همه آن‌چه از داستان جلال‌الدین محمد بلخی و شمس تبریزی می‌دانیم تقریباً محدود است به همین چند اتفاق:
مولانا پس از آشنایی با شمس و خلوت‌گزینی چندماهه دونفره در حجره صلاح‌الدین زرکوب دچار انقلابی روحی می‌شود و برای اولین بار همراه شمس رقص سما می‌کند.
این تحولات مولانا و تأثیرپذیری او از شمس خشم جامعه مذهبی قونیه و البته خانواده مولانا را برمی‌انگیزد.
شمس که خطر را احساس کرده، از بیم جان قونیه را ترک می‌کند اما بعد از یک‌‌سال با پیگیری‌های مداوم مولانا در میان استقبال پرشور هوادارانش دوباره باز می‌گردد.
شمس در یکی از مهمانی‌هایی که به مناسبت بازگشتش ترتیب داده شده، کیمیاخاتون - دختر ناتنی مولانا - را می‌بیند و دل‌باخته او می‌شود. سپس او را از مولانا خواستگاری می‌کند و بدون مشکلی به همسری برمی‌گزیند. با این اتفاق، خشم رقیب عشقی خود یعنی علاالدین - پسر تنی مولانا - را بر می‌انگیزد.
بر اثر سخت‌گیری‌های شمس کیمیاخاتون دچار افسردگی می‌شود و خیلی زود بر اثر بیماری از دنیا می‌رود.
پس از مرگ نابهنگام کیمیا، شمس این بار هم بدون خبر قونیه را ترک می‌کند و هیچ‌کس نمی‌فهمد او به کجا رفت و دیگر هیچ‌گاه باز نمی‌گردد.
البته جزئیاتی هم وجود دارد که در آن‌ها مایه‌های دراماتیک کم نیست اما اگر قرار باشد فیلمی درباره این دیدار ساخته شود، بدون شک نویسنده ناگزیر است باقی ماجراهای یک فیلمنامه صد صفحه‌ای را با تخیل خود لابه‌لای همین چند سطر جا بدهد و باید اذعان داشت با توجه به حساسیتی که در مورد این دو شخصیت وجود دارد، کار آسانی نیست. اما فرهاد توحیدی که سال‌ها در معیت معلم فیلمنامه‌نویسی بر ساختارهای درام اشراف کامل دارد، به خوبی می‌داند که چگونه می‌توان از حیله ساختار برای پر کردن فواصل خالی داستان کمک گرفت و پیرنگ را از رهگذر همین تکنیک‌های روایی آفرید. از آن‌جاکه خوانندگان این سطور به تفاوت ماهوی داستان و پیرنگ اشراف دارند و نیاز به یادآوری این تفاوت نیست، پس در این یادداشت هرجا که از واژه داستان استفاده شده منظور مجموعه وقایعی(دیالوگ‌ها، تصاویر، کنش‌ها، خاطرات و...) است که هرکدام بالقوه می‌توانسته در فیلمنامه باشد و هرجا گفته شود، پیرنگ یعنی فقط همان وقایعی که در فیلم می‌بینیم.
رویکرد نویسنده برای روایت‌گری، شکست زمان و رفت‌وبرگشت‌های زمانی است. وقتی بازه زمانی در داستان به لحاظ طولی وسیع است و نویسنده اجباراً باید یک دوره چندساله را روایت کند، این رویکرد به یک ناگزیری نانوشته بدل می‌شود. در توضیح بیشتر باید گفت زمانی‌که قرار است وقایع پیرنگ از مجموعه رویدادهای یک داستان - که فاصله زمانی ابتدا تا پایان آن، یک بازه زمانی گسترده است(مانند آثار بیوگرافیک) - انتخاب شود مهم‌ترین و دشوارترین بخش کار نویسنده یک چیز است: انتخاب و چیدمان وقایع مؤثر از میان حجم و خیل وقایع موجود. اما بنا بدان‌چه معروض افتاد، فیلمنامه مست عشق با یک قید دست‌وپاگیر دست‌به‌گریبان است. این‌جا نه تنها از خیل وقایع خبری نیست، بلکه با فقر وقایع مواجهیم. یعنی نویسنده ملزم است از نهایتاً ده سرخط که فاصله زمانی آن‌ها با یکدیگر نیز بسیار زیاد است، برای فیلمی صددقیقه‌ای به یک پیرنگ؛ با تمام الزامات مانند روابط علّی و سببی برسد.
آغاز و حادثه محرکی که فیلمنامه‌نویس به عنوان شروع درام انتخاب کرده، مجادله دو گروه از هواداران شمس است؛ فردای روزی که او برای همیشه از قونیه رفته است. یعنی پیرنگ با انتهای داستان شمس و مولانا آغاز می‌شود. البته این حادثه محرک کاذب است و رویداد آغازین اصلی پس از دقایقی روی می‌دهد. جایی‌که این بار به سرآغاز داستان باز می‌گردیم و اولین مواجهه این دو - که یکی از همان روایت‌های ذکر شده در تاریخ است - را می‌بینیم. لازم به ذکر است در فیلم برای این‌که مخاطب در رفت‌وبرگشت‌های متعدد زمان گم نشود، یک نقطه‌گذاری بصری-معنایی نیز انجام شده و آن، کوتاهی یا بلندی موی(استعاره‌ای بصری از سر بی‌سامانی) مولانا است.
تمهید مهم نویسنده برای پر کردن این فواصل در داستان کم‌بنیه تاریخی استفاده از شخصیت‌هایی است که به مانند یک حلال، تسهیل‌گر یا... عمل می‌کنند. این شخصیت‌های واقعی - یا صرفاً ساخته تخیل نویسنده - همان کاتالیزورها در واکنش‌های شیمیایی هستند که عملاً تأثیری در نتیجه نهایی واکنش ندارند اما بدون حضورشان ترکیب یا تجزیه‌ای اتفاق نمی‌افتد. اسکندر در مست عشق نمونه یک شخصیت کاتالیزور است که می‌تواند به عنوان یک مثال کاربردی و آموزشی در گوشه ذهن هر نویسنده‌ای حاضر باشد. با کمی تأمل مشابه کاراکتر اسکندر را در اثر دیگری به یاد می‌آوریم؛ ولید و قطام در سریال امام علی(ع). یعنی در جایی که ملاحظات و محدودیت‌های فراوان امکان پرداختن مستقیم و کافی به شخصیت‌های اثرگذار تاریخی را از نویسنده سلب کرده بود، میرباقری با انداختن وزن و بار شخصیت‌های واقعی بر دوش این کاراکترها راه نجات روایت تاریخی خود را پیدا می‌کند. در مست عشق کابوس اسکندر در ابتدای فیلم - به عنوان یک پرولوگ - و سپس اقدام او در پرتاب خنجر به سمت آن مردِ آتش‌بیارِ معرکه آغازین، بند اول قراردادی است که فیلمنامه با مخاطب می‌بندد. قراردادی که طی آن به ما گوش‌زد می‌کند گرچه این قصه مربوط به مولانا و مرادش است و گرچه در بخش‌های مفصلی از فیلم اسکندر حضوری جدی ندارد اما منتظر باش تا این فرد مانند یک ذخیره طلایی گل سرنوشت‌ساز را وارد دروازه کند. راه حل اسکندر و حضورش در پیرنگ مست عشق، به مانند حل‌المسائلی است برای این‌که فرآیند ذهنی نویسنده را به مانند هولوگرامی پیش چشمانمان مجسم کند. برای این منظور به همان چند سرخط نخست این نوشتار باز می‌گردیم. جایی‌که یکی از ابهامات و علامت سؤال‌های تاریخ فرهنگ ایران است: در خلوت چندماهه شمس و مولانا در حجره صلاح‌الدین زرکوب چه گذشت و آن شکاری سرگشته را چه آمد پیش؟ هیچ کس نمی‌داند و این راز برای همیشه با جسم و جان مولانا و شمس در خاک مدفون شد. کشف اهمیت همین راز - که به نظر می‌رسد الگو گرفته از رزباد چارلز فاستر کین باشد - منجی نویسنده برای یافتن نقطه اتکای پایانی فیلمنامه است. این‌که ادعا می‌شود نقطه اتکای نویسنده برای پایان، از آن جهت است که اصل واقعه بنا بدان‌چه در تاریخ آمده، چیزی نیست جز یک بن‌بست تاریک: مولانا لام تا کام برای گشودن گره این معما سکوت می‌کند و شمس نیز یک روز بی‌خبر می‌رود تا دیگر هیچ‌گاه نیاید؛ و این، پایانی نیست که درام‌پسند باشد. زیرا در این‌صورت نه رازی بر ملا شده و نه گره‌ای گشوده. هرچند باید اذعان داشت ضعف بزرگ فیلمنامه در جایی است که تأکید بر علامت سوال «محفل رندانه مولانا و شمس» بسیار نحیف می‌ماند. به بیانی، بعید است به خاطر بی‌تأکیدی پیرنگ بر سوال «در حجره صلاح‌الدین چه گذشت؟» هیچ مخاطبی تا لحظه پرسش اسکندر از شمس درباره آن محفل مرموز، دچار پرسش نمی‌شود. در واقع سخن بر سر این است که به دلیل عدم پرداخت کافی احتمالاً برای هیچ مخاطبی اهمیتی ندارد که در آن مراسم پنهانی بین دو مرد چه گذشته است؛ برخلاف رزباد که علت‌العلل تمام وقایع پس از خود در پیرنگ است.
حال ببینیم پیرنگ چگونه موفق می‌شود از طریق گسترش یک طرح فرعی بار مضمونی فیلمنامه‌ای که در ذاتِ خود، توقع می‌رود بر یک مضمون متعالی تأکید داشته باشد را بر دوش یک شخصیت به غیر از شمس و مولانا بگذارد. در واقع این تمهید آن‌قدر هم یک پدیده مبتکرانه نیست. نویسنده تنها با این راه حل کاری را کرده است که هر نویسنده باید برای به ثمر رسیدن مضمون در پیرنگ انجام دهد. زیرا اساساً پیرنگ‌های فرعی عرصه تجلی درون‌مایه‌ها هستند. مثلاً در فیلم قوی سیاه پیرنگ فرعی دشمنی قهرمان با رقیب است که - در نهایت و در آخرین سکانس - منجر به مصدومیت او و سقوطش از روی سکو می‌شود و درون‌مایه جاودانگی به ثمر می‌نشیند. یا در پیرنگ میان‌ستاره‌ای، ارتباط عاطفی خلبان کوپر با دخترش است که بار مضمونی فیلمنامه را به جایی که باید می‌رساند. پس در مست عشق نیز باید به همین ترتیب باشد. یعنی به میانجی یک شخصیت کاتالیزور و یک داستان فرعی است که درون‌مایه عشق مجال متجلی شدن می‌یابد.
اما این‌جا تفاوتی آشکار در ساختار به چشم می‌آید که در نوع خود کم‌تواتر است:
اسکندر که در ابتدا یک شخصیت فرعی است، از جایی به بعد خود را به عنوان یک شبه‌قهرمان به پیرنگ و مخاطب تحمیل می‌کند. سیر تبدیل او از یک شخصیت فرعی به کاراکتر اصلی نیز از همان‌جایی آغاز می‌شود که نماینده سلطان، او را به مأموریت درست کردن پاپوشی برای مولانا می‌گمارد و در میانه این مأموریت با یک سوءقصد از سمت زنی ناشناس مواجه می‌شود. در اشارتی به شخصیت‌پردازی اسکندر همین‌قدر بسنده می‌کنیم که نویسنده از همان آغاز او را انسانی خاکستری و دارای خصائل نیک و بد معرفی می‌کند. حال وقتی به صحنه پرتاب خنجر می‌رسیم این کنش به یک کاشت و معما بدل می‌شود که علاوه بر دادن جانی تازه به قصه، خیلی زود جای خط اصلی پیرنگ را می‌گیرد. این‌جاست که به یک ابتکار در ساختاربخشیدن به پیرنگ مواجهیم؛ ساختار شخصی‌سازی‌شده. آن‌چه باید در طراحی این ساختار شخصی‌سازی‌شده سینمای کلاسیک مد نظر قرار گیرد، گسترش تدریجی آن است. و البته موردی که احتمالاً نیت نویسنده نبوده اما به عنوان یک کانسپت یا برداشت ضمنی در پس همین ساختار ابتکاری، قرار گرفته، آن است که در مست عشق به واسطه همین ساختار، مواجهه شمس و مولانا، در درجه دوم اهمیت قرار می‌گیرند(متن به حاشیه می‌رود). ماجرا از این قرار است که مولانا پس از آشنایی با پیر شوریده تبریزی مانند یک قَمَر بازتابنده خصائل مرادش به کل جهانیان می‌شود. به این اعتبار، اسکندر یک شخصیت نمونه‌ای از همه مردان و زنانی است که او نیز از دالان وجود مولانا تحت تأثیر شمس قرار گرفته‌اند. مولانا بدون تأثیرش بر ده‌ها نسل چیزی جز یک انسان فاقد اهمیت تاریخی و یک ستاره درخشان در دوردست نمی‌بود و بدون تأثیرگرفتن از شمس - در بهترین حالت - مانند میلیون‌ها انسان وارسته و میلیاردها ستاره درخشان بی‌تأثیر بر کره خاکی بود که اکنون نه نامی از آن‌ها می‌دانیم و نه نشانی از آن‌ها می‌یابیم. همه این اتفاقات و تبدیل‌ها نیز در فاصله نقطه عطف دوم تا نقطه اوج رقم می‌خورد. جایی که محل عرضه و نمایش وسعت تأثیرات کنش نهایی است. یکی از اتفاقات مهمی که باید در نقطه اوج رقم بخورد این است که تا قبل از آن شخصیت‌های اصلی - و به‌خصوص قهرمان - مانند یک بیمار رنجوری است که انگار گمگشته‌ای دارد. و در نقطه اوج است که این گمگشتگی و رنجوری شفا پیدا می‌کند(الگوهای درام نویسنده را موظف می‌کنند که قهرمان در این نقطه باید شفا یابد). در واقع مخاطب نه تنها پیگیر تغییر و تحول قهرمان است بلکه می‌خواهد تغییر بسیاری از شخصیت‌ها مکمل را نیز به واسطه این اوج ببیند. این اتفاقی است که در پیرنگ مست عشق لحاظ شده است. اگر به همان پرولوگ فیلمنامه یعنی خواب آشفته اسکندر رجوع کنید این روان‌رنجوری او را خواهید یافت. و هم‌چنین در این پایان - به عنوان یک فیلم از سینمای گیشه و عامه - یک اصل تجاری مهم نیز رعایت شده است: پایان خوشی که جبران همه رنج‌های عاطفی مخاطب است.