به طور کلی سینمای متأخر نوری بیلگه جیلان را در فیلمنامه‌هایش با دیالوگ‌های طولانی کاراکترها با یکدیگر می‌شناسند. درواقع، ورای میزانسن و صحنه‌های بدیع، جیلان می‌کوشد درون‌مایه و صعود یا نزول شخصیت‌ها در خلال یک منحنی شخصیتی از طریق دیالوگ انجام بگیرد. تا قبل از فیلم خواب زمستانی این علاقه کمتر در فیلمنامه‌های فیلم‌های جیلان احساس می‌شد، کما این‌که خود او در جایی گفته است: «من زیاد از دیالوگ در فیلم خوشم نمی‌آید، چون فکر نمی‌کنم مردم این‌طور صحبت کنند. مردم همیشه در زندگی واقعی چیزی برای پنهان کردن دارند و چیزهای زیادی را ناگفته می‌گذارند، بنابراین ترجیح می‌دهم مخاطب حقیقت را از حرکات و عبارات یا از موقعیت درک کند نه از مکالمات.» در سه فیلم آخر او و به‌خصوص فیلمنامه روی علف‌های خشک شرایط کمی عوض می‌شود و نمود این تکنیک در صحنه‌های قابل توجهی قابل رویت است. درواقع، جیلان به لحاظ تماتیک تغییر استراتژی نمی‌دهد. هنوز هم کاراکترها چیزهای زیادی برای پنهان کردن دارند، اما این مخفی کردن لزوماً دیگر با کمتر حرف زدن صورت نمی‌گیرد. آن‌چیز که در نگاه اول به نظر می‌رسد، در موقعیت‌های فیلمنامه بحث‌هایی شکل می‌گیرد که ماحصل مکالمه‌های روزمره یا مکالمه‌های موقعیت‌محور است، اما درواقع، هیچ‌کدام از این نطق‌ها یک مکالمه صرف نیستند، بلکه چیزی بیش از آن تجلی می‌کنند که آن گفت‌وگو است. همان‌طور که رابرت مک‌کی در کتاب معروف خود به نام داستان اشاره می‌کند: «گفت‌وگو مکالمه نیست.» گفت‌وگو جهت‌دار است و مقصودی را می‌طلبد، اما مکالمه در طول فیلمنامه به‌راحتی منقضی می‌شود و در تحلیل و بررسی پیکره اصلی فیلم از آن استفاده نمی‌شود. درواقع، وقتی از مکالمه (conversation) حرف می‌زنیم، نتیجه و هدف آن قرار نیست برایمان مهم باشد، اما گفت‌وگو (dialogue) کاملاً برعکس است و به این ترتیب، طبق ماهیت فیلمنامه روی علف‌های خشک بررسی دیالوگ‌ها اولین لازمه تحلیل شخصیت‌پردازی و درون‌مایه داستان است.
فضاسازی
استفاده جیلان از دیالوگ در فضاسازی بیشتر در نریشن‌های صامت حس می‌شود؛ جایی که او با صدای ذهنی‌اش با خود نجوا می‌کند، گاهی اعتراف می‌کند و این جملات با تصاویر چفت می‌شوند. نمونه‌ای‌ترینش هم جایی است که در ذهن خود با سویم حرف می‌زند. «سویم! آخرین باری که با هم صحبت کردیم، بهت دروغ گفتم. با این‌که خیلی سعی کردم خودم رو قانع کنم، ولی از آشنایی با تو پشیمون نیستم. ای کاش می‌تونستم خودم رو از دیدگاه تو ببینم...» هم‌چنین، تصویر کردن جغرافیای محل فیلم‌برداری به همراه دیالوگ‌ها کمک زیادی به این مسئله می‌کند.
هم‌چنان چخوف
تأثیر جیلان در فیلمنامه‌هایش از چخوف انکارناپذیر است. نمایشنامه‌ای که روی صحنه می‌رود، اکثراً جنبه شنیداری دارد تا دیداری. در اجرای نمایشنامه تمرکز از طریق شنیدن است و دیدن در وهله دوم قرار می‌گیرد. حال جیلان با تأثیر از نمایشنامه‌های چخوف موقعیت‌های دیالوگ‌محور فیلمنامه‌اش را چنین ترسیم می‌کند و مابه‌ازای تصویری‌اش را به کل فیلم تعمیم می‌دهد. خیلی از اوقات گفت‌وگوها خیلی مهم‌تر از تصاویر جلوه می‌کنند. درواقع، دیالوگ‌ها بعضاً در بستر تصویر نیستند.
تسهیل‌گری
کارکرد دیالوگ خیلی از اوقات برای تسهیل در فهم یک میزانسن پیچیده یا کنکاش در شناخت یک شخصیت نمود پیدا می‌کند. در فیلم روی علف‌های خشک هم تلاش بر این است تا فهم طرح ابتدایی پیچیده و انتزاعی جیلان در فیلمنامه در اجرا برای مخاطب تسهیل شود و توالی دیالوگ‌ها از پس همدیگر ما را به کاراکترها نزدیک‌تر کند، که البته ممکن است بعضاً موفقیت‌آمیز نباشد، چون با ذات شخصیت معلم پنهان‌کار و پیچیده فیلم که در هر موقعیتی دیالوگ‌های خاصی از خود بروز می‌دهد، مغایرت دارد از طرفی دیگر، پا گرفتن بحث‌های بعضاً ثقیل فلسفی در طول فیلمنامه که هر انسان خوانش خود را از آن‌ها دارد، کمی به مبهم ماندن نسبی محتوا دامن می‌زند.
تنش
دیالوگ یکی از ارکان ایجاد تنش است. نوری جیلان از ساده‌ترین شیوه آن استفاده می‌کند. دو یا چند نفر که درباره یک مسئله یکسان فکر نمی‌کنند، در یک میزانسن ساده با هم به بحث می‌پردازند. دیالوگ‌های آن‌ها نمود دنیای شخصی‌شان است و مخاطب حالا در مرحله داوری و قضاوت قرار می‌گیرد. جیلان کاراکترهایش را در یک فضای ایزوله قرار می‌دهد و قطار دیالوگ‌ها با جرقه‌ای از راه می‌رسند و با توجه به این‌که مطابق دغدغه جیلان دیالوگ‌ها کمی سنگین‌اند، تمرکززدایی از تصویر از سمت مخاطب و عمیق شدن روی جملات امری کاملاً پیش‌بینی‌پذیر است صحنه مواجهه نورای و صامت در خانه نورای و سر میز شام یک نمونه کاملاً عینی از این موضوع است. درواقع، کاراکترها مثل این‌که وارد یک مسابقه شده باشند، برای قانع کردن و چیره شدن بر یکدیگر رقابت می‌کنند، اما در عین حال، سماجت آن‌ها در پنهان کردن چیزهایی که نمی‌خواهند فاش شود، گفت‌وگوی کاراکترها را از یک گفت‌وگوی معمولی بالاتر می‌برد.
این سکانس، طولانی‌ترین سکانس فیلم است و در یک ماراتن دیالوگ‌محور اغلب صامت سعی می‌کند در چالشی که با نورای به راه افتاده، طفره برود، یا کلی‌گویی کند، و به نظر می‌رسد که طبق همان چیزی که جیلان در روایت فیلمنامه‌هایش به آن علاقه دارد، در حال پنهان کردن ذهنیات و درونیات خود است.
آن‌چه مشخص است، این است که شخصیت‌های فیلمنامه‌های جیلان به‌وضوح پرحرف شده‌اند؛ گویی که ذهنشان فریاد می‌زند. البته گاهی هم ممکن است با خود نجوا کنند، اما همیشه چیزهای زیادی برای پنهان کردن وجود دارد.