود. هرچند عمل دهداری در نقطه عطف اول، عمده‌ترین کنش او تا انتهای پرده اول است، اما نوید تصمیمات و کنش‌هایی سخت‌تر در ادامه داستان را می‌دهد. دهداری از طرفی در بیرون با مقامات مخالفش، بازیکنان مستعفی، هواداران معترض و تیم قدرتمند کویت -که روز مسابقه با آن‌ها به‌زودی فرا می‌رسد- مواجه است و از سوی دیگر، در درون با لجاجت و منیّتی دست‌وپنجه نرم می‌کند که در اصرار او بر روش خاصی از بازی فوتبال- بازی زمینی- و سخت‌گیری‌هایش بر شاگردانش مشهود است.

 

نقطه عطف میان‌پرده‌ای

با توجه به کوتاه و کم‌کنش بودن پرده‌های اول و آخر فیلمنامه در نسبت با پرده دوم، نویسنده پرویزخان از نقطه عطف میان‌پرده‌ای برای حل مشکل طولانی بودن پرده دوم استفاده کرده است. پس از تشکیل تیم جدید دهداری، نیروهای مخالف خارجی کار را به جایی می‌رسانند که تیم ملی فوتبال ایران در آستانه انحلال قرار می‌گیرد. در این وضعیت است که دهداری باید کنش شدیدتری نشان دهد و تصمیم می‌گیرد در کشمکش بیرونی با نیروهای متخاصم انعطاف نشان دهد. بنابراین، به خانه اصلی‌ترین عامل استعفای دسته‌جمعی می‌رود که ستاره‌ای مورد حمایت هواداران و یک گروه سیاسی متنفذ است. پرویزخان در این نقطه از داستان، به نفع هدفی والاتر دست به انتخاب می‌زند و میان بد و بدتر، بد را انتخاب می‌کند. او که علیه بازیکن‌سالاری است، مجبور می‌شود برای جلوگیری از انحلال تیم ملی، دست یاری به سمت بی‌انضباط‌ترین شاگردش دراز کند. اما ستاره سابق تیم ملی، پذیرفتن درخواست دهداری را مشروط به چیزی می‌کند که قهرمان را در سطح عمیق‌تری از کشمکش قرار می‌دهد. او شرط می‌گذارد که تنها در صورتی به تیم ملی برمی‌گردد که تیم با تاکتیکی بازی کند که او می‌خواهد. دهداری درخواست او را نمی‌پذیرد، چراکه هنوز به عمیق‌ترین سطح کشمکش نرسیده‌ است؛ جایی که باید سخت‌ترین تصمیمش را بگیرد. دهداری در این صحنه انعطاف نشان می‌دهد، اما این نهایت انعطاف او نیست. به‌هر‌حال، در نقطه میانی- نسبت به نقطه عطف اول- سطوح بیشتری از شخصیت دهداری درگیر کشمکش می‌شود. درواقع، کنش دهداری در نقطه عطف میان‌پرده‌ای، شدیدتر از نقطه عطف اول است، اما تا رسیدن به شدیدترین کنش، داستان باید باز هم توسعه پیدا کند تا بالاخره به نقطه اوج برسد. به این ترتیب، تماشاگر با انتظار کشف عمیق‌ترین سطوح شخصیت و ژرف‌ترین درونیات قهرمان، درگیر حوادث بعدی می‌شود.

 

نقطه عطف دوم

با پیشرفت داستان، مقامات سیاسی تصمیم می‌گیرند جلوی مسابقه با تیم کویت را بگیرند، چراکه کویت تیم قوی‌تری است و شکست ایران مقابل آن‌ها- که متحد عراق هستند- با توجه به وضعیت حساس سیاسی و جنگی کشور، غیرقابل جبران به نظر می‌رسد. مقامات اجرای این تصمیم را بر عهده دهداری می‌گذارند. اما دهداری در روز مسابقه، با دیدن جوانان باانگیزه تیمش منصرف می‌شود و تصمیم می‌گیرد تیم را به زمین بفرستد. نقطه عطف دوم پرویزخان در مقایسه با دیگر نقاط عطف فیلمنامه، به دو دلیل عمده ضعیف‌ترین نقطه عطف است. اول این‌که مکث کافی روی دهداری اتفاق نمی‌افتد و وضعیت برزخی او پیش از گرفتن تصمیم پرخطرش، به نمایش درنمی‌آید. شکست ایران در این مسابقه هزینه گزافی می‌تواند داشته باشد. از طرفی، دهداری را احتمالاً برای همیشه خانه‌نشین می‌کند و حتی ممکن است با توجه به دشمنان سیاسی او، عواقب بدتری برایش داشته باشد و او را مجبور به مهاجرت همیشگی از کشور کند. از سوی دیگر، این اتفاق می‌تواند آینده حرفه‌ای بازیکنان جوان تیم ملی را نابود کند و از همه مهم‌تر این‌که شکست مقابل کویت روی معادلات جنگ با عراق تأثیر می‌گذارد و می‌تواند باعث شهید شدن تعداد زیادی از رزمندگان شود. بااین‌حال، فیلمنامه‌نویس فقط به اندازه ناتمام گذاشتن یک جمله،‌ به دهداری فرصت درنگ پیش از این تصمیم مهم را داده و بقیه را به تماشاگر محول کرده است. دلیل دوم ضعف نقطه عطف پرده دوم که حتی بدتر از اولی است، تحت ‌تأثیر قرار گرفتن همین کنش حداقلی در نسبت با یک حادثه داستانی فرعی است. آن حادثه تصمیم دهداری مبنی بر انتقال کاپیتانی تیم از سیروس قایقرانِ باتجربه به بازیکن جوانی است که اولین بازی ملی‌اش را تجربه می‌کند؛ حادثه‌ای که حتی زمان بیشتری از صحنه را به خود اختصاص می‌دهد و باید در جای دیگری از فیلمنامه رقم می‌خورد. تمرکز در نوشتن نقاط عطف- به‌ویژه عطف پرده ماقبل آخر- باید روی حادثه مرکزی باشد و از اهمیت دیگر وقایع برای هرچه برجسته‌تر شدن این حادثه کاسته شود. بی‌دقتی در نوشتن نقطه عطف دوم فیلمنامه پرویزخان، تأثیر و اهمیت آن را به حداقل رسانده است. صحنه نقطه عطف دوم پرویزخان باید به گونه‌ای نوشته می‌شد که یک بار دیگر همه خطراتی که قهرمان را تهدید می‌کند و هم‌چنین تمام کشمکش‌های درونی او برای تماشاگر مرور شود. اتفاقی که به دلیل کوتاهی صحنه مربوط به نقط عطف دوم و هم‌چنین گم کردن حادثه اصلی و مرکزی، برای فیلمنامه پرویزخان رخ نداه است.

 

بحران و نقطه عطف سوم

نقطه بحرانی جایی است که قهرمان به سیم آخر می‌زند و سخت‌ترین تصمیمش را در اوج کشمکش‌های درونی و بیرونی می‌گیرد. در این‌ نقطه از داستان پرویزخان، تنها چیزی که دهداری برای از دست دادن دارد، تاکتیکی است که به آن معتقد است؛ اعتقاد به بازی زمینی که قرار است نماینده منیّت پرویز دهداری باشد. در نقطه بحران، تماشاگر به عمق شخصیت قهرمان پی‌ می‌برد و به این وسیله، معنای اثر تجلی می‌یابد. پس از تصمیم دهداری در نقطه بحرانی، اگر او روی اصول خودش بماند و تیم پیروز شود، معنای اثر این خواهد بود که ایستادگی روی اصول، همواره منجر به پیروزی می‌شود. اگر هم تیم ببازد، معنای اثر می‌تواند این باشد که ایستادگی روی اصول، حتی به قیمت از دست دادن همه چیز، ارزشمندترین کنش است و هم‌چنین می‌تواند این معنا را داشته باشد که ایستادگی لجوجانه روی اصول می‌تواند منجر به شکست در سطوح مختلف فردی، بین‌فردی و فرافردی شود. اما نویسنده پرویزخان انتخابی می‌کند که دقیق‌ترین انتخاب است. دهداری در بحران دست به تصمیمی می‌زند که او را در دوراهی هیچ یا همه قرار می‌دهد. قماری که در صورت گرفتنش، تمام آرزوهای خودآگاه و ناخودآگاه قهرمان را پاسخ می‌دهد. وقتی تیم پس از پایان نیمه اول و بعد از فشار زیادی که تیم کویت می‌آورد، به رختکن می‌آید، دهداری آخرین تصمیمش را می‌گیرد. او از شاگردانش می‌خواهد بازیِ هوایی کنند. درواقع، دهداری برای شکست نخوردن رزمندگان در میدان جنگ- که با خلاقیت نویسنده به بازی فوتبال ایران و کویت سنجاق شده است- خودش را پیش شاگردان فعلی و سابق، کارشناسان و مهم‌تر از همه خودش، می‌شکند. درواقع، این شکستن که تا نقطه بحرانی ممکن نبود، در سخت‌ترین دوراهی شخصیت ممکن می‌شود، چراکه قهرمان برای گرفتن این تصمیم، باید به رشدی می‌رسید که متأثر از وقایع داستان تا نقطه بحران میسر بود.

پس از این تصمیم، نقطه اوج (نقطه عطف پرده سوم) داستان فرا می‌رسد. نقطه اوج غالباً عملی است که قهرمان در پرده سوم و پس از اتخاذ تصمیم نهایی انجام می‌دهد. اما در این فیلمنامه و با توجه به سِمَت دهداری، نقطه اوج توسط بازیکنان تیم و در نتیجه تصمیم دهداری رقم می‌خورد. پیروزی تیم ملی با تغییر تاکتیک به‌موقع، نقطه اوج فیلمنامه را رقم می‌زند و به این ترتیب، داستان پس از تصمیمات متوالی قهرمان و عبور از نقاط عطف و بحران، با کامل شدن سیر شخصیت قهرمان و دست‌یابی او به تمام اهداف درونی و بیرونی‌ (خودآگاه و ناخودآگاه)، به پایان می‌رسد.

مرجع مقاله