فیلم عروسک، آخرین ساخته زنده‌یاد اصغر یوسفی‌نژاد و دومین فیلم از سه‌گانه این فیلم‌ساز است که طبق نظر و خواستِ یوسفی‌نژاد قرار بود با ساخت فیلمنامه دیگری با نام تولد، به کامل شدن یک سه‌گانه (تریلوژی) در کارنامه او منتهی شود. عروسک نیز مانند خانه، فیلم نخست و تحسین‌شده او به زبان آذری است و ماجرای آن در شهر تبریز اتفاق می‌افتد.
برجسته‌ترین مؤلفه در فیلمنامه عروسک نقش محوری دیالوگ در پیش‌روندگی ماجرا و کشمکش‌های روایی است. در این فیلمنامه اصغر یوسفی‌نژاد، هر مرحله از روایت خود را بر اساس تقابل‌های کلامی میان شخصیت‌ها بنا می‌کند. بر این اساس، این اثر در دسته فیلمنامه‌های دیالوگ‌محور قابل بررسی است که با توجه به کارکرد محوری دیالوگ در پیش‌روی کشمکش ماهیتی نمایشنامه‌گونه دارد. اطلاق لفظ نمایشنامه از آن جهت است که در این مدیوم، تمرکز از طریق شنیدن است و تصویر در وهله دوم قرار می‌گیرد و توالی دیالوگ‌ها از پس هم ما را به جریان قصه و درام نزدیک می‌کنند. آلفرد هیچکاک معتقد بود که فیلمنامه کامل زیر سایه گفت‌وگو نیست. اما در تاریخ سینمای جهان آثار برجسته‌ای مانند فیلم‌های وودی آلن، فیلم گربه روی شیروانی داغ (بر اساس نمایشنامه‌ای از تنسی ویلیامز) و فیلم گلن‌گری گلن‌راس (بر اساس نمایشنامه‌ای از دیوید ممت) وجود دارند که دیالوگ در آن‌ها نقش محوری دارد. این فیلمنامه‌ها جنسی متفاوت از بدنه فیلمنامه‌نویسی در سینما را ارائه می‌دهند. بیشتر این آثار محصول پیرنگ‌هایی هستند که در لوکیشن‌های محدود و فضاهای کلاستروفوبیک اتفاق می‌افتند. نکته مهم در این آثار، آن است که دیالوگ به مثابه کشمکش و کنش قلمداد می‌شود و در غیر این صورت، همان‌طور که اشاره شد، چنین فیلمنامه‌هایی شبیه نمایشنامه‌های رادیویی یا سریال‌های تلویزیونی ارزان‌قیمت خواهند شد.
در فیلمنامه ما با سه لایه کشمکش در گفت‌و‌گونویسی روبه‌رو هستیم؛ لایه اول کشمکش‌های درونی است که مبتنی بر واگویه‌های درونی شخص با خودش است. در این لایه ذهنیت و افکار شخصیت بدون محدودیت روایت می‌شود. جایگاه اصلی این نوع از کشمکش در رمان است که در فیلم معمولاً به صورت صدای روی تصویر (نریشن) دیده می‌شود. یکی از بهترین نمونه‌ها در استفاده از این لایه فیلم کشیش روستا اثر روبر برسون است. لایه دوم کشمکش‌های فردی است که مبتنی بر کشمکش شخصیت با افرادی معرفی‌شده یا شناسنامه‌دار است. این لایه متکی بر روابط خانوادگی و گروه دوستان یا آشنایانی است که در داستان معرفی شده‌اند. جایگاه اصلی استفاده از لایه کشمکش‌های فردی در نمایشنامه‌نویسی است که بنیان آن بر اساس گفت‌وگو است. فیلمنامه عروسک در همین لایه بسط و گسترده شده است. و اما لایه سوم، لایه کشمکش‌های اجتماعی است. این لایه مختص سینماست و درواقع، سینما عرصه لایه کشمکش‌های اجتماعی است. در این لایه دیالوگ‌ها تنها با تصویر انتقال معنایشان کامل می‌شوند. با درک و دقت در این سه لایه دیالوگ‌نویسی می‌توان فهمید که چرا فیلم‌های وودی آلن با وجود دیالوگ‌محور بودن سینمایی هستند در فیلم آنی‌هال سکانس صف بلیت‌فروشی سینما، وودی آلن از هر سه لایه دیالوگ‌نویسی استفاده کرده است. ما در این سکانس ارتباط درونی شخص با خودش، با همسرش و با محیط و موقعیت را می‌بینیم. در این‌باره کارشناسان فیلمنامه‌نویسی معتقدند در فیلمنامه‌های سینمایی باید از هر سه لایه کشمکش یک ما‌به‌ازای بیرونی در تصویر داشته باشیم، طوری که عرصه کشمکش درونی به لایه‌ای بیرونی تبدیل شود و کشمکش‌های فردی در اکت و حرکت قابل رویت و شنیدن شوند و کشمکش‌های اجتماعی را نیز نشان دهیم. با این توصیف، می‌توان گفت فیلمنامه عروسک یک نمایشنامه محض است که گستردگی روایت آن از لایه کشمکش‌های فردی فراتر نمی‌رود. یعنی مخاطب نه از درون شخصیت‌ها باخبر می‌شود و نه روایت در لایه‌های کشمکش اجتماعی گسترش می‌یابد. در این فیلمنامه کنش‌های تصویری کاملاً در تسلط موضوع و مضمون دیالوگ‌ها هستند، به این شکل که با حذف تصاویر هیچ اتفاقی در روند انتقال معنای درام پیش نخواهد آمد. تنها المان تصویری و سینمایی در این اثر حرکت دوربین روی دست است که شخصیت‌ها را در مکان‌های مختلف خانه دنبال می‌کند.
در ادامه، قصد بر آن است به کاربست دیالوگ‌های این فیلمنامه در پیشبرد روایت به مثابه کشمکش پرداخته شود. باید توجه داشت در فیلمنامه‌های با ساختار دیالوگ‌محور، دیالوگ‌های فیلمنامه مسئولیت بار درام و کنش صحنه‌ای را بر عهده می‌گیرند و مخاطب بیشترین تمرکز خود را بر شنیدن دیالوگ‌ها می‌گذارد تا از نقطه نظرهای شخصیت‌های آگاه شود و با حساسیت آن‌ها را دنبال کند، چراکه فرض را بر این می‌گذارد که اگر از شنیدن یک دیالوگ جا بماند، بخش مهمی از درام را از دست خواهد داد. همان‌طور که شخصیت‌های یک فیلم مردم واقعی نیستند، دیالوگ در فیلم محاوره واقعی نیست. مکالمات روزمره پراکنده، تکراری و به میزان قابل توجهی مبهم‌اند. دو نفر می‌توانند یک صحبت طولانی داشته باشند که نتیجه مهمی نداشته باشد و به قول معروف حرف باد هواست. در مقابل، دیالوگ فیلم، یک گفتار دراماتیک است که تمامی اسباب اضافه صحبت کردن را حذف می‌کند و مجموعه مشخصی از اهداف را نشانه می‌گیرد که زمان محدودی برای رسیدن به آن‌ها دارد. با این مقدمه، باید بررسی کرد که در فیلمنامه عروسک دیالوگ‌ها با توجه به گره‌گشایی چه کارکردی دارند. در این فیلمنامه دیالوگ‌ها ضمن معرفی شخصیت و موقعیت، به پیش‌روی رو به جلوی روایت کمک می‌کنند و با ایجاد کشمکش بستر حوادث بعدی را به وجود می‌آورند و از پیش‌داستان نیز اطلاعاتی را افشا می‌کنند. اصغر یوسفی‌نژاد در فیلمنامه عروسک موفق شده تقابل‌های کلامی را به نحوی چینش و دنبال کند که کشمکش را در یک حلقه زنجیره‌ای روابط علی و معلولی در درام پیش ببرد، طوری که گفت‌وگوهای اعضای یک خانواده و تقابل‌هایشان با توجه به شرایط و موقعیت برای مخاطب ویژه می‌شود. در این فیلمنامه دیالوگ‌ها شمایلی از شخصیت‌ها ترسیم می‌کنند که اشاره به وجوه عروسکی و بزک‌کرده آنان دارد؛ اشخاصی که هنگام تهدید منافعشان وجه دیگری از خود را نشان می‌دهند و در چرخش‌های مهم داستانی تأثیرگذارند.
در این درام، ما با شخصیتی به نام ایوب روبه‌رو هستیم که برای رسیدن به عروس رویایی‌اش به هر دری می‌زند. تلاش‌های ایوب مقابله او با بمباران‌های کلامی است که از سوی دیگران یک به یک بر سر او آوار می‌شوند و او مجبور است با شخصیت چاپلوس‌مآبانه خود همه را یک به یک پاسخ دهد و فضا را به نفع خواسته قلبی خود مدیریت کند. در پرده دوم، با طول کشیدن مراسم عقد و ورود شخصیت زری، شرایط برای رسیدن ایوب به خواسته‌اش ملتهب‌تر می‌شود، تا جایی که در انتهای پرده سوم، دیگر خود رویا هم حاضر نیست با او پای سفره عقد بنشیند. این طرح روایت کلی ایوب است و بیان‌گر لحظات نفس‌گیری است که مخاطب هم نمی‌داند که درنهایت ایوب داماد خواهد شد یا خیر؟ به این ترتیب، دیالوگ‌ها در پرده اول و دوم کاملاً در خدمت روابط علی و معلولی و زنجیره درام هستند و یوسفی‌نژاد با دادن اطلاعات به صورت قطره‌چکانی و به‌اندازه در هر مرحله ریتمی پویا در فیلمنامه ارائه می‌دهد که دنبال کردن آن برای مخاطب منطقی است. اما فیلمنامه به‌شدت از پایان‌بندی در پرده سوم آسیب می‌بیند. این آسیب به قدری جدی است که تمامی دیالوگ‌هایی را که تا این مرحله برای مخاطب حیاتی و باارزش بوده، از اعتبار ساقط می‌کند و تا صحبت‌های عادی یک خانواده تقلیل می‌دهد. پیش‌تر اشاره شد که از ویژگی‌ها و مؤلفه‌های مهم در ایجاد گفتار دراماتیک در فیلمنامه‌نویسی، به‌هم‌رسانی مجموعه مشخصی از اهداف در زمان محدود است.
در انتهای پرده سوم و نقطه گره‌گشایی، روایت راز سربه‌مهر زری و ادعای او در رابطه با ارتباط فرزند و مادری‌اش رویا، بلاتکلیف رها می‌شود؛ روایتی که بار دراماتیکی بالاتری نسبت به دیگر وقایع داستان دارد. رویا از وجود زن صیغه‌ای ایوب مطلع می‌شود و با ناراحتی شدید سفره عقد را ترک می‌کند. فیلمنامه آسیب جدی خود را از همین نقطه می‌خورد که معلوم می‌شود رویا تمام این کارزار را به راه انداخته است تا با رو کردن سند بارداری خود از ایوب انتقام بگیرد، بدون این‌که حتی مطمئن باشد که فرزند نامشروع او از ایوب است! در این قسمت حتی با قبول فرض انتقام، هیچ پیش‌زمینه‌چینی درستی برای عمل رویا از آغاز روایت وجود ندارد. چراکه مشخص شده که رویا پیش از این تمام مایملک ایوب را به نام خود زده است. با این حساب، او چه نیازی به اجرای این نقشه داشته است؟ علاوه بر این سؤال، چندین سؤال دیگر از ارتباط احتمالی رویا با شمسی بی‌پاسخ می‌ماند و خیل عظیمی از دیالوگ‌ها که در این پایان‌بندی سامان نمی‌یابند و گویا تنها دلیل موجودیتشان در اثر، بزک کردن درامی است که مضمونی تکراری از زن‌بارگی یک مرد و انتقام یک زن را نشان می‌دهد.
در مجموع، فیلمنامه عروسک تمرین بسیار خوب و دقیقی از دیالوگ‌نویسی است که در هر خط دیالوگ آن لایه‌های پنهان از شخصیت و ماجرای کلی قصه باز می‌شود و روایت را با تنش‌های فزاینده و کشمکش‌های جدیدتر پیش می‌برد. اما فیلمنامه در شمایی کلی‌تر از این ناحیه آسیب می‌بیند که روایت‌ها در پیشبرد هدف کلی درام کارکرد بالقوه‌ای ندارند و در حالت بالفعل هم بلاتکلیف می‌نمایند. البته این احتمال نیز وجود دارد که برخی از اتفاقات خارج از اثر، بر فیلمنامه تأثیر گذاشته باشد. مرگ زود‌هنگام این فیلمنامه‌نویس و فیلم‌ساز دیر از راه رسیده از اتفاقات ناگوار چند سال اخیر سینمای ایران است. فیلمی که او برای ساختن و به ثمر رسیدنش زحمت‌های فراوانی کشید. روحش شاد، یادش گرامی.