فیلم‌های نوری بیلگه جیلان و داستان‌های اودیسه‌گونه او طرفداران خاصی دارد. بسیاری داستان‌های طولانی او را حوصله‌سربر خطاب می‌کنند و حتی تحملی برای دیدن آثار او ندارند. اما این وجه داستان‌های او برای عده دیگری بسیار دل‌نشین است. قصد ندارم در همین ابتدای بحث مسئله زمان ذهنی برگسونی را در مطلب باز کنم. و این مقوله که هر فردی بر اساس سبک زندگی نوعی از زمان‌بندی را درک می‌کند. بحث بیشتر در این است که تفاوت بیلگه جیلان با دیگر فیلم‌سازها در چیست که فیلم‌های او از نظر بسیاری خسته‌کننده هستند؟ شاید در نگاه نخست باید این مسئله را یادآوری کرد که جیلان در دسته معدود کارگردانانی باقی مانده که هم‌چنان تن به سرعت تولید و ساخت سینمای جریان اصلی جهان نداده است. حتی بسیاری از کارگردانان مستقل لیست فیلم‌هایشان که به‌تناوب و به‌تدریج وارد حوزه فیلم‌های هالیوودی شده‌اند، سرعت و ریتم فیلم‌هایشان برای جلب نظر مخاطب به درجه خاصی رسیده است. هرچند که در مضمون شاید هم‌چنان وجه انتقادی خود را حفظ کرده‌اند، اما در ساختار کاملاً زمین بازی را به ساختار ریتمیک هالیوودی واگذار کرده‌اند. جیلان در دسته معدود کارگردانانی است که هم‌چنان همان ساختار خود را حفظ کرده است. شاید اصالت ساختار جیلان از همان نگاه شرقی برمی‌خیزد که در آثارش به دنبال آن است. انسان‌هایی که به‌شدت به دنبال پیشرفت و تکنولوژی و رفتن به سمت زندگی با سبک غربی هستند، اما در سنت‌های شرقی گرفتار شده‌اند. خواب زمستانی، درخت گلابی وحشی و فیلم روی علف‌های خشک دقیقاً چنین شخصیت‌هایی را دارا هستند. تمام شخصیت‌ها دوست دارند مشهور شوند، زندگی در مکانی خارج از روستا داشته باشند و به شهرهای بزرگ بروند. اما روند زندگی را به طریقی دیگر درک می‌کنند. شخصیت صامت در روی علف‌های خشک جدیدترین نمونه از شخصیت‌های جیلان است که نمی‌تواند تناقض درونی و پارادوکس بیرونی انسان شرقی با سبک زندگی غربی را حل کند. حال شاید بهتر بتوان درباره ساختار فیلم‌های جیلان و آن‌چه کسالت‌آور خوانده می‌شود، بحث کرد. جیلان علاقه‌ای به تن دادن به سمت فیلم‌های غربی ندارد، زیرا این نوع ساختار را برای خود و حتی برای مخاطب شرقی یک کالای مصرفی می‌داند که شبه‌سؤال و شبه‌پاسخی آزمایشگاهی برای آن فراهم می‌آورد. داستان‌های جیلان در همان بند سنت‌های شرقی و ساختار شرقی آرام باقی می‌ماند، زیرا انسان شرقی با هر ترفندی نمی‌تواند اصالت سبک زندگی غربی را به دست بیاورد. بنابراین این ساختار طویل و اودیسه‌مانند برای فیلمنامه‌های جیلان برایند یک تناقض دردناک است؛ برایند جدا شدن از سنت‌های شرقی و نرسیدن به اصالت سبک زندگی غربی. و این امر باعث می‌شود شخصیت‌ها در پایان داستان با دردی وحشتناک با زندگی مواجه شوند. این‌که زندگی آنان همواره با ملالی ابدی همراه خواهد بود؛ ملالی که ناشی از از دست دادن امری است که دیگر امکان بازگشت به آن وجود ندارد و از سوی دیگر، امکان گذر به صورت کامل نیز از آن فراهم نیست. هم‌سویی دقیق فرم و محتوا در فیلمنامه‌های جیلان از این‌رو است که بااهمیت جلوه می‌کند. سکانس‌های طولانی از سرگردانی شخصیت‌هایی که در ظاهر هدف و انگیزه و مسیری را برای خود متصور هستند، اما در واقع در پساذهن خود می‌دانند که آن قله رویایی تنها یک سراب است و امکان رسیدن به آن فراهم نیست. بنابراین، درگیر یک سرگردانی پرگو می‌شوند. وجود صحنه‌هایی طولانی با بحث‌های عجیب درباره روزمره که بیشتر مشابه شعارها و مانیفست‌های زیبای انسانی است، اما در پایان یک مثال نقض در بین دیالوگ‌ها نشان می‌دهد که تئوری‌بافی‌ها در این سرزمین جواب نخواهد داد. صحنه‌ای که صامت با مرد صاحب مغازه و دوست بی‌کار خود شب را سپری می‌کنند و در باب کار کردن و زندگی ساختن صحبت می‌کنند، نمونه درخشان چنین دیدگاهی است. در پایان، پس از ارائه تمام مانیفست‌های زیبا، مرد صاحب مغازه خاطره‌ای تعریف می‌کند که اخلاقیات و انسان بودن و زیبا بودن زندگی هدفمند را زیر سؤال می‌برد و در پاسخ این‌که چرا کنشی غیراخلاقی رخ داده است، تنها پاسخ می‌دهد: «انسان همین است دیگر!» و سپس سکوتی مهیب فضا را در بر می‌گیرد. به نوعی پتک دردآور ملال بر سر صامت فرود می‌آید. صامت و دیگر شخصیت‌های فیلم‌های گذشته جیلان مانند سینان در درخت گلابی وحشی پس از مواجهه با سرگردانی و نرسیدن به آرزوی خویش در عدم بازگشت با آن سنت شرقی خود نیز گرفتار می‌شوند. آنان چیزی را از دست داده‌اند که مابه‌ازایی برای آن به دست نیاورده‌اند. و اکنون حتی نمی‌دانند آن امر ازدست‌رفته چه بوده که به آن بازگردند. این امر برای آنان بدل به ملالی دردناک می‌شود. همین ملال هولناک دائم شخصیت‌ها را به عمق می‌برد و داستان هر چه پیش می‌رود، دچار ریتمی آرام‌تر می‌شود. سرگردانی صامت در ماجرای دختر مدرسه و دختری که با آن قرار می‌گذارد، در اوج خود است و وجه بیرونی نیز پیدا کرده است. صامت نمی‌داند از خود و آنان چه انتظاری دارد. یک دوستی ساده یا یک ارتباط عاطفی؟ سرگردانی دردناکی که صامت در آن گرفتار است و تنهایی‌ای که دائم در حال عمیق شدن است، موتور محرک داستان درباره علف‌های خشک است. اما نکته طلایی که داستان‌های جیلان را متمایز می‌کند، این است که این ملال دردناک هر چند باعث شناخت متفاوتی از زندگی بین شخصیت‌ها می‌شود و شاید در نگاه اول جالب است و وجهی مثبت دارد، اما هیچ شخصیتی نمی‌خواهد این ملال را تحمل کند! شاید در این‌جاست که جیلان دائم با نویسندگان و تئوری‌پردازان اگزیستانسیال قیاس می‌شود. اما او تفاوت زیرکانه‌ای دارد. افراد زیادی برای ملال، دفاعیات فلسفی اقامه کرده‌اند. برتراند راسل و آدم فیلیپس روان‌کاو از اهمیت تواناییِ تحمل ملال سخن می‌گویند. به گفته راسل، توانایی غلبه بر ملال، «لازمه زندگی شاد» است. فیلیپس نیز بر اهمیت ملال برای رشد کودک تأکید دارد. فردریش نیچه نیز مباحثی درباره قدرت خلاقیت در هنگام ملالت دارد و رابطه آن را با هنر ارزشمند می‌داند. سوزان سانتاگ نیز همین‌گونه است. او در نوشته‌ای کوتاه در خاطراتش می‌نویسد که جالب‌ترین آثار هنری زمان او، ملال‌آور بوده‌اند. «جسپر جانز ملال‌آور است، بکت ملال‌آور است، روب‌گریه ملال‌آور است و غیره و غیره. [...] شاید این روزها هنر باید ملال‌آور باشد.» مارتین هایدگر نیز درباره درس‌های هستی‌شناختی‌ای که می‌توان از ملال آموخت، به‌تفصیل سخن می‌گوید. جوزف برودسکیِ شاعر مشهورترین و منسجم‌ترین دفاع از ملال را عرضه کرده و اهمیت وجودی آن را پاس می‌دارد. او در خطاب آغازین کلاسش در دانشگاه دارتمت در سال ۱۹۸۹، ملال را «پنجره‌ای به بی‌کرانِ زمان» می‌نامد و می‌گوید ملال می‌تواند برداشتی روشن‌تر از وجود ما نشان دهد و محدودیت و درواقع بیهودگی کارهایمان را آشکار کند. تمام این نویسندگان به‌درستی برای ملال ارزش قائل می‌شوند، اما از مهم‌ترین نکته‌اش غافل می‌مانند. ملال ارزشمند است، اما هیچ‌چیزِ دل‌پذیری در ملول‌ بودن وجود ندارد. خوشایند نبودنِ ملال توهم نیست و ملول‌ بودن، روحیه‌ای نیست که ارزش داشته باشد به ویژگی فکری ما تبدیل شود. باید قدرش را بدانیم و درعین‌حال، همچون طاعون از آن پرهیز کنیم. حال زندگی‌ای را تصور کنید که ملال در آن جایی ندارد. شاید در نگاه نخست، چنین تصوری برایمان خوشایند و حتی آرمانی به نظر برسد. اما باید بیشتر دقت کنیم. حرف از زندگی‌ای نمی‌زنیم که در آن موقعیت‌های ملال‌آور وجود ندارد. در زندگیِ کسی که نمی‌تواند ملال را تجربه کند، ملالی وجود نخواهد داشت، اما تنها به این دلیل که نمی‌تواند ملال را تجربه کند. اگر نتوانیم ملال را تجربه کنیم، آن‌گاه هیچ موقعیتی (هرقدر هم بی‌اهمیت، مبتذل و یکنواخت باشد) نمی‌تواند ما را ملول کند. دیگر هیچ‌چیز ملال‌آور نخواهد بود، و دقیقاً زندگی مشابه فیلم‌های غربی و هالیوودی خواهد شد. شناخت از زندگی به مرحله سطحی خود می‌رسد. اما اگر ملال شخصیت‌های داستان را گرفتار کند، آن‌گاه شخصیت با یک درد وحشتناک درگیر می‌شود که نمی‌خواهد آن را تجربه کند. گویی شکافی بین او و خودش در گذشته و آینده به وجود آمده است. حال سرگردانی به نهایت عمق خود می‌رسد. این‌که شخصیت نداند برای فرار از ملال باید چه کند؟ و از طرفی، اگر آن را تجربه نکند، مانند رباتی کم‌هوش خواهد بود که رفتاری تکراری دارد. ملال معمولاً در نتیجه درک یک عدم مطابقت به وجود می‌آید؛ درک وجود شکافی میان نیاز به انگیزه و وجود آن. چیزی را می‌خواهیم که وجود ندارد. ملال اساساً همان آگاهی ما از این فقدان است. به این دلیل از فعالیت‌های یکنواخت ملول می‌شویم که تنوع بیشتری می‌خواهیم. به این دلیل از موقعیت‌های آشنا ملول می‌شویم که خواهانِ تازگی هستیم، اما چنین چیزی برایمان فراهم نیست. و نهایتاً هنگام انجام کاری اجباری، به این دلیل ملول می‌شویم که می‌خواهیم کاری غیر از آن‌چه از ما خواسته شده، انجام دهیم. اگر ملال از میلِ محقق‌نشده نشئت می‌گیرد، پس برای کاستن ملال باید به نیاز آن میل پاسخ دهیم. به عبارت دیگر، برای فرار از ملال، باید به دنبال فعالیت‌هایی باشیم که با خواسته‌هایمان سازگار هستند. این همان امری است که صامت را برای رفتن به استانبول ترغیب می‌کند. اما او کمی هم ترس دارد. زمانی که متوجه می‌شود دختر معلمی که با او آشنا شده، شاید به استانبول برود، پشیمان می‌شود که او را به دوستش معرفی کرده است. او در شکافی عظیم بین خواسته‌های خود و سرگردانی‌ای که دارد، گرفتار می‌شود. و برای گذر از ملال و سرگردانی دائم بیشتر رفتاری غیرهماهنگ انجام می‌دهد. به نوعی خود را گم کرده است و حتی با کنش‌های خود خویش را نمی‌شناسد. می‌توان ملال را نوعی زنگ خطر درونی دانست، که وقتی فعال شود، می‌خواهد چیزی به ما بگوید. این هشدار، وجود وضعیتی ناخوشایند را به ما گوشزد می‌کند. اما این هشدار به شوک هم مجهز است. تجربه آزارنده و منفیِ ملال، ما را برمی‌انگیزد (شاید حتی بتوان گفت ما را وادار می‌کند) تا به دنبال موقعیتی متفاوت باشیم؛ موقعیتی که بامعناتر و جالب‌تر باشد. این دقیقاً همچون دردِ سوزش است که باعث می‌شود سوزن در بدن خود فرو نکنیم. به همین علت است که صامت در ارتباط با دوست و همکار خود نیز دچار لکنت می‌شود و به نوعی ارتباط عمیق خود را از دست می‌دهد. هنگام ملال، موقعیتمان دور و بیگانه به‌ نظر می‌رسد؛ یعنی خارج از حوزه علاقه‌ها و طرح‌هایمان. این دست موقعیت‌ها فاقد معنایند. احساس پریشانی و بی‌قراری می‌کنیم. مات و مبهوت می‌شویم. اهداف بدیل را در ذهنمان تصور می‌کنیم. حتی برداشتمان از گذر زمان نیز تغییر می‌کند. هنگام ملال، زمان ظاهراً با نهایت کندی حرکت می‌کند. می‌خواهیم از چنگال ناخوشایند آن بگریزیم. وقتی فعالیت کنونی‌مان جذابیت خود را از دست می‌دهد، ملال فی‌نفسه ما را بر آن می‌دارد تا به دنبال اهداف بدیلی باشیم و این همان احساسی است که مخاطب از فیلم‌های جیلان می‌گیرد. مخاطب مشتاقانه به دنبال یک هدف و انگیزه و چالش برای پایان داستان می‌گردد. خواهان یک اتفاق و نقطه اوج عجیب و جذاب است که ملال را به انتها برساند، اما جیلان هیچ‌کدام را به مخاطب نمی‌دهد. او تنها مخاطب را با ملال و ادامه چنین زندگی دردناکی تنها می‌گذارد و دائم مانند کی‌یرکگور گوشزد می‌کند که زندگی در یک چرخه ملال و رنج ابدی گرفتار است و قرار نیست در پایان اتفاق خاصی رخ دهد. شاید این امر نوعی نگرش انگیزشی باشد که ملال عاملی برای تغییر دادن بسیاری از امور است. اما ملال در امور جدید نیز رخنه می‌کند و این رخنه مجدد ملالی بزرگ‌تر و شکافی عمیق‌تر پدید می‌آورد. زیرا هر گذری یک فقدان و گذشته را با خود همراه می‌کند که بعدها یادآوری آن باعث ایجاد ملال در امر فعلی نیز خواهد شد. به همین دلیل است که مونولوگ پایانی داستان درباره طبیعت منطقه‌ای است که صامت ساکن آن است؛ جایی که مملو از برف است و آن‌چنان سرما در تن زمین نفوذ کرده که با آمدن بهار نیز علف‌ها خشک هستند و خبری از سبزی نیست. به نوعی حتی در تغییر نیز امیدی برای آنان نخواهد بود. یک مدینه فاضله که به امید آن، تمام آن‌چه را هم که بوده است، از دست داده‌اند.