وقتی خلاقیت به پرده سوم می‌بازد

نسبت حادثه محرک با نقاط بحران و اوج پرده سوم در فیلمنامه «داستان آمریکایی»

  • نویسنده : محمد قربانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 141

قلاب بزرگ داستان آمریکایی پس از زمینه‌چینی دقیق آن فرامی‌رسد. حادثه محرک جایی است که نویسنده مغرور و سخت‌گیر داستان (مانک) پس از مرگ خواهرش، مجبور می‌شود با اعضای خانواده فروپاشیده‌اش وقت بگذراند و از مادرش- که بیماری فراموشی‌ او در حال پیشرفت است- نگه‌داری کند. این حادثه همه ویژگی‌های اساسی حادثه محرک یک داستان خوب را دارد. اول این‌که نظم حاکم بر زندگی مانک را به هم می‌زند. مانک در شرایط بحرانی‌ای در حرفه خود قرار گرفته و مرگ خواهر و بیشتر شدن مسئولیت‌هایش، شرایط را بحرانی‌تر می‌کند. دومین ویژگی مثبت حادثه محرک این است که مانک پس از این حادثه، انگیزه کافی برای بازیابی نظم را دارد. او خود را در نویسندگی صاحب‌نظر می‌داند و می‌خواهد در میان آثار عمدتاً بازاری و کلیشه‌ای، اثر جدی و متمایز خود را چاپ کند و به این ترتیب، خود را به کسانی که او را نویسنده‌ای ناموفق می‌دانند، اثبات کند. سومین و مهم‌ترین ویژگی حادثه محرک داستان آمریکایی این است که این حادثه دو نیاز خودآگاه و ناخودآگاه شخصیت اصلی را در خود جمع کرده است. نیازهای متفاوت مانک تصوری از نقاط بحران و اوج پرده سوم نزد تماشاگر ایجاد می‌کنند؛ نیازهایی که به‌خوبی در زمینه‌چینی داستان ترسیم شده‌اند. او استاد دانشگاه و نویسنده‌ای سیاه‌پوست است که به دلیل نظرات نامعمولش درباره اقلیت‌های نژادی، به مرخصی اجباری فرستاده می‌شود. در جلسه‌ای که مقامات دانشگاه با مانک ترتیب می‌دهند، نیازهای خودآگاه و ناخودآگاه او برای اولین بار معرفی می‌شوند. او از طرفی، با یکی از اساتید که رمان‌های بازاری زیادی چاپ کرده است، درگیری لفظی پیدا می‌کند و از سوی دیگر، با سفر اجباری به بوستون به این دلیل مخالفت می‌کند که آن‌ شهر محل زندگی خانواده اوست. نیاز خودآگاه مانک این است که کتابش را چاپ کند، اما نیاز ناخودآگاه او ترمیم روابط خانوادگی‌اش به صورت خاص و ارتباط گرفتن با دیگران به صورت عام است. حادثه محرک داستان آمریکایی، هر دوی این نیازها را به‌خوبی به هم پیوند می‌زند. هم‌چنین این انتظار را در تماشاگر ایجاد می‌کند که مانک پس از از دست رفتن تعادل زندگی‌اش، برای برگرداندن نظم و به دنبال رفع نیاز خودآگاهش، به نیاز ناخودآگاه خود پاسخ خواهد داد.

یکی از اصلی‌ترین کارکردهای حادثه محرک این است که تصوری از صحنه اجباری (نقطه بحرانی) داستان ایجاد می‌کند. از حادثه محرک داستان، پلی فرضی در ذهن تماشاگر به نقطه بحرانی زده می‌شود؛ پلی که به واسطه کنش‌های قهرمان در سایه تضاد فزاینده برآمده از نیازهای خودآگاه و ناخودآگاهش، طی داستان عینیت می‌یابد و در حادترین حالت به نقطه بحرانی می‌رسد. دوراهی شخصیت در نقطه بحرانی، دوراهی انتخاب میان پاسخ به نیاز خودآگاه یا نیاز ناخودآگاه اوست. نتیجه انتخاب در نقطه بحران، منجر به کنشی می‌شود که نقطه اوج پرده سوم را رقم می‌زند؛ حادثه‌ای که معنای اصلی اثر را بیش از پیش عیان می‌کند. به این ترتیب، تماشاگر پس از حادثه محرک داستان آمریکایی، دو حالت را برای نقطه اوج متصور می‌شود؛ حالت اول این است که مانک با انتخاب روابط عاطفی‌اش، درحالی‌که فکر می‌کند از موفقیت در نویسندگی دور خواهد شد، اتفاقاً به سمت آن حرکت می‌کند و موفق می‌شود پس از از سر گذراندن حوادث مربوط به بحران‌های عاطفی‌اش، به موفقیت حرفه‌ای برسد، و حالت دوم نیز این است که مانک به این نتیجه برسد که موفقیت در نویسندگی در مقابل داشتن خانواده‌ای صمیمی و روابط دوستانه، بی‌ارزش است.

نقص اصلی فیلمنامه داستان آمریکایی در نقطه بحرانی و سپس در نقطه اوج به چشم می‌آید؛ جایی که نه به انتظارات تماشاگر پاسخ کاملی داده می‌شود و نه معنای اثر پیرو حوادث فیلمنامه به روشن‌ترین حالت ممکن می‌رسد. طی داستان و به‌ویژه در طول پرده دوم، تماشاگر با موضع مانک در مقابل آثار کلیشه‌محور حول زندگی سیاه‌پوستان همراه است و هم‌چنین آن را مانعی در برابر رسیدن او به اهداف ناخودآگاهش نمی‌یابد. درواقع، آن‌چه مایه عدم موفقیت مانک در روابط شخصی و زندگی حرفه‌ای اوست، نه نظرش درباره آثار کلیشه‌ای، که سخت‌گیری بیش از حد اوست؛ سخت‌گیری‌ای که به واسطه قرار گرفتن مانک در تنگنای تأمین مخارج نگه‌داری از مادر فرومی‌ریزد. جایی که مانک راضی می‌شود اثر کلیشه‌ای را که با نام مستعار نوشته است، روانه بازار کند. این اتفاق می‌تواند بی‌آن‌که منافاتی با نظر مانک درباره آثار بازاری و سطحی داشته باشد، مقدمه عمده‌ترین تغییر مانک شود. تماشاگر در دوگانه مانک-سینتارا، طرفدار مانک است. شخصیت سینتارا نماینده نویسندگانی است که با نوشتن داستان‌های کلیشه‌ای درباره زندگی سیاه‌پوستان، سعی می‌کنند هم در بین سیاه‌پوستان و هم در میان سفیدپوستانی که جشنواره‌ها و انجمن‌های ادبی را اداره می‌کنند، مقبولیت پیدا کنند. اما داستان با تسلیم شدن مانک در برابر این دست آثار به پایان می‌رسد. بی‌آن‌که این‌طور به نظر برسد که واگذار کردن ارزش‌های اولیه مانک به عنوان یک نویسنده سخت‌گیر، فدای به دست آوردن خانواده و روابط موفق شده است.

صحنه مربوط به نقطه بحران که باید برای تماشاگر برجسته شود، آن‌قدر ناکافی و کم‌اهمیت است که اصلاً به چشم نمی‌آید و تنها پس از نقطه اوج است که مشخص می‌شود نقطه بحرانی کجا بوده است. درواقع، داستان یک نقطه بحران کاذب دارد که در مراسم خیالی اهدای جایزه به اثر بی‌ارزش مانک رخ می‌دهد؛ جایی که مانک باید بین افشای هویت خود به عنوان نویسنده کتاب کلیشه‌محوری که برنده جایزه شده و معیارهای سخت‌گیرانه ادبی‌اش، یکی را انتخاب کند. این لحظه نمی‌تواند نقطه بحرانی قابل قبولی باشد، چراکه به این ترتیب، مانک در دوراهی نیاز خودآگاه و ناخودآگاهش قرار نمی‌گیرد و به انتظار شکل‌گرفته تماشاگر بعد از حادثه محرک، پاسخ قانع‌کننده‌ای داده نمی‌شود. تصمیم مانک برای رفتن به روی سن و دریافت جایزه، صرفاً به زمینه نیاز خودآگاه مانک مربوط می‌شود. درواقع، هر انتخاب مانک در آن لحظه، هیچ تفاوتی در روابط او با خانواده و دوستش ایجاد نمی‌کند. پرداخت فیلمنامه پیش از نقطه بحران نیز به گونه‌ای نیست که بازگشت دوست‌ مانک به رابطه، در گرو پذیرش یا عدم پذیرش جایزه از سوی مانک قرار بگیرد. با پیشرفت داستان و وقوف تماشاگر بر این‌که موقعیت اهدای جایزه خیالی است و به نقطه اوج فیلمنامه‌ای بر اساس رمان بازاری دیگری از مانک مربوط می‌شود، صحنه دیگری به عنوان نقطه بحرانی نزد تماشاگر پررنگ می‌شود. نقطه بحران درواقع همان خلوتی است که مانک بعد از جلسه دو نفره با سینتارا دارد؛ جلسه‌ای که بی‌آن‌که تماشاگر را درباره ضعف شخصیتی مانک آگاه کند، به نفع سینتارا به پایان می‌رسد. در صحنه پیش از نقطه بحرانی، مانک شدیدترین انتقادات را به اثر موفق سینتارا و آثاری از آن دست وارد می‌کند. بااین‌حال، تماشاگر کماکان همراه مانک است و توضیحات سینتارا چیزی را عوض نمی‌کند. هم‌چنین، بی‌آن‌که تماشاگر متوجه تحولی معنادار و موجه در مانک شده باشد، صحنه به نفع سینتارا به پایان می‌رسد. مانک که معتقد است زندگی سیاه‌پوستان بسیار فراتر و واقعی‌تر است از آن‌چه در آثار کلیشه‌ای مربوط آمریکایی-آفریقایی‌تباران روایت می‌شود، با این جمله در پایان صحنه از سینتارا مواجه می‌شود: «افراد وقتی متوجه پتانسیل می‌شن که از چیزی که می‌بینن، راضی نیستن.» معنای این جمله- که به دلیل آخرین جمله صحنه بودنش اهمیتی دوچندان می‌یابد- این است که نگاه منتقدانه مانک نسبت به غالب آثار مربوط به سیاه‌پوستان، متأثر از نظر تحقیرآمیز ناخودآگاه او نسبت به سیاه‌پوستان است؛ جمله‌ای که با هیچ کنش و موقعیتی در داستان حمایت نمی‌شود و نباید تکه آخر پازل تحول شخصیت مانک باشد. پس از صحنه بحث با سینتارا، نقطه بحرانی فرا می‌رسد. جایی که مانک در خلوت خود، تصمیم می‌گیرد پیشنهاد همکاری بعدی را هم به کارگردان هالیوودی بدهد. از سوی دیگر، به دوستش پیام می‌دهد و از او به خاطر رفتار متکبرانه و توهین‌آمیزش عذرخواهی می‌کند؛ دو تصمیم مربوط به نیازهای خودآگاه و ناخودآگاه مانک که در نقطه بحرانی هیچ تداخلی با یکدیگر ندارند.

در نتیجه تصمیم مانک در نقطه بحرانی، نقطه اوج داستان آمریکایی رقم می‌خورد که کنشی گسترش‌یافته است و چند صحنه‌ پیش از صحنه اختتامیه را شامل می‌شود؛ همکاری مانک با کارگردان هالیوودی. در فیلمنامه‌نویسی اگر نویسنده بتواند در نقطه اوج یک بار دیگر میان انتظار قهرمان از نتیجه کنشش و نتیجه واقعی کنش او شکاف ایجاد کند، نقطه اوج فوق‌العاده‌ای رقم می‌خورد که یک بار دیگر منجر به غافل‌گیری تماشاگر می‌شود؛ چیزی که در فیلمنامه‌های درخشانی نظیر آپارتمان بیلی وایلدر دیده می‌شود. در نقطه بحرانی آپارتمان، بکستر به بهای بی‌کار شدن، تصمیم به رقابت با رئیسش می‌گیرد‌. دوست او (فِرِن) دختری است که با رئیس بکستر در ارتباط است. بکستر در نقطه اوج درحالی‌که فکر می‌کند کار تمام است، متوجه می‌شود که رئیس این بار واقعاً تصمیم گرفته دست از فریب‌کاری بردارد و با فرن ازدواج کند. اما این اتفاق در فیلمنامه داستان آمریکایی نیفتاده است. غافل‌گیری تماشاگر پس از این‌که متوجه می‌شود نقطه اوجی که مانک طی آن به عنوان نویسنده یک اثر بازاری روی سن می‌رود، خیالی است، نه به دلیل ایجاد شکاف مجدد بین ذهنیت و عینیت شخصیت، که به دلیل نفس خیالی بودن آن صحنه است. نقطه اوج داستان آمریکایی درواقع سه صحنه خیال‌پردازی‌شده از سوی مانک است که هر یک در پایان به صحنه بحث آن‌ دو درباره کیفیت صحنه تخیل‌شده قطع می‌شود. نویسنده در صحنه اول انتخاب بدی نمی‌کند. در این صحنه، پس از این‌که مانک جایزه را می‌گیرد، دوستش هم به مراسم می‌آید. یعنی ماجرای حرفه‌ای و شخصی و نیاز خودآگاه و ناخودآگاه شخصیت با هم حل‌وفصل می‌شوند. اما ناگهان تماشاگر متوجه می‌شود این صحنه خیالی است. در ادامه دو صحنه دیگر دیده می‌شود که هر دو متأثر از کلیشه‌های ذهنی مانک و کارگردان هستند. نویسنده در نظر داشته است تا تماشاگر را هم با کلیشه‌های مورد انتظارش در نقطه اوج دست بیندازد؛ اتفاقی که هرچند خلاقانه به نظر می‌رسد و عواطف تماشاگر را درگیر می‌کند، اما نمی‌تواند قانع‌کننده باشد، چراکه داستان نه درباره داستان‌های کلیشه‌ای، که درباره نویسنده سیاه‌پوستی است که در مقابل داستان‌های کلیشه‌ای موضع مخالف دارد و در ارتباط با اعضای خانواده و دوستش نیز دچار مشکل است. علاوه بر این، تأیید شدن صحنه نهایی از سوی کارگردان که طی آن مانک در مراسم جایزه ادبی به دست پلیس‌های سفیدپوست کشته می‌شود نیز ضد مضمون داستان است و این معنا را می‌رساند که راهی جز تسلیم شدن در برابر کلیشه‌ها وجود ندارد؛ درحالی‌که مانک پول لازم برای هزینه‌های مراقبت از مادرش را به واسطه نوشتن داستان زرد و همکاری با هالیوود درآورده است و اجباری برای ادامه مسیر به آن منوال و برخلاف معیارهایش ندارد. درواقع، فیلمنامه خلاقانه داستان آمریکایی که از بهترین فیلمنامه‌های سال است، به پرده سوم می‌بازد و در عین حال که پتانسیلش را دارد، به فیلمنامه عالی‌ای تبدیل نمی‌شود.

پایان داستان آمریکایی قانع‌کننده نیست، چراکه به انتظارات و احساسات ایجادشده در تماشاگر پاسخ کافی نمی‌دهد. تماشاگر پس از حادثه محرک، انتظار دارد زندگی شخصی و حرفه‌ای مانک در هم تداخل کنند و نقطه بحرانی دوراهی‌ای میان انتخاب بین یکی از دو نیاز خودآگاه و ناخودآگاهش باشد. اما در نقطه بحرانی، دو سطح شخصیت و داستان که به‌خوبی در فیلمنامه ترسیم شده‌اند، منفک و مستقل از هم به نظر می‌رسند.

مرجع مقاله