نوری بیلگه جیلان در یکی از گفت‌وگوهای مفصلش درباره فیلم روزی روزگاری در آناتولی با میتهات عالم در دانشگاه بوغازچی، در سال 2011، در پاسخ به سؤال میتهات درباره جنبه‌های طنزآمیز فیلمنامه پاسخ جالبی می‌دهد. او می‌گوید: «اگر دو چیز متضاد را با هم نشان دهید، هر دو طرف ماجرا با وضوح بیشتری آشکار می‌شوند. طنز هم سبب برجسته‌تر شدن تراژدی می‌شود. اما طنز برای من چیزی نیست که تصمیم بگیرم آن را مثل نمک و فلفل به میزان دل‌خواه خودم به کار اضافه کنم. من فقط تلاش می‌کنم واقع‌گرا باشم...»
پاسخ جیلان به سؤالی که مطرح شده است، به جمله مهمی ختم می‌شود. او اذعان می‌کند که سعی داشته واقع‌گرا باشد و این جمله را در جای دیگری از همین گفت‌وگو نیز تکرار می‌کند. کمی به عقب بازگردیم و سینمای جیلان را خیلی سریع در ذهنمان مرور کنیم؛ از همان قصبه تا امروز، به‌راستی نوری بیلگه جیلان همان چیزی را که می‌خواسته، در فیلم‌هایش پیاده کرده است؟ طبیعی است وقتی او به‌صراحت در بسیاری از گفت‌وگوهایش عنوان کرده که تحت تأثیر عباس کیارستمی و سینمای موج نو ترکیه (که خود متأثر از نئورئالیسم ایتالیا بوده) فیلم‌ساز شده و فیلم‌هایی در آن سبک و سیاق ساخته، ما نیز به این فکر کنیم که جیلان یک فیلم‌ساز رئالیستی است. فیلم‌های عباس کیارستمی، فارغ از این‌که در پشت صحنه آن‌ها چه اتفاقی رخ می‌دهد و بدون توجه به کامنت‌های خود فیلم‌ساز، درنهایت ظاهری کاملاً رئالیستی، بدون حتی کوچک‌ترین انحراف مسیری به سمت رویاگون بودن یا خارج شدن از مسیر واقع‌گرایی پیشِ روی مخاطبان قرار می‌گیرند؛ فیلم‌هایی که حتی یک فلش‌بک کوچک را هم درون خود نمی‌بینند، زیرا کیارستمی معتقد بود که فلش‌بک، خارج از مسیر رو به جلوی زندگی است. سینمای موج نو ترکیه هم حائز این ویژگی است. مثلاً فیلمی چون تابستان خشک از متین ارکسان، یک فیلم واقع‌گرای صرف است که راه هر گونه انگاره دیگری را روی مخاطب می‌بندد. فیلم‌های جیلان هم این‌گونه بوده‌اند، همان‌طور که خودش خواسته و گفته، قصبه، ابرهای ماه می، دوردست، اقلیم‌ها و سه میمون، همگی در اوج بیان رئالیستی هستند و اتفاقاً جیلان، به همراه همکاران فیلمنامه‌نویسش، قاعده بازی چنین فیلم‌هایی را به‌خوبی بلدند و نتایج هم شگفت‌انگیز هستند. او با همین فیلم‌ها توانسته به‌تنهایی بار زیادی از سینمای جدید ترکیه را به دوش بکشد و چون هیچ‌گاه خارج از ترکیه فیلم نساخته، همواره توانسته تصویری از ترکیه امروز را به‌خوبی به مخاطب جهانی نشان دهد.
اما کمی تأمل کنیم؛ از قصبه تا سه میمون، پذیرش انگاره‌های رئالیستی در فیلم‌های جیلان، کار چندان دشواری نیست، اما از سه میمون به بعد، یعنی جایی که او فصل تازه‌ای از فیلم‌سازی را آغاز می‌کند (به‌وضوح فیلم‌هایی که از لحاظ زمان نمایش بلندتر هستند و دیالوگ‌ها در آن‌ها به اوج می‌رسند)، پذیرش این موضوع کار کمی دشوارتری است. روزی روزگاری در آناتولی فیلم شبانه‌هاست. گره فیلم در شب می‌افتد و همگی در شب به دنبال باز کردن این گره هستند و در این شب گویی همه چیز خارج از حالت عادی است؛ حتی دیالوگ‌های طولانی شخصیت‌ها با هم، که جیلان معتقد است این دیالوگ‌ها بخشی از درام را در این فیلم‌ها شکل می‌دهند و صرفاً مکالمه‌ای عادی نیستند، بلکه به عنوان پیش‌برنده پیرنگ عمل می‌کنند. لحظه‌ای رویاگون در فیلم وجود دارد؛ جایی که در دوسوم ابتدایی فیلم (پیش از ورود به بیمارستان و دیدن صبح) تنها شخصیت زن فیلم، یعنی دختر کدخدا وارد می‌شود و فیلم به‌ناگاه از دایجسیس رئالیستی خود خارج شده و وارد ذهن یکی از شخصیت‌هایش می‌شود. این‌جاست که جیلان علاوه بر زمان طولانی‌تر فیلم‌ها، فصل تازه‌ای از مواجهه با رئالیسم را پیشِ روی مخاطب قرار می‌دهد. در فیلم برنده نخل طلا، یعنی خواب زمستانی، این انحراف از مسیر رئالیستی، تبدیل به حضور یک راوی درون داستانی می‌شود که ما در پایان صدایش را می‌شنویم؛ جایی که به‌وضوح تأثیرپذیری جیلان از ادبیات (که همیشگی بوده است) نمود بیرونی یافته و تبدیل به بخشی از جهان داستان شده است. حالا و در خواب زمستانی، این انحراف مسیر، دیگر بیرون از دایجسیس رئالیستی رخ نمی‌دهد، بلکه تبدیل به بخشی از همان دایجسیس می‌شود و مرز بین خیال و واقعیت برداشته می‌شود. حالا تناقض و البته روند جالبی درون پیرنگ ایجاد می‌شود.
بر اساس تعریف بوردول از زمان‌های سه‌گانه، یعنی زمان داستان، زمان پیرنگ و زمان نمایش و تعریف آندره بازن از رئالیسم در سینما، یعنی دوربین متحرک، عمق میدان و لانگ تیک، فیلم‌های جیلان از روزی روزگاری در آناتولی به بعد، شامل انگاره‌های رئالیستی بازنی هستند (خصوصاً لانگ تیک و تدوین درون صحنه) و از این منظر زمان نمایش فیلم‌ها به واسطه نزدیک شدن اثر به زمان واقعی زندگی افراد، طولانی‌تر می‌شود (به‌راستی مکالمه شبانه بین افراد در حالت مستی، آن هم در شبی که ظاهراً پایانی ندارد، چقدر طول می‌کشد؟ جیلان در خواب زمستانی، برخی از این مکالمات را 20 تا 25 دقیقه بی‌وقفه پیش می‌برد) و در مقابل لحظاتی که مسیر رئالیستی فیلم را منحرف می‌کنند هم دیده می‌شوند. این‌جاست که فیلم‌های جیلان مملو از لحظاتی هستند که ما با راویان غیرقابل اعتماد درون فیلم همراه هستیم و در مرز بین پذیرش واقعیت و عدم پذیرش آن، می‌مانیم. نمونه بارزش پس از خواب زمستانی می‌تواند سکانس پایانی درخت گلابی وحشی باشد؛ جایی که سینان خسته از زندگی و بازگشت به زادگاهش، در یک صحنه کابوس‌وار، خود را درون چاه می‌بیند و سپس ما او را بیرون از چاه مشاهده می‌کنیم و فیلم تمام می‌شود. این‌جاست که باز هم می‌توانیم به‌وضوح ببینیم جیلان علاقه‌ای خاص به بازی با این مفاهیم رئالیستی دارد. او تلاش می‌کند حضور آدم‌ها درون دایجسیس رئالیستی فیلم‌هایش را به زمان واقعی نزدیک کند (خصوصاً لحظات دیالوگ محور را) و در مقابل در برخی لحظات، آن‌ها را از همین دایجسیس دور کند، آن هم به واسطه انحراف مسیر.
فیلم تازه نوری بیلگه جیلان، روی علف‌های خشک (یا درباره علف‌های خشک) در لحظه لحظه‌اش ما را به یاد فیلم‌های پیشین او می‌اندازد. لحظه آغازین فیلم در میان برف شدید و ایستادن مینی‌بوسی در یک ایستگاه دورافتاده و دوربین ثابتی که منتظر می‌ماند تا مردی که از اتوبوس پیاده شده، نزدیک شود و چهره‌اش را به طور کامل ببیند، بلافصل ما را به یاد صحنه آغازین دوردست می‌اندازد. دیری نمی‌پاید که ما متوجه می‌شویم شخصیت اصلی فیلم، یعنی صمد، معلمی است که در یکی از روستاهای کردنشین ترکیه مشغول به آموزش است. باز هم کمی به عقب بازگردیم؛ در پایان فیلم درخت گلابی وحشی، سینان در پاسخ پدرش که از او می‌پرسد پس از سربازی می‌خواهد چه کار کند، می‌گوید: «یا همین‌جا می‌مونم و عمرم رو تلف می‌کنم، یا برای معلمی به شرق می‌رم و اون‌طوری عمرم رو تلف می‌کنم.» صمد معلمی ناراضی در شرق است و گویی آدم‌های جیلان فیلم به فیلم، از همان کودک قصبه تا آیدین خواب زمستانی و سینان، به فیلم آخرش راه یافته‌اند. از این‌رو فیلم در حالت کلی ادامه سینمای جیلان است، اما در پرداخت به جزئیات و مشغول شدن به پیرنگ، نه‌تنها ادامه منطقی سینمای او نیست، که گویی بازگشت به همه آن فیلم‌ها و دوباره نگاه کردن همه کارهایی است که تاکنون انجام داده. از منظر انحراف از نگره‌های رئالیستی، روی علف‌های خشک، متفاوت‌ترین فیلم نوری بیلگه جیلان است. فیلم یک راه‌حل کلی برای انحراف از رئالیسم صرف پیشِ روی ما قرار می‌دهد و سپس در برخی جزئیات هم روی این موضوع تأکید می‌کند. راه‌حل کلی فیلم، به جایی برمی‌گردد که صامت، شخصیت اصلی اثر، دست به عکاسی می‌زند. او با دوربین کوچکش، از هر چیزی که خوشش بیاید، عکس می‌گیرد. فیلم لحظات نابی برای فرار از رئالیسم خشک و صرف به واسطه همین عکس‌ها می‌آفریند. وقتی سوژه‌ای در قاب دوربین صمد ثبت می‌شود، فیلم دوربین را رها نمی‌کند و چندین و چند عکس دیگر (که برخی از آن‌ها لایو هستند) را نیز به ما نشان می‌دهد. درواقع، دایجسیس زندگی رئالیستی صامت، به واسطه این دوربین و عکس‌هایش از زندگی‌ای که گویی برای ما در حال تعریف کردن آن است، فاصله می‌گیرد. این راه‌حل کلی ما را آماده می‌کند تا با فصل‌هایی از فیلم مواجه شویم که در هیچ‌کدام از فیلم‌های جیلان نمونه‌اش را ندیده‌ایم. اوج این اتفاقات جایی است که صامت در خانه نورای است و هنگامی که نورای درخواست می‌کند تا صامت چراغ خانه را خاموش کند، به‌ناگاه صمد یکی از درهای خانه (که به‌ظاهر درِ یک اتاق است) را باز می‌کند و به طور کلی از صحنه فیلم خارج شده و به پشت صحنه آن می‌رود. (چقدر این صحنه ما را به یاد صحنه‌ای از بردمن الخاندرو گونزالس ایناریتو می‌اندازد.) این‌جا اوج جداسازی جهان‌های داستانی جیلان از یکدیگر است؛ اوج کاری که او می‌کند تا شاید به نوعی فیلم‌های پیشین خود را نیز در معرض آزمون قرار دهد و اصلاً در حالتی کلی‌تر سینمای خودش را خطاب قرار می‌دهد. بله، این‌جا سینماست و ما با یک جهان غیرواقعی (حتی در فیلمی از فیلم‌های جیلان که اوج نگاه رئالیستی به زمان را درون فیلم‌هایش دارد) مواجهیم که در آن بازیگر هر گاه بخواهد، می‌تواند از صحنه به پشت صحنه برود و بازگردد و جالب این‌جاست که نورای به دلیل این‌که درون دایجسیس فیلم و در زمان جهان داستان و نه پشت صحنه آن، منتظر صامت مانده، صحبتی درباره تأخیر او نمی‌کند، زیرا زمانی که صامت از جهان فیلم خارج شده، جزء زمان‌های آدم‌های درون فیلم محسوب نمی‌شود و این روال کاملاً منطقی است و این واقعیت را که ما در حال تماشای یک فیلم هستیم، به صورتمان می‌کوباند.
پایان‌بندی فیلم هم بر همین اساس بنا شده است. ما با یک راوی درون داستانی طرف هستیم که هر گاه بخواهد، تصاویر فیلم را به عکس‌هایی که خودش گرفته، سوییچ می‌کند و می‌تواند از جهان فیلمی‌ای که برایمان ساخته، خارج شود. این راوی کاملاً غیرقابل اعتماد است و صحبت‌های پایانی‌اش (علف‌های خشک چه ارجاع نابی به فیلم تابستان خشک است) هم نمی‌تواند پای ما را به زمین بچسباند تا مطمئن باشیم روی علف‌های خشک، فیلمی روی همین زمین است، که اتفاقاً برعکس، فیلم لحظه لحظه‌اش خبر از این می‌دهد که با تمام کارهای دیگر جیلان متفاوت است و این‌بار انحرافش از مسیرهای رئالیستی، عیان‌تر و پررنگ‌تر است. از این‌رو، روی علف‌های خشک، همان‌قدر که ما را با نوری بیلگه جیلان مؤلف مواجه می‌کند (هنگام تماشا همه فیلم‌های دیگر او را به یاد می‌آوریم)، به همان میزان هم ما را با نوری بیلگه جیلان بازیگوشی روبه‌رو می‌کند که پس از نهادینه کردن مدل فیلم‌سازی‌اش در تمامی این سال‌ها، حالا و در فیلم آخرش، دست به بازی‌های جذابی می‌زند که می‌تواند ما را با دو جهان مواجه کند و درعین‌حالی که تمامی مفاهیم انسانی و ادبی پیشین و مورد توقع از جیلان را پیش رویمان قرار می‌دهد، سینمایی ناب و منحصربه‌فرد را نیز نمایندگی می‌کند و ما را سرِ شوق می‌آورد.