دانشکده هنر با همکاری معاونت پژوهشی دانشگاه سوره، نشست تخصصی مطالعات سینمایی خود را با موضوع «جهان بوردول» در تاریخ سه‌شنبه، ۲۲ خردادماه سال ۱۴۰۳ در سالن سینمایی شهید فهیمی دانشگاه سوره برگزار کرد. در این نشست احمدعلی سجادی صدر (مدیرگروه سینمای دانشگاه سوره)، روبرت صافاریان (مترجم و منتقد سینما)، نوید پورمحمدرضا (مترجم و استاد دانشگاه)، رامتین شهبازی (استادیار دانشگاه سوره)، شهاب‌الدین عادل (دانشیار دانشگاه سوره)، بهزاد آقاجمالی (استادیار دانشگاه تهران) و امیررضا نوری‌پرتو (مدیر پژوهش دانشکده هنر و دانشگاه سوره) به عنوان کارشناسان این جلسه حضور داشتند.
احمدعلی سجادی صدر: نقد نئوفرمالیستی یک رویکرد با هزاران روش است
در ابتدای نشست، سجادی با قرار دادن دیوید بوردول در بین نظریه‌پردازان نئوفرمالیسم به تأثیر و رویکرد این جنبش هنری در مواجهه با آثار هنری پرداخت و گفت: «هنرمندان در طول تاریخ با توجه به توانایی‌های ادراکی و زیباشناسانه انسان آثار خود را خلق کرده‌اند. مهم‌ترین کارکرد نگره نئوفرمالیسم، بررسی امر شناختی مخاطب در درک اثر هنری با توجه به زمینه‌های تاریخی آن است.» او با اشاره به تأثیرات بوردول در مطالعات سینمایی جهان افزود: «بوردل و کریستین تامسون در کتاب تاریخ سینما به رویکرد مثبت نظام‌های تولیدی و استودیویی در سینمای هالیوود در دهه ۳۰ و ۴۰ در سینما پرداختند؛ نظام‌هایی که برخی معتقد بودند خلاقیت و هنر را در سینما از بین بردند. در این میان، بوردول با واکاوی نئوفرمالیسم در سینما سه حوزه شناختی در مشاغل سینمایی را پدیدار کرد؛ دسته اول نقدهای شناختی با زیرشاخه‌های فعال آن، دسته دوم نقدهای فلسفی است که در کتاب معناسازی به زیرشاخه‌هایی از فلسفه هنر ورود کرد و دسته سوم کشف هنجارهای حاکم بر اثر است که در روش‌مند کردن نقد سینما مؤثرند.» او ادامه داد: «اگر بخواهیم اهمیت کار دیوید بوردول را بهتر درک کنیم، باید به تفاوت رویکرد او با دیگر تئوریسین‌های سینمایی توجه کنیم. حوزه مطالعاتی و پژوهش بوردول رسیدگی به هنجارها و تأثیر آن‌ها در ساخت فنی فیلم است. این‌که هنجارها چه هستند؟ چگونه شکل می‌گیرند؟ و چگونه از شکستن هنجارها به نوآوری می‌رسیم.» مدیر گروه سینمایی دانشگاه سوره، با اشاره به روش بوردول در مواجهه با آثار نخبگانی افزود:
«در این میان، دیوید بوردول گام خود را از همسرش کریستین تامسون فراتر نهاد و با نقد نئوفورمالیستی از فیلم‌های نخبگانی، مطالعات خود را روی آثار سینمایی نخبگان متمرکز کرد. درحالی‌که تامسون به آثار معمولی‌تری در سینما نیز پرداخته و معتقد است که نقد نئوفرمالیستی یک رویکرد با هزاران روش است.» او در اهمیت کار و گستردگی این تئوریسین سینمایی اضافه کرد: «دیوید بوردول تقریباً هر دو سال یک کتاب جدید منتشر کرده است. کتاب‌هایی که مشهون از استفاده و ارجاع او به بالای ۵۰۰ منبع برآورد شده است. او در کتابی با ارجاع به ۸۰۰ منبع توانست ایوان مخوف را به عنوان بهترین اثر آیزنشتاین مطرح کند. درواقع، ما با بوردول یاد می‌گیریم که چگونه یک اثر را از طریق فرم تحلیل کنیم.» او در پایان از روند پایان‌نامه‌نویسی و پژوهش در مطالعات سینمای ایران گلایه کرد و گفت: «متأسفانه عمده پژوهش‌ها و پایان‌نامه‌های سینمایی در ایران ربطی به سینما ندارند و مبتنی بر نظریات اندیشمندان سینمایی نیستند. درحالی‌که شاخه مطالعات فرهنگی در نظریات سینمایی می‌تواند بسیار کمک‌کننده باشد. در حال حاضر، پژوهش‌های سینمایی طوری تبیین و گردآوری می‌شوند که در رشته‌ها و دانشگاه‌های دیگر نیز می‌توانند به کار گرفته شوند. معتقدم تحلیل‌های فرمالیستی و نئوفرمالیستی باید در صدر تحلیل‌های ما قرار گیرند. اهمیت این جلسه یادآوری این موضوع است که رشته سینما باید مبتنی بر نظریه‌پردازان خودش باشد و به این منظور بهتر است نگره‌های فرمالیستی را به اولویت در سطح تحلیل‌ها برگردانیم.»
روبرت صافاریان: مطالعات سینمایی ایران پراکنده و غیرمنسجم است
در ادامه این نشست، روبرت صافاریان، با این مقدمه که رابطه مطالعات سینمایی ایران با تئوری سینما در غرب بسیار پراکنده و غیرمنسجم است، گفت: «دو کتاب از دیوید بوردول ترجمه کرده‌ام. کتاب اولم تاریخ سینما در اوایل دهه ۸۰ منتشر شد و کتاب دوم، اوزو و بوطیقای سینما بود که ۱۰ سال پس از کتاب تاریخ سینما منتشر شد. درحالی‌که بوردول اثر بوطیقای سینمای خود را سال‌ها قبل از کتاب تاریخ سینما به نگارش درآورده بود. این روند یک نوع آسیب مطالعاتی در سینمایی ایران به حساب می‌آید و به نظرم پژوهش‌گران سینمایی در ایران ابتدا باید کتاب بوطیقای سینما و سپس تاریخ سینما را بخوانند. هم‌چنین کتاب‌های هنر‌سینما و تاریخ سینما که دو کتاب مهم و بسیار کاربردی در مطالعات سینمایی هستند، به فاصله ۲۰ سال از هم ترجمه و روانه بازار نشر شدند. درصورتی‌که انتظار می‌رود هر دو کتاب با فاصله کمتری به منابع مطالعاتی سینمای ایران اضافه شوند.»
در ادامه، او به تجربه خود از مترجمی دو کتاب مهم از دیوید بوردول پرداخت و افزود: «کتاب تاریخ سینما منبعی غنی و حاصل کوششی منظم از بوردول و تامسون است که شامل پژوهشی جامع از فیلم‌های هالیوود و سراسر جهان است. نویسندگان در این کتاب حجیم و ۱۰۰۰ صفحه‌ای تقریباً به تمام جریان‌های اصلی سینما می‌پردازند و فیلم‌های داستانی بلند، تجربی، آوانگارد، مستند و انیمیشن را در پنج دوره دسته‌بندی می‌کنند. این کتاب منبعی قابل فهم برای دانشجویان و علاقه‌مندان به حوزه سینماست که در آن رسانه سینما به مثابه تولید، کاربرد و تحولاتی که از تاریخ پیدایش داشته، مورد بررسی قرار گرفته است. هم‌چنین روشن می‌کند تحولات تکنیکی و کاربردی سینماتوگراف چه کارکردهای بالقوه و بالفعلی در قصه‌گو شدن سینما داشته‌اند. در مجموع، کتاب تاریخ سینما کاربست ایده‌های نظری بوردول در سینما به مثابه تاریخ است.» در ادامه، صافاریان درباره کتاب هنر سینما به ترجمه فتاح محمدی اشاره کرد و افزود: «دیوید بوردول در این کتاب انتظار نابه‌جای مخاطب را از تحلیل‌گر سینمایی به چالش کشیده است و آشکارا به تفاوت تفسیر و ایجاد تأثیر می‌پردازد. از نظر او کار تحلیل‌گر سینمایی، معنی کردن نماهای یک فیلم نیست، بلکه چگونگی ایجاد تأثیر ازطریق نماهای اثر است. بوردول در هنر سینما به چگونگی کار فیلم‌ساز می‌پردازد و وجه آگاهانه مغز تماشاگر را به مثابه شناخت و درک مفاهیم مورد بررسی قرار می‌دهد.»
او درباره ترجمه کتاب اوزو و بوطیقای سینما اضافه کرد: «اصطلاح بوطیقا در زبان فارسی به معنای فن شعر و یادآور کتابی از ارسطو است. ارسطو در بوطیقای خود مباحث پایه‌ای خود را راجع به هنرهای دراماتیک شرح داده است. بوردول در کتاب خود از اصطلاح Poeticsاستفاده کرده است که معنای لغوی آن در زبان فارسی همان فن شعر و به معنای انضمامی ساختن فعال است. هدف بوردول از نوشتار این کتاب بررسی چگونگی ساخت فیلم‌هاست و نه تعبیر آن‌ها! او برای رسیدن به این هدف، مجموعه آثار فیلم‌های یاسوجیر و اوزو را به مثابه یک متن بزرگ شرح می‌دهد.»
روبرت صافاریان در ادامه افزود: «به نظر من اولین انتقادی که به دیوید بوردول وارد است، این است که او در کتاب معناسازی، علیه معناسازی عمل می‌کند و معتقد است مخاطب برای فهمیدن یک فیلم نیاز به واسطه ندارد. درصورتی‌که این شکل از افراط‌‌گرایی علیه معناسازی ریشه‌ای در واقع‌گرایی ندارد. ذهن انسان در مواجهه با یک اثر، به طور ناخودآگاه همواره در حال تفسیر و معناست. بوردول موضوع داوری اثر را نیز به طور کلی رد می‌کند. درحالی‌که داوری و معناسازی اثر از مصادیقی هستند که خواننده همواره آن‌ها را در تحلیل فیلم می‌طلبد.» او در پایان اشاره کرد که بوردول یک منتقد فیلم نیست. او یک تئوریسین سینمایی است که کار تئوریک روی مباحث سینمایی را از طریق نقد و تحلیلی متفاوت می‌پیماید.
نوید پورمحمدرضا: فیلم می‌تواند علیه نظریه شورش کند
در ادامه این نشست، نوید پورمحمدرضا به نظریه جنجال‌برانگیز پسانظریه در کتابی به همین نام اثر دیوید بوردول و نوئل کرول اشاره کرد و گفت: «این کتاب با متن و مقدمه کاملی از پسانظریه (پست تئوری) آغاز می‌شود و تقابلی که اسلاوی ژیژک با این نظریه داشت، باعث جریان‌سازی بیشتر آن شد. این کتاب متنی مهم در جمع‌بندی تمامی نظریه‌هایی است که دیوید بوردول در طول سه دهه فعالیت خود روی مطالعات سینمایی داشته است.»
نوید پورمحمدرضا در ادامه مباحث خود، چهار اصل مطرح‌شده بوردول را در کتاب پسانظریه را بدین شرح برشمرد: «اصل اول از بالا به پایین بودن پژوهش‌های دانشگاهی در مطالعات سینمایی است. نویسندگان و محققان معاصر معتقدند هیچ نظریه سینمایی نمی‌تواند موثق باشد، مگر این‌که بر اساس کلان نظریه‌ای ثابت، پایه‌ریزی شده باشد. درصورتی‌که لازم است نظریه‌ها و مطالعات سینمایی دکترین مستحکم و منسجم‌تری داشته باشد.» پورمحمدرضا با اشاره به نظریه سوژه جایگاه، این نظریه را نسبت به مؤلف‌گرایی بدبین دانست و گفت: «سوژه جایگاه باعث می‌شود مؤلف‌گرایی در جایگاهی ضعیفی بماند. همین‌طور مبین این نکته است که محقق قبل از تجهیز به این نظریات نمی‌تواند اثر منسجمی ارائه دهد. به همین دلیل، دیوید بوردول این نظریه را ضدانسان‌گرایی خوانده و آن را رد می‌کند. اصل دوم، حرکت نظریه با سویه‌ای خاص است. دیوید بوردول معتقد است که ما باید معنا را در سطح حرکت‌هایی که در ماهیت و وجودیت یک فیلم وجود دارد، مورد تأمل قرار دهیم و نباید معنای فیلم را در نظریه‌های کلان دیگر جست‌وجو کنیم. در همین راستا او بیشترین مطالعات سینمایی خود را بر المان‌ها و سبک‌های فیلم‌سازی مانند عمق میدان و نقطه دید متمرکز کرده است. این مسئله که ما یک فیلم را به مثابه مفاهیم فمینیستی یا رویکردی خاص و فلسفی معنی کنیم، برای دیوید بوردول بسیار دردناک بود و آن‌چه او در محوریت مطالعات خود قرار داد، این بود که یک فیلم چطور یک چیز را می‌فهمد و چگونه می‌تواند آن را معنا و منتقل کند.»
پورمحمدرضا با تأکید بر این‌که دیوید بوردول یک سینه‌فیل وابسته نبود، گفت: «نگاه او به ما نشان داد چگونه یک فیلم با به‌کارگیری المان‌های سبکی می‌تواند افکار خود را بیان کند و در این‌باره معتقد است باید از فیلم فاصله بگیریم، اما نه آن‌قدر که دیگر نتوانیم ساحل‌ها و کرانه‌های آن را ببینیم. بدین شکل، او در اصل دوم خود، پژوهش‌هایی را که برای کاربست یک نظریه کلان روی یک فیلم به کار گرفته می‌شود، رد می‌کند و می‌گوید فیلم می‌تواند علیه نظریه شورش کند و به طور کلی چرا فیلم نظریه‌های راهنما و کلان را زیر سؤال نمی‌برد؟ تناقضی که ما همواره با آن روبه‌رو هستیم. هم‌چنین، او در ادامه مباحث در اصل دوم، مطالعه فیلم به مثابه هژمونی پاریسی‌ها را به باد انتقاد گرفته و رد می‌کند. از نظر او مطالعات فیلم در هژمونی پاریسی‌ها گم شده است. بوردول این روند مطالعاتی را با دو آسیب جدی بررسی می‌کند. مسئله اول این‌که پژوهش یا تألیفی که در مرکز مورد استفاده قرار می‌گیرد، انعکاس آن چندین سال بعد در سایر نقاط سینمایی جهان جریان می‌یابد. مانند نظریه‌های لکان که در پاریس از کار افتاده بود، درحالی‌که در انگلیس تازه اوج گرفته بود. آسیب دوم این‌که هژمونی پاریسی، متفکران و نظریه‌پردازان سینمایی در کشورهای دیگر را در مرکز قرار نمی‌دهند و به نوعی نظریه‌پردازان سایر کشورهای جهان خصوصاً خاورمیانه را نادیده می‌گیرد. این هژمونی باعث شده بخش عمده‌ای از ریشه‌ها را در جهان نبینیم یا حذف کنیم. مسئله دیگری که دیوید بوردول به آن می‌پردازد، مسئله نظریه‌پردازی مخلوط از راه استدلال‌ورزی با ارجاع به نظریه‌های کلان است. به شکلی که پژوهش روی آثار بزرگانی چون تارکوفسکی و برگمان، معجونی ۴۰ تکه است که درنهایت پرسش درستی از فیلم ندارند و در اندازه یک نقل قول از دیگران باقی می‌مانند. سومین اصل در کتاب پسانظریه، استدلال‌های تداعی‌وار است. بوردول معتقد است مواجهه تداعی‌وار و سینه‌فیلی با یک فیلم منسجم و روش‌مند نیست و باعث ضربه زدن به مطالعات دانشگاهی می‌شود. او برای برون رفت از این بی‌راهه، استدلال منطقی بر پایه استقراء و قیاس را پیشنهاد می‌دهد. چهارمین اصل نیز تکانه‌های هرمنوتیکی در سینما هستند که باعث می‌شوند هنر سینما زیر بار سیاهه‌ای از تحول‌های نظریه‌محور خفه شود. نکته‌ای که دیوید بوردول در انتها به آن می‌پردازد، پژوهش‌های حد میانه است. او این روش از پژوهش را راهبردی و کاربردی می‌داند؛ پژوهش‌هایی که در محوریت با مسائل مرتبط با خود فیلم مطرح می‌شوند.»
رامتین شهبازی: رابطه پیش‌داشته کانت و طرح‌واره دیوید بوردول
در ادامه این نشست، رامتین‌شهبازی با برشماری نحله‌های فکری و برخی کلان نظریه‌ها آن‌ها را در انشعابات و زیرشاخه‌ها متناقض خواند و با این پرسش که دیوید بوردول حاصل چه نحله فکری است، گفت: «درواقع، پایه نظریات بوردول را می‌توان وام‌گرفته از نحله‌های مختلفی خواند، اما از نظر من مقدم بر سایر نگره‌ها، او سنت کانت را در نظریه‌پردازی پیش می‌برد. فلسفه هنر همواره برگرفته از نظریات دو فیلسوف بزرگ هگل و کانت تبیین می‌شود. در فلسفه کانت، اثر چیزی جز فرم محض نیست. به همین شکل مفسران کانت معتقدند برای درک معنا در نگاه فرم‌گرای کانت باید از پس اثر عبور کرد. اما در مقابل هگل معتقد است که فرم به همراه معنا هم‌زمان وجود دارد و فرم بدون معنا کارکردی ندارد.»
شهبازی با تأکید بر نگاه بوردول که مبتنی بر چگونگی سازوکار یک اثر سینمایی است، افزود: «این‌که یک فیلم چگونه در ذهن مخاطب درک می‌شود، باعث شد بوردول به سمت نظریه‌های مهم روان‌شناسان در علوم نوین برود و روان‌کاوی را از این منظر که انسان چگونه به پدیده‌ها می‌اندیشد، مورد مطالعه قرار دهد.» او با ورود به بحث شکل‌گیری طرح‌واره‌ها در ذهن انسان ادامه داد: «بوردول معتقد است وقتی ما یک فیلم سینمایی را می‌بینیم، بر اساس طرح‌واره‌های ذهنی خود فضاهای خالی آن را کامل می‌کنیم. بار‌گذاری رویدادهای ذهنی در فضای خالی فیلم باعث می‌شود پیرنگی خلاقانه در ذهن مخاطب مجسم شود. روایت درست با ایجاد پیرنگ باز و فضای خالی باعث می‌شود مخاطب به طرح‌واره‌های ذهنی خود رجوع کند و وقایع را در ذهن خود بسازد و به این شکل، طرح‌واره‌هایی انباشته‌شده در ذهن انسان به عمل می‌آیند. این مسئله بیشتر در روایت‌هایی نمود پیدا می‌کند که پلات مشخصی دارند، اما داستان‌پردازی نمی‌کنند.» رامتین شهبازی در ادامه، به ارتباط طرح‌واره و پیش‌داشته در فلسفه کانت اشاره کرد و گفت: «کانت از این مسئله به عنوان پیش‌داشته یاد می‌کند. به این معنی که ما پیش‌داشته‌هایی در تجربه زیسته خود داریم که به طرح‌واره‌هایی در ذهن ما بدل می‌شوند. به همین دلیل، بوردول مسئله تعبیر و تفسیر در فیلم را منتفی می‌داند، چراکه معتقد است معنای فیلم در ذهن مخاطب ساخته می‌شود و اتفاقاً تفاوت ساختار داستان بسته و باز از همین نقطه آغاز می‌شود. اتصال دو مفهوم پیش‌داشته و طرح‌واره به ما کمک می‌کند که با تفکر کانتی، دیوید بوردول را بهتر بشناسیم. در این میان، آثار سطح پایین که همه چیز را در فیلم آماده، مهیا و مشخص می‌کنند، جای این خلأ را کمتر باز می‌کنند. درواقع، اثر هر چقدر با پیرنگ بازتری روایت شود، جای خلاقیت بیشتری را برای مخاطب باز می‌کند. باید توجه داشت که کانت فیلسوفی ایده‌آلیست است و بوردول هم بخشی از این ایده‌آلیستی را در نگاه و نظریه‌های خود دارد.»
شهبازی در ادامه با ارجاع به جمله‌ای از ریچارد‌آلن (فیلسوف تحلیل‌گرا) گفت: «از نظر آلن، پاشنه آشیل دیوید بوردول در درک و شناخت آثار، ایده‌آلیست‌گرایی است. بوردول در نظریات خود این امکان را داد که اشخاص مختلف در رویارویی با خلأ‌ها به داستانی تقریباً ثابت و مشترک برسند، درحالی‌که فیلسوفان تحلیلی این نظریه را رد کرده و اذعان کردند طرح‌واره‌ها در انسان‌های مختلف، متفاوت هستند و حتی طرح‌واره‌های یک جامعه که در بافت فرهنگی و تاریخی مشترکی زیست کرده‌اند، در مواجهه ذهنی و احساسی متفاوت‌اند. در این بحث، فیلسوفان تحلیلی در حمله به دیوید بوردول، نگاه او را به کلی‌گویی متهم کردند.» رامتین شهبازی در جمع‌بندی صحبت‌های خود گفت: «به نظر من، بوردول درواقع، یک نشانه‌شناس سینمایی است، اما نه به معنای سنتی و سوسوری آن. نشانه‌شناسی دیوید بوردول از چارلز سندرز پیرس پیروی می‌کند، چراکه استنتاجات او مملو از صورت‌های بیانی و تصویری است.»
نشست جهان بوردول، کار خود را با بخش ویژه میزگرد با حضور شهاب‌الدین عادل، بهزاد آقاجمالی و به دبیری امیررضا نوری‌پرتو ادامه داد.
شهاب‌الدین عادل: بوردول یگانه مرد مطالعات سینمایی دنیا نیست
شهاب‌الدین عادل، ضمن تأسف از این‌که نشست جهان بوردول پس از مرگ این تئوریسین بزرگ سینما در ایران برگزار شده است، گفت: «دیوید بوردول تئوریسین تازه معرفی‌شده‌ای در جهان نبوده است.» عادل با ارجاع به مباحث روند پایان‌نامه‌نویسی که در آغاز جلسه مطرح شده بود، گفت: «حقیقت این است که پایان‌نامه و پژوهش‌های زیادی با موضوعات معاصر سینما، مانند نظریه پست‌تئوری و نقد فرمالیستی در ایران انجام شده است، که هنوز آرشیوسازی نشده‌اند. مثلاً پایان‌نامه‌ای با موضوع «پیکرتراشی زمان» در سال ۱۳۷۰ به نگارش درآمده، و هنوز نسخه‌ای از آن در دسترس دانشجویان نیست. پایان‌نامه‌ها منابع مهمی هستند که به خاطر عدم آرشیوسازی به دست دانشجویان نمی‌رسند.»
هم‌چنین، او درباره جایگاه دیوید بوردول در مطالعات سینمای جهان افزود: «درواقع، دیوید بوردول یگانه مرد مطالعاتی سینمای دنیا نیست و خیل دیگری از نظریه‌پردازان سینمایی در جهان هستند که هنوز آثارشان در ایران ترجمه و چاپ نشده و ناشناخته باقی مانده‌اند.» او با تصدیق موضوع عدم انسجام و پراکندگی آثار ترجمه در مطالعات سینمایی ایران گفت: «کاری که دیوید بوردول در حوزه نقد و تحلیل سینمایی کرد، مانند ایجاد شاخه مهم مردم‌شناسی در کنار مردم‌نگاری بود. با آثار او می‌توانیم تفاوت را در نقد و تحلیل احساس کنیم. او در کتاب دوجلدی روایت در فیلم داستانی، سیر روایت در سینما را در چهار مدل روایت‌گری دسته‌بندی و تفکیک کرد.»
شهاب‌الدین عادل با برشمردن روایت پارامتری در ساحت سخت‌ترین نوع روایت سینمایی، این نقد را به کتاب دیوید بوردول وارد دانست و گفت: «بررسی روایت پارامتری در این کتاب بدون ارجاع به فیلم‌هایی از تارکوفسکی و هیچکاک از عجایب است، چراکه این دو فیلم‌ساز آثار برجسته‌ای در حوزه سینما با موضوع زمان نامتعارف دارند.» او با آسیب‌شناسی از کیفیت مطالعه در میان دانشجویان سینمایی گفت: «مطالعه آثار دیوید بوردول در کنار سایر نظریه‌پردازان سینمایی، برای دانشجویان و محققان در این حوزه بسیار ضروری است. تجربه ۲۰ ساله من از کار دانشگاهی می‌گوید که مطالعه در میان دانشگاهیان محدود و سطحی است. بوردول یکی از اشخاص آکادمیک در مطالعات سینمایی است و ما برای شناخت جامع از مطالعات سینمای جهان باید به صورت گسترده‌تر نظریه‌پردازان دیگر را نیز بشناسیم و برای این منظور لازم است که همچون دکتری رشته تئاتر، دکتری رشته سینما را نیز در کرسی‌های دانشگاهی داشته باشیم و تنها از این طریق می‌توان بررسی منسجم‌تری از جهان بوردول در مطالعات سینمایی ایران نهادینه کنیم.»
بهزاد آقاجمالی: دگردیسی الاکلنگی در یافته‌های بوردول
در ادامه این نشست، بهزاد آقاجمالی صحبت‌های خود را با پاسخ به مباحث طرح‌شده درباره دیوید بوردول و نسبت او با سنت کانت آغاز کرد و گفت: «به نظرم نباید با بردن دیوید بوردول در تیم کانت با شیوه‌ای دست راستی او را تعبیر کنیم. هرچند که این گونه هم باشد. رویکرد و شیوه دست راستی، اصالت را از متن و صاحب اثر می‌گیرد.» آقاجمالی این رویکرد را در مطالعات سینمایی به مثابه یک آسیب قلمداد کرد و گفت: «اگر در یک دور تند کتاب‌های دیوید بوردول را مورد مطالعه و بررسی قرار دهیم، در خواهیم یافت که بوردول رفته‌رفته فیلترهای شناختی متفاوتی را به مطالعات و نظریه‌های سینمای خود اضافه می‌کند و به مفاهیمی چون تاریخ و تجربه‌های فردی توجه می‌کند.»
بهزاد آقاجمالی در ادامه به دگردیسی الاکلنگی در پژوهش‌ها و یافته‌های بوردول اشاره کرد و گفت: «مفاهیمی که بوردول به مطالعات خود افزود، باعث شد به‌مرور از انتزاع فاصله گرفته و به رویکردی انضمامی و گفتمانی برسد و از یک نظریه‌پرداز صرف دست راستی فاصله گیرد. او در ادامه، با برشمردن تفاوت‌های موازینی که میان دیدگاه بوردول و کانت وجود دارد، گفت: «در فلسفه کانت امر هنری بدون قصد و غرض است. او فرم را مطلقاً مسئله‌ای سوبژکتیو می‌داند که باید خیر عامه هم در او وجود داشته باشد. اما برای بوردول فرم سینماتیک در اولویت است و معنا در ذیل آن بررسی می‌شود. معنایی که اتفاقاً آبشخورهای آن از جهان‌های متفاوتی می‌آیند، مسئله‌ای که برای کانت منتفی است.»
امیررضا نوری‌پرتو: روایت در سینمای ایران به مثابه بلاغی و بوطیقایی
امیررضا نوری‌پرتو، در ادامه به تأثیر دیوید بوردل بر تاریخ سینمای ایران اشاره کرد و افزود: «به نظرم سفر سینمایی ایران قبل از انقلاب تا بعد از انقلاب به لحاظ بلاغی و بوطیقایی با نظریات بوردول در کتاب روایت در فیلم داستانی قابل واکاوی است. البته ممکن است این ایده خام و نپخته به نظر بیاید، اما آن‌چه برای من مهم است، شکل آشکار و فصل‌بندی‌شده روایت در این کتاب است که به ما امکان می‌دهد مطالعه فیلم را در مسیر و دسته‌بندی شفاف‌تری مورد تحلیل قرار دهیم. او در این کتاب با نگاهی نئوفورمالیستی روایت را به مثابه سبک، فرم و تاریخ دسته‌بندی می‌کند. این دسته‌بندی می‌تواند نگاه بوطیقایی تاریخ سینمای ایران را نیز روشن کند. چهار دسته روایتیِ بوردول در این کتاب بدین شرح است: روایت‌های کلاسیک که از آن به عنوان ژانر مادر یاد می‌کند، او زیرمجموعه‌های روایت کلاسیک را در درام جنایی، رمانتیک، ملودرام و کمدی دسته‌بندی می‌کند. دومین دسته‌بندی روایت ماده‌گرایی و تاریخی است؛ بوردول در این دسته‌بندی به سراغ آثار سینمایی تاریخی شوروی، کولشف، آیزانشتاین، پودفکین و دوژانکو می‌رود. سپس در دسته سوم روایت سینمای هنری را مورد بررسی قرار می‌دهد و برای اولین بار با زبانی ساده و آسان، الگویی برای درام‌های هنری ارائه می‌دهد و در دسته چهارم به روایت پارامتریک می‌پردازد؛ روایتی که مبتنی بر صدا و تصویر است و با مثال‌هایی از فیلم سال گذشته در مارین باد به تفاوت روایت پارامتریک با روایت سینمای هنری می‌پردازد. بوردول در انتهای کتاب در فصلی مشخص به آثار ژان‌لوک گدار می‌پردازد و او را سینماگر مستقلی می‌داند که آثارش تلفیقی از چهار نوع از روایت‌های سینمایی است. این کتاب پیشنهاد ویژه من به فیلمنامه‌نویسان است. در ادامه، گویا کار بوردول با روایت در همین کتاب پایان نمی‌پذیرد. او در پایان فصل۷ کتاب بوطیقای سینما، مباحث متنوعی از فیلمنامه‌نویسی معاصر را به مثابه حضور روایت‌های جدید و شبکه‌ای نشان می‌دهد.»
امیررضا نوری‌پرتو، با اشاره به کتاب تحولات معاصر در زمان سینمایی اثر شهاب‌الدین عادل اضافه کرد: «در این کتاب نیز زمان سینمایی به صورت موشکافانه‌ای دسته‌بندی شده است. خواندن این اثر در درک زمان سینمایی به من بسیار کمک کرد.»
سپس امیررضا نوری‌پرتو از کارشناسان حاضر در میزگرد پرسید: «آیا می‌توان با ارجاع به کتاب روایت در فیلم داستانی، سینمای ایران را به مثابه روایت و آثار سینمایی مورد بررسی و مطالعه قرار داد؟» شهاب‌الدین عادل در پاسخ به این سؤال گفت: «ترجیح می‌دهم درباره سینمای ایران صحبت نکنم. از نظر من شرایط ساخت ژانر در سینمای ایران وجود ندارد. آن‌چه به عنوان ژانر قالب در سینمای ایران بررسی می‌کنیم، تنها سینمای جنگی، کمدی و فیلم‌فارسی است. تولیدات فیلم به مثابه ژانر در جهان به واسطه وجود استودیوهاست. استودیوهایی که با تکیه بر مطالعات فرهنگی این آثار را تولید می‌کنند. اگر به ژانر نوآر دقت کنید، متوجه می‌شوید که این ژانر بعد از جنگ جهانی دوم و برآمده از زیرساخت‌های فرهنگی و اجتماعی آن دوره بود. در حال حاضر، فرهنگ توده ما فیلم سال گربه و هتل را می‌پسندد. دیوید بوردول در کتاب روایت در فیلم داستانی مطالعات خود را در دو جلد روی روایت متمرکز می‌کند، و سفر خود را از سینمای کلاسیک تا سینمای خطابه‌ای و ایدئولوژیک پیش می‌برد و با تعریف سینمای هنری، روایت پارامتریک را در مؤلفه‌ای خاص دسته‌بندی می‌کند. روایتی که زمان عینی نیوتونی و زمان برگسونی را در مقابل با یکدیگر قرار می‌دهد.» شهاب‌الدین عادل در ادامه با اشاره به کتاب خود، افزود: «من در این کتاب به مسئله زمان از تاریخ پیدایش تا زمان معاصر و ورود زمان به بعد‌های متافیزیکی و نظریه‌ای پرداخته‌ام.»
بهزاد آقاجمالی نیز در پاسخ به سؤال امیررضا نوری‌پرتو، و قرابت سینمای ایران با مطالعات دیوید بوردول گفت: «معتقدم با نگره دست راستی، سوژه قرائت‌گر تقلیل داده می‌شود و اگر با این الگوها مسائل را بررسی کنیم، نتیجه‌ها شبیه به هم می‌شود. طبعاً تنوع ژانری با مؤلفه‌های مشخصی که در سینمای هالیوود و جهان رواج دارد، در ایران وجود ندارد. اما اگر بخواهیم با دیدگاه بوردول سینمای ایران را مورد بررسی قرار دهیم، می‌توان گفت ما گونه‌هایی از ژانرهای مختلف را در سینمای ایران تجربه کرده‌ایم. البته ژانر نه به معنای فرمی و آکادمیک آن، بلکه ژانری که با توجه به فرهنگ و بافت تاریخی در سینمای ایران از قبل از انقلاب تا کنون شکل گرفته است و در یک روند ادامه‌دار حیات خاص خود را دارد. اما اگر بخواهیم همین ژانر را به شکل بسامدی که در غرب مطرح است، بسنجیم و به درصد قاعده‌ها بسط دهیم، عاجز خواهیم بود. البته این مسئله مختص به سینمای ایران نیست. در تمام دنیا مثلاً سینمای کره و ژاپن نیز، ما صورت‌بندی عینی‌شده‌ای از ژانر به شکل بسامدیافته نداریم.»
شهاب‌الدین عادل در پاسخ به بهزاد آقاجمالی اضافه کرد: «با این رویکرد می‌توان گفت که سینمای ایران قبل از انقلاب جریاناتی از ژانر را تجربه کرده است؛ با فیلم‌های جاده‌ای، ملودرام و حادثه‌ای که حتی تا الگوی تکرار هم پیش رفتند. از نظر من فیلم صبح روز چهارم اثر کامران شیردل، در استفاده از مؤلفه‌ها با فیلم ازنفس‌افتاده گدار قابل قیاس است. هم‌چنین وجود قواعد تکرارشونده‌ای در سینمای ایران مانند ستاره‌سازی با فیلم‌های چون قیصر و تنگنا با محوریت پرسه‌زنی جوانان قابل بررسی است. اما باید توجه داشت که نظام ژانر به معنی نظام قالبی است که مردم توده به تماشای آن می‌روند و اگر بخواهیم سینمای ژانر را در ایران بررسی کنیم، باید به سراغ فیلم‌های قالبی برویم که عموم مردم آن‌ها را می‌بینند. با این وصف، در سینمای کنونی ایران تنها دو ژانر جنگی و کمدی وجود دارد. البته به‌تازگی در شبکه‌های نمایش خانگی ژانرهایی از ملودراهای اجتماعی نیز دیده می‌شود که می‌تواند قابل تأمل باشد. به همین دلیل، من نمی‌توانم سینمای ایران را سینمایی ژانریک بدانم. اما با گذار یک مسیر مشخص در سینمای ایران موافق هستم.»
شهاب‌الدین عادل در پایان صحبت خود به ارزشمندی مطالعات بوردول در سینمای جهان پرداخت و گفت: «بوردول موفق است با فرمولی مشخص ما را به یک خوانش جدید در سینما وصل کند. او معتقد بود که هر اثر هنری ابزار و ماده خام خود را دارد و ماده خام سینما شات و نما است. او نور، فیلم‌برداری، روایت، حرکت و داستان را به متریالهای سینمایی اضافه کرد.»