ساخت قاب تراژیک در اوج کمدی

گفت‌وگو با رضا مقصودی، فیلمنامه‌نویس و کارگردان فیلم «خجالت نکش۲»

  • نویسنده : سمیه خاتونی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 60

رضا مقصودی، فیلمنامه‌نویس ایرانی، با خلق آثار ماندگار و ارزشمندی چون لیلی با من است، شیدا و مهر مادری برای عموم مخاطبان ایرانی آشناست. او در چند سال اخیر علاوه بر نگارش فیلمنامه، کارگردانی را نیز تجربه کرده است. مقصودی در مجموعه خجالت نکش ۱و۲ در ژانر کمدی به روابط زناشویی زوجی میان‌سال و مصایب آن‌ها می‌پردازد. هم‌اکنون نسخه دوم خجالت نکش با عنوان جدایی قنبر از صنم در سینماهای سراسر کشور بر پرده اکران است. به دلیل دانش و تجربه باارزش مقصودی، در این گفت‌وگو جدا از پرداختن به فیلمنامه خجالت نکش۲ تلاش شد از وی درباره سینمای کمدی کسب اطلاعات کنیم.

 

سؤالاتم را از نگارش طرح در فیلمنامه کمدی آغاز می‌کنم. آیا لحن ادبی در طرح فیلمنامه کمدی متفاوت از ژانرهای دیگر است؟

بگذارید از همین ابتدا مسئله‌ای را روشن کنم. فیلمنامه‌نویس کمدی اساساً باید دنیا را از زاویه طنز ببیند. مرحوم کیومرث صابری، سردبیر مجله گل‌آقا، در صحبت‌های عامیانه‌اش هم روحیه‌ای طناز داشت. روزی از ابراهیم نبوی (نویسنده و طنزنویس ایرانی) خواستم یک لطیفه برایم تعریف کند. او در پاسخ به من، دفترچه ۱۰۰ برگی از کیفش خارج کرد با فهرست اعلامی چون جوک‌های فارسی، ترکی، اصفهانی و... که دسته‌بندی شده بود. این مسئله برای من مسجل کرد عالم نبوی، عالم طنز است و این نوع نگاه در قلمش نیز تسری پیدا کرده است. درمجموع به نظرم استفاده از لحن و ترکیبات ادبی طنازانه درواقع معرف شخصیت نویسنده و نوع نگاه اوست و لزوم به استفاده از این ترکیبات در طرح خیلی تأثیر ندارد. مقصود نهایی طرح یک فیلمنامه‌ کمدی، شرح یک واقعه خنده‌دار است. متنی است که در آن خط روایی، موقعیت، شخصیت و رویدادها به نحوی چیده شده ‌است که مخاطب در همان خوانش اول، کاملاً آن را یک فیلمنامه‌ کمدی خواهد دید.

 

برخی معتقدند فیلمنامه‌ کمدی، در همان نسخه مکتوب باید خواننده را بخنداند. به نظر شما که حتماً با این موضوع مواجه بوده‌اید، این مسئله تا چه اندازه عملی و شدنی است؟

متن فیلمنامه خجالت نکش۲ را به برخی از دوستان دادم و از آن‌ها خواستم که فیلمنامه را بخوانند و نظر خود را بدهند. آن‌ها به من گفتند حین خواندن فیلمنامه با صدای بلند می‌خندیدند؛ طوری که اطرافیان کنجکاو شده بودند به چه چیز می‌خندند! گاهی خودم وقتی فیلمنامه‌ای را می‌نویسم که کمدی است، هنگام نگارش صحنه به‌شدت می‌خندم. البته مواجهه هر شخص با مقوله طنز و خنده متفاوت است و گاهی پیش آمده فیلمنامه یا طرح طنزی خوانده‌ام و نخندیده‌ام! اما متوجه بودم با یک طرح و فیلمنامه کمدی روبه‌رو هستم که نویسنده آن نمی‌توانست- یا به‌سختی می‌توانست- حس خنده در مخاطب ایجاد کند.

 

 آیا فیلمنامه‌نویس می‌تواند با این روش یک آزمون و خطا از برآیند اثر خود داشته باشد؛ این‌که اثرش در خنده گرفتن از مخاطب موفق خواهد بود یا خیر؟

فیلمنامه نقشه ساختمان یک فیلم است و چنان‌چه عناصرش درست و اصولی کنار هم چیده شده باشند، خواننده در همان مواجهه متوجه خواهد شد که اثر نهایی و فیلم ساخته‌شده نهایی، اثر بامزه‌ای خواهد شد یا خیر.

 

فیلمنامه خجالت نکش۲ در ادامه نسخه اول است و در زمره ساخت آثار دنباله‌دار قابل بررسی است. یکی از مؤلفه‌های مهم در ساخت آثار دنباله‌دار حفظ ترکیب تیم برنده است؛ ترکیبی که با حفظ موارد آشنا، حس تداعی را برای مخاطب القا می‌کند. شما در خجالت نکش۲ با حفظ ترکیب زوج قنبر و صنم، در شخصیت‌های دیگر داستان تغییراتی به وجود آورده‌اید. دلیل حذف و جایگزینی این شخصیت‌ها با چه رویکردی انجام شد؟

این قاعده، قطعی و صد‌در‌صدی نیست. به نظر من در فیلمنامه‌نویسی آثار دنباله‌دار، حفظ نسبت‌ها مهم است؛ نسبت‌هایی که میان اثر اول و دوم ایجاد می‌شود. در ادامه توضیح می‌دهم که عناصر نسبت‌دهنده چه چیزهایی هستند؟ اول شخصیت‌ یا ترکیب شخصیت‌های اصلی است. باید به شخصیت‌های اصلی داستان وفادار بود. در خجالت نکش‌ها ترکیب اصلی، صنم و قنبر بودند، ترکیبی که بدون آن نمی‌توانستم نسخه بعدی را بسازم. دوم مکان است، حتی اگر فیلمنامه‌نویس مکان و جغرافیا را تغییر دهد، باید این نسبت تغییر مکان را توضیح دهید. برای مثال، اگر داستان قسمت اول در روستا می‌گذرد و قسمت دوم در شهر است، باید دلیل این جابه‌جایی روشن شود. سوم، لحن فیلمنامه به مثابه ژانر است. لحن و ژانر در فیلمنامه‌های دنباله‌دار باید طبق نسخه اول حفظ شوند. بعد از آن، عناصر دیگری مانند موضوع، مضمون، شخصیت‌های فرعی و... به نسبت قصه جدید تغییر می‌کنند. مثلاً در خجالت نکش‌۱ موضوع داستان بچه‌دار شدن یک زن و مرد در میان‌سالی است و نسخه‌ دوم جدا شدن همان زن و مردی است که در داستان ‌اول بچه‌دار شده بودند. اگر قصه و مضمون تغییر نکند، نگارش نسخه‌های دیگر معنا ندارد. بعد از آن، به نسبت شکل‌گیری قصه‌ دیگر، برخی شخصیت‌ها حذف و برخی شخصیت‌های جدید اضافه می‌شوند. از دیگر موارد، نوزادی است که در نسخه دوم شش سالش شده است. حفظ این نسبت علاوه بر نشان دادن گذشت زمان، برای بیننده کنجکاو افشا می‌کرد نوزادی که به دنیا آمده بود، حالا در چه شکل و شمایلی است و در زندگی پدر و مادرش چه کارکردی دارد. مسئله بعدی، مشکلات تولیدی و ساخت اثر است. مشکلاتی که گاه آن‌قدر عمیق هستند که مجبوریم با حفظ کارکرد برخی قسمت‌های فیلمنامه را تغییر دهیم. مثلاً به دلیل مشکلات تولیدی در خجالت نکش۲، نتوانستیم از سام درخشانی در نقش دایی استفاده کنیم. نکته مهم در این شرایط، حفظ ساختار و روابطی است که کاشت آن در نسخه اول اتفاق افتاده بود؛ یعنی حفظ این رابطه که قنبر از برادر‌زن‌ خود حساب می‌برد. در خجالت نکش۲ این قرار و کاشت را بر هم نزدیم و یک برادرزن دیگر ساختیم که باز هم قنبر از او حساب می‌برد. به طور کلی، شرایط تولید در روند قصه تأثیرات زیادی داشتند، مانند این‌که دیگر نمی‌توانستیم از مازیار لرستانی در نقش یک زن و مادر آن خانواده پرجمعیت استفاده کنیم و مجبور به حذف آن خانواده شدیم. در ادامه، به‌سرعت به سراغ طراحی خانواده دیگری رفتیم و خانواده رجب و همسرش را اضافه کردیم. اتفاقی که رخ داد، این بود که با تأکید روی شخصیت رجب، او هم تبدیل به یک کاراکتر مهم و پیش‌برنده در قصه شد و در یک رابطه دیالکتیکی و پت‌و‌مت‌وار در تعامل با قنبر قرار گرفت. معتقدم در سری مجموعه‌های دنباله‌دار ما یک کلیاتی داریم، یک اصولی داریم که حفظ می‌شود، یک فرعیاتی داریم که در هر نسخه با تغییراتی مواجه خواهد شد که این تغییرات ممکن است برای نسخه‌های بعدی نیز کمک‌کننده باشد.

 

به مسئله مهم تولید و تأثیر آن بر فیلمنامه اشاره کردید. معمولاً برای فیلمنامه‌نویسان سنتی که اثر خود را وحی منزل می‌دانند، تغییر متن در بزنگاه‌های شرایط سخت تولید قابل هضم نیست و معمولاً در مواجهه با این امر نمی‌توانند اثر خود را به سلامت از این مسیر عبور دهند، درصورتی‌که لیندا آرنسون در کتاب فیلمنامه‌نویسی در قرن ۲۱، راه‌کارهای علمی و عملی را برای برون‌رفت از این شرایط شرح داده است.

موانع و مشکلات تولید در ساخت اصلاً جدید نیستند. فیلمنامه‌نویس باید ذهن خود را همواره برای تغییرات احتمالی به هر شکل آماده کند. من در جلسه اول وقتی فیلمنامه را به بازیگران ارائه می‌دهم، تأکید می‌کنم این متن روایتی است که دیشب از آسمان بر من وحی شده است. اما در ادامه و روند کار، رویکرد خود را تغییر می‌دهم و مسیر راه یافتن پیشنهادات مفید به اثر را باز می‌گذارم؛ تغییراتی که گاهی محصول محدودیت‌هاست، یا امکاناتی است که محیط در لحظه به کارگردان می‌دهد. به عبارتی، نباید درها را بست. از کارگردانان بزرگی در سینمای ایران شنیده‌ام که هنگام فیلم‌برداری، در رویارویی با موقعیت‌های ویژه تصمیم گرفتند صحنه‌ای را مختص به آن حس‌وحال به فیلمنامه اضافه کنند. باید پذیرفت فیلمنامه یک اثر خام است و همواره یک چیزهایی را کم و یک چیزهایی را زیاد دارد. واقعیت این است که در سینمایی حرفه‌ای جهان، هیچ‌چیز آن‌طور که ما فکر می‌کنیم، سفت و سخت نیست.

 

معضل بعدی در این شرایط این است که فیلمنامه‌نویس که به نوعی خالق جهان داستان به حساب می‌آید، همیشه همراه تیم سازنده نیست.

به نظر من تعامل سازنده فیلمنامه‌نویس و کارگردان بهترین اتفاق برای خروجی درست اثر است. سریال افعی‌تهران- که به‌تازگی از شبکه نمایش‌های خانگی پخش شد- نمود همین اتفاق است. در این اثر کاملاً مشخص است پیمان معادی به عنوان فیلمنامه‌نویس با سامان مقدم به یک ذهنیت مشترک، هم‌سو و سازنده رسیده‌اند. البته در صنعت سریال‌سازی جهان، یک روش صنعتی و سنتی نیز وجود دارد که در آن، تیم فیلمنامه‌نویسی متن نهایی را ارائه می‌دهند و کارگردان بدون این‌که حتی یک واو جا بیندازد، موظف به ساخت اثر می‌شود. این نوع فیلم‌سازی نیز ساخت و خروجی خاص به خود را دارد.

 

به نظر شما حضور دائم فیلمنامه‌نویس باعث عدم آزادی عمل کارگردان نمی‌شود؟

یاسوجیرو اوزو به مدت یک ماه با نویسنده اثرش به جزیره‌ای سفر کرد. از او پرسیدند که در آن مدت چه ‌کردند؟ او پاسخ داد که هر روز با هم انبوهی نوشیدنی (ساکی) می‌خوردیم و بحث می‌کردیم. اما واقعیت این است که آن دو در آن مدت با هم به یک فضای ذهنی مشترک رسیده بودند و حاصلش یک فیلمنامه بود که هر دو بر سرش توافق داشتند. به‌هرحال، مواجهه کارگردان با فیلمنامه در دو شکل قابل بررسی است؛ وقتی کارگردان یک فیلمنامه را می‌پسندد و سعی می‌کند ذهنیت خود را با صاحب اثر مشترک کند، و شکل دیگر این‌که جهان داستان را نمی‌پسندد و همکاری نمی‌کند.

من معتقدم در ایران قبل از این‌که ما مشکل فیلمنامه داشته باشیم، معضل تهیه‌کننده داریم! تهیه‌کننده با ذکاوت فیلمنامه درست را تشخیص می‌دهد و کارگردانی مناسب برای فیلمنامه پیدا می‌کند. در ادامه، اگر کارگردان متن را نپسندید، فیلمنامه را عوض نمی‌کند. کارگردان را تغییر می‌دهد. هم‌اکنون این حلقه واسطه در ایران گم است و چرخه به صورت فاجعه‌باری در حال اجراست. به این شکل که کارگردان فیلمنامه‌ای را به تهیه‌کننده ارائه می‌دهد، تهیه‌کننده نیز ساخت آن را منوط به این می‌کند که فلان بازیگر حتماً باید در فیلم بازی کند و به غیر از آن، اثر را نخواهد ساخت. بعد بازیگر که فیلمنامه را می‌خواند، می‌گوید اگر قرار است در فیلم بازی کند، باید فیلمنامه را تغییر دهند! سپس تهیه‌کننده از نویسنده می‌خواهد فیلمنامه را تغییر ‌دهد! این داستان واقعی است و از نزدیک شاهدش بودم. و خروجی آن یک اثر سینمایی فاجعه بود که ضرری هنگفت را برای تهیه‌کننده در پی داشت. درصورتی‌که راه‌حل این مسئله خیلی ساده بود؛ تهیه‌کننده باید بازیگر را تغییر می‌داد؛ همین.

 

در نوعی از قراردادهای سینمایی فیلمنامه‌نویس به عنوان خالق اثر تا پایان پروژه در کنار گروه است تا فضای خروجی هر سکانس را تأیید کند.

این مسئله را نشنیده بودم، اما اگر چنین باشد، نشان‌دهنده هوش سرشار تهیه‌کننده است. یعنی اگر فیلمنامه‌ای را به عنوان نقشه راه اصلی پذیرفته، نویسنده را نیز با کار همراه می‌کند تا از سلامت آن در طول ساخت مطمئن شود.

 

آیا تفاوت قهرمان در سینمای کلاسیک و ناقهرمان در ژانر کمدی، در ساختار الگویی فیلمنامه تأثیر دارد؟

راستش من با لفظ قهرمان که در فیلمنامه‌نویسی باب شده است، مشکل دارم. آیا تعریف قهرمان همان تعریفی است که ارسطو از آن یاد کرده است؟ شاید بعد از این همه مدت، لازم است ما به جای واژه قهرمان- که حس یک شخصیت کامل و توانا و بی‌عیب‌ونقص را می‌دهد- از واژه درست‌تر شخصیت اصلی استفاده کنیم. درواقع، شخصیت اصلی در روایت کسی است که تمامی وقایع و ماجراها بر او مترتب می‌شود.

نکته دیگر این‌که از نظر ساختار، الگوهای دراماتیک یک تعدادی هستند. در کتابی به نام سی‌و‌شش وضعیت نمایشی اثر ژرژ پولتی، 36 الگوی ثابت موقعیت دراماتیکی برشمرده شده است که در ژانر کمدی و غیر‌کمدی قابل استفاده هستند. پس درمجموع، ابزارها و ادوات ساختارهای دراماتیک داستان به طور کلی مشخص و واضح هستند. آن‌چه مهم است، نحوه استفاده از این ابزار و ادوات در گونه‌های داستانی است. مثلاً در گونه کمدی از عنصر غافل‌گیری با شدت بیشتری استفاده می‌شود. درصورتی‌که در کمدی از عنصر تعلیق که مؤلفه‌ای مهم و تعیین‌کننده در ژانر جنایی است، کمتر استفاده می‌شود. غافل‌گیری عنصر مهمی در ایجاد کمدی است. شاید حتی عنصر اصلی باشد.

 

در کمدی‌های ماندگار، نویسنده با تابوشکنی از یک قرارداد نظام‌یافته در جامعه شوخی می‌کند، تا از رهگذر آن، موضوعیت تابوشده را از کارکرد قبلی خود خارج کند. فیلم لیلی با من است در سینمای ایران مشهودترین این مثال است. در این فیلم، ما می‌بینیم که شما چگونه از تقدس جنگ تابوشکنی کرده‌اید. در خجالت نکش‌ها چقدر به این مسئله توجه داشتید؟

بله، کمدی از طریق تابوشکنی می‌تواند تأثیر و ارتباط ویژه‌ای با مخاطب برقرار کند. اما آیا این یک باید است؟ ممکن است برخی فیلم‌های کمدی‌ مانند لیلی با من است کارش را با همین مؤلفه پیش ببرد. این فیلم زمانی ساخته شد که تنها هفت سال از جنگ گذشته بود. مسئولان در همان ابتدا به ما گفته بودند که حتی به سمت این موضوع هم نرویم و در شرایطی ساخته شد که به فیلم، مجوز ساخت نداده بودند. به‌هرحال، تابوشکنی کار سختی است. ولی همه آثار کمدی قرار نیست تابوشکنی کنند. من در خجالت ‌نکش‌ها خیلی به این سمت و سو نرفتم. در خجالت نکش۲ با فرهنگ عامه و سنت‌هایی شوخی کرده‌ایم که به نوعی هم‌ بی‌بنیان‌اند. مسئله تابوشکنی بسیار عمیق‌تر از این حرف‌هاست. تابو بازگوکننده امری متصلب در جامعه است که هیچ‌کس به خود جرئت نمی‌دهد آن را به چالش بکشد، چه رسد به این‌که بخواهد با آن شوخی کند. مثلاً در فیلم مارمولک، پیمان قاسم‌خانی در زمان خودش با تابوی سخت روحانیت شوخی کرد.

 

اما نکته قابل تأمل برای بنده در هر دو مجموعه، چرخش مرکز شرارت از فرزندان و تسری آن به پدر و مادر در هیئت یک خانواده بود. خانواده‌ای که طبق سنت و فرهنگ ایرانی برای فرزندان ملجأ آرامش و امنیت هستند، در این دو مجموعه تبدیل به هسته‌ای می‌شود که حالا همه باید آستین بالا بزنند تا خراب‌کاری‌های پدر و مادرشان را جمع کنند. این مسئله را پیوند می‌دهم با نظریه‌ای از کاپلان که می‌گوید کمدی همان حقیقت عریان است، یا موقعیتی که بیش از حد تراژیک می‌شود و ناگزیر ما را به خنده می‌اندازد...

در این‌جا دو لبه مهم شکستن و شوخی کردن مطرح است. در کمدی‌های خجالت نکش ما با مفاهیم اجتماعی عرفی و فرهنگ عامه شوخی می‌کنیم، اما این‌که آن‌ها را بشکنیم و از کارکرد قبلی خود خارج کنیم، خیر، این‌گونه نبوده است. در این میان، گاهی در مرزبندی شوخی‌ها خصوصاً در خجالت نکش۱ جلوتر رفتیم و انتقادهایی سیاسی به تفاوت چشم‌انداز هر دولت با تغییر رئیس‌جمهور داشته‌ایم. معتقدم این روزها دولت‌مردان ما بیشترین دست‌مایه‌های طنز را در اختیار ما می‌گذارند، اما متأسفانه به ما اجازه ساخت آن را نمی‌دهند. در خجالت نکش۱ آن سخنرانی مشهور رئیس‌جمهور امکان شوخی زیادی را به ما داد. و از جمله معروف «ما می‌توانیم» در فیلمنامه به نحوی استفاده شد که بر سر زبان‌ها افتاد.

 

در خجالت نکش۲، در برای پیشبرد روایت از سه مؤلفه نحس شدن ازدواج در روز قمر در عقرب، رسم دختردزدون و بدشگون بودن دو عقد هم‌زمان استفاده کرده‌اید که هر سه انشعاباتی از باورهای فرهنگ عامه هستند. این باورها را از چه منابعی استخراج کرده بودید؟

باورهایی که در دنیای داستان گنجانده شده است، ریشه‌ای عینی و حقیقی ندارد. اعتقاد به ساعت و زمان قمر در عقرب، یا ساعت سعد یک قاعده کلی در فرهنگ ایران است و خارج از این‌که کسی به آن اعتقاد داشته باشد یا خیر، به عنوان یک قرارداد اجتماعی و مرسوم عموم مردم از آن آگاه هستند. رسم دختردزدون نیز برگرفته از اتفاقی است که در زمان قدیم در روستاها گاهی رخ می‌داد. به این شکل که اگر دختر و پسری قصد ازدواج داشتند و با مخالفت خانواده‌ها مواجه می‌شدند، به روستای دیگر می‌رفتند و در آن‌جا به هم محرم می‌شدند. درواقع، دختردزدون سنت یا رسمی رایج در ایران نبوده است. ما برای فیلمنامه خجالت نکش۲ این رسم را در یک روستای فرضی به نام هیبت‌آباد طراحی کرده‌ایم. مسئله بدشگون بودن دو عقد هم‌زمان نیز برگرفته از یک باور بی‌بنیان خرافی است.

 

آیا فکر نمی‌کردید به جز مورد اول، یعنی استفاده از مؤلفه زمانی قمر در عقرب که عموم مردم از آن آگاه هستند، دو گزینه بعدی، یعنی رسم دختر‌دزدون و بدشگون بودن دو عقد هم‌زمان، به دلیل عدم آگاهی مخاطب، در روند ایجاد کمدی تأخیر ایجاد می‌کنند؟ به این معنی که من به عنوان یک مخاطب باید زمانی را صرف می‌کردم که ابتدا این قراردادها را درک کنم و پس از آن، از شوخی کردن با آن‌ها لذت ببرم.

شاید این‌گونه باشد، اما هدف من درواقع، از چیدن این وقایع و گره‌افکنی‌ها، رسیدن به رویدادهایی است که نقش مهم‌تری را در روایت کمدی بر عهده دارند. مثلاً در پایان‌بندی من لازم داشتم که قنبر به دنبال عاقد فریادکنان بدود و بگوید: «من هنوز سینگل هستم.» به همین ترتیب، برای رسیدن به این موقعیت و پایان‌بندی ایده بدشگونی دو عقد هم‌زمان را به کار گرفتم.

 

یکی از ظرافت‌های دیگر در مجموعه‌های خجالت نکش که لازم می‌دانم به آن اشاره کنم، انتخاب درست و ساخت یک روستای فرضی است که در آن هیچ قومیت و لهجه‌ای مورد خطاب قرار نمی‌گیرد. این انتخاب به شما در نگارش فیلمنامه چه آزادی‌های عملی داد؟

باید قبول کرد بحث قومیت در ایران موضوعی حل‌ناشدنی بوده و هست. از طرفی، استفاده از قومیت و لهجه‌ای خاص تبعاتی دارد که باید همه را سنجید. فیلمنامه‌نویس می‌تواند در همان ابتدا دنیایی را خلق کند که برای او دنیایی را بگشاید با حداقل محدودیت‌ها و تخیل آزادانه‌تر. فارغ از آن، به نظر من تولید اثر کمدی به منظور ایجاد یک حال خوب، مفرح و لذت‌بخش است. چرا باید برای یک لحظه خوب از یک مسیر بد عبور کنیم و روی حساسیت‌های قومیتی و محلی دست بگذاریم؟ هدف سینما هم‌دل شدن در یک تجربه مشترک است. به همین خاطر، سینما عنصری فرهنگ‌ساز برشمرده می‌شود. برای انجام یک کار فرهنگی نباید از یک مسیر ضدفرهنگی عبور کرد.

 

با جدایی قنبر از صنم، عمده‌ترین مشکل شخصیت اصلی ارضای نیازهای مردانه و فیزیولوژیکی‌اش است. در بخش‌هایی به صورت مروروار به خیانت قنبر اشاره کردید. سؤال این است که به خصوصیت مذمت‌شده خیانت قنبر چگونه پرداختید که قنبر ساده‌لوح به یک مرد شریر بدل نشده و از محبوبیتش کاسته نشود؟

اتفاقاً به ماجرای خیانت قنبر در سریال به صورت مفصل‌تری پرداخت شده است، که به دلیل مدت زمان محدود اثر سینمایی به صورت مقطعی از آن گذر کردیم. درواقع، ما به خیانت قنبر هم نگاهی کمدی داشتیم‌. اتفاقاً این مسئله به ما کمک کرد تا ماجراهای بامزه‌ای را برای او تدارک ببینیم. خیانت قنبر با آشنایی او با دختری به نام شهره رقم می‌خورد که در آشوب‌گری و سرکیسه کردن مردان متبحر است. با استفاده از عنصر تضاد نامتعارف، فضای کمیکی در فیلم ایجاد می‌شود که خروجی آن تشدید مصایب برای شخصیت اصلی است. فضای کمیک، فرصت پیش‌فرض‌سازی و قضاوت ‌کردن را از مخاطب می‌گیرد، به شکلی که واکنش خنده بر تحلیل یا تأمل پیشی می‌گیرد.

 

نگارش و ساخت هم‌زمان یک اثر سینمایی و سریال با خط روایت مشترک چگونه بود؟

ساخت سینمایی خجالت نکش۲ کار سختی بود. فیلمنامه سریال ۴۰۰ دقیقه روایت و ماجرا بود که در نسخه سینمایی باید در ۹۰ دقیقه خلاصه می‌شد. به همین دلیل، برای هر کدام فیلمنامه‌ای مجزا داشتیم که البته در بخش‌هایی مشترک هستند. درکل، از همان ابتدا تصمیم مبتنی بر این بود که یک سریال هشت قسمتی و یک اثر سینمایی از خجالت نکش۲ داشته باشیم، و این اولین بار در ایران است که هم‌زمان با ساخت یک سریال، اثر سینمایی آن هم ساخته می‌شود.

 

در اکثر فیلمنامه‌هایی که به قلم شماست، سکانس و صحنه‌ای طراحی کرده‌اید که بسیار احساسی است. لحظه‌ای که فارغ از ریتم اثر، بیننده را در اوج کمدی، در یک قاب تراژیک به دام می‌اندازد و به جای خنده، احساسات و عواطف تراژیک او را در همراهی با اثر دخیل می‌کند. در فیلمنامه خجالت نکش‌۲ این صحنه در نقطه بی‌بازگشت شخصیت طراحی شده بود؛ جایی که همان قنبر ساده‌لوح و ترسوی قصه به عشق صنم یک روستا را به آشوب می‌کشد. آیا این یک روش و سبک در آثار شما نیست؟

بله، درواقع من عاشق این قاب و طراحی در داستان هستم. در لیلی با من است، مخاطب همراه با صادق و وقایعی که برایش رخ می‌دهد، یک‌سره می‌خندد، اما به یک‌باره به جایی می‌رسد که صادق به جای تقابل با پروردگار، سر تسلیم و تعظیم در مقابل او فرود می‌آورد. همین‌طور در خجالت نکش۱ وقتی صنم بعد از آن همه پنهان‌کاری در برابر مردم روستا با بغض اعتراف می‌کند که بچه مال اوست، التقاطی از احساس خنده و گریه توأمان اتفاق می‌افتد. این‌که بیننده را با خنده‌های مداوم به لحظه‌ای تراژیک برسانم، برایم بسیار مهم است؛ درواقع، ساختن یک قاب تراژیک در اوج کمدی و سپس گذر کردن سریع از آن. تعلل بیش از حد در این نقطه جایز نیست و سعی می‌کنم این سکانس در حد یک پاساژ زودگذر در داستان باشد و پس از آن، به‌سرعت به سراغ لحن کمدی اثر بازمی‌گردم. از نظر من، اگر بتوانیم در یک درام کمدی یک لحظه تراژیک داشته باشیم، در همان‌جاست که می‌توانیم پنجره‌ای از معانی زیرمتنی را برای مخاطب باز کنیم.

 

چرا بقیه شخصیت‌ها نقشی در فضای کمدی اثر ندارند و مواجهه‌شان با جهان داستان عموماً منطقی و جدی است؟

اتفاقاً به نکته مهمی اشاره کردید؛ این‌که همه بازیگران و شخصیت‌های فیلم احساس وظیفه دارند که در راستای اثر کمدی نقشی طناز و خنده‌آور داشته باشند، تصور اشتباهی است. در فیلمنامه خجالت نکش۲ مشخصاً فقط رفتارهای مثلث شخصیتی رجب، قنبر و صنم بامزه است و بقیه شخصیت‌ها به‌ هیچ عنوان رفتار و دیالوگ‌ خنده‌آوری ندارند. کمدی از همین‌جا شکل می‌گیرد، یعنی از بستر همین تضادهای رفتاری که شخصیت‌های طناز با افراد جدی قصه دارند. برای مثال، شما فرض کنید در کنار چارلی چاپلین ما چندین چارلی چاپلین دیگر هم داشته باشیم! مسلماً نتیجه کار کاملاً بی‌مزه خواهد بود. این تصور اشتباه در بازیگران هم وجود داشت. آن‌ها فکر می‌کردند که چون در یک اثر کمدی بازی می‌کنند، باید سهمی در خنداندن مردم داشته باشند، و من برایشان به‌وضوح توضیح می‌دادم که نقش آن‌ها ایجاد یک اتمسفر جدی است که ناب‌ترین بستر است برای جاری شدن طنز شخصیت‌های هدف که کارکردشان خنداندن است. به عبارتی، رفتارهای مضحکانه قنبر در تضاد با شخصیت‌های جدی کارکرد خود را پیدا می‌کند. این مسئله را در سایر کمدی‌های کلاسیک مشهور نیز می‌توانید ردیابی کنید. در آثار فاخری چون هارولد ‌لوید، چارلی‌چاپلین، یا لورل‌ و هاردی ما ترکیبی از شخصیت‌های طنز را در فضایی کاملاً جدی در برخورد با آدم‌هایی بسیار منضبط و جدی می‌بینیم.

 

که البته قرار دادن همان شخصیت جدی در موقعیت‌ طنز می‌تواند توالی و ریتم کمدی را در طول اثر حفظ کند.

اتفاقاً یکی از راه‌کارهای مهم برای شخصیت‌های جدی همین است. یعنی همان آدم جدی را در یک موقعیت کمیک قرار دهیم، بدون آن‌که دست به شخصیت و کارکردش در داستان بزنیم.

 

در قلم شما مؤثرترین عنصر در ایجاد و توالی اثر کمدی چیست؟

برای من عنصر اصلی غافل‌گیری است. جوک‌ها چرا بامزه‌اند؟ چون غافل‌گیر‌کننده‌اند. یک جوک یا لطیفه در جمله‌های اول خود انتظاری را در مخاطب ایجاد می‌کند، ولی در پایان، به جمله‌ای ختم می‌شود که ما انتظارش را نداریم. درواقع، میان انتظاری که ایجاد شده است و اتفاقی که می‌افتد، تمایز و تضادی وجود دارد که غافل‌گیرکننده است و باعث خنده خواهد شد. نکته کلیدی در استفاده از عنصر غافل‌گیری سرعت اتفاقات است. مثلاً در فیلم لیلی با من است، صادق پولی را نذر می‌کند، اما در کسری از ثانیه برمی‌گردد و پول را برمی‌دارد. در این‌جا سرعت کنش و واکنش به نحوی چیده شده که مخاطب قبل از این‌که فرصت تحلیل داشته باشد، از رویداد جا می‌ماند و به خنده پناه می‌آورد. ما در کمدی یک شخصیت اصلی داریم که به واسطه ناآگاهی و نابخردی عقب‌تر از مخاطب است. اما فیلمنامه‌نویس کمدی با چینشی از اتفاقات متنوع در پس یکدیگر به صورت ضربه‌ای و غافل‌گیرکننده باید از مخاطب جلوتر باشد تا مخاطب از هر گونه پیش‌فرض‌سازی عقب بماند.

 

منظورتان چینش رویدادهایی است که از حدس بیننده دور باشد؟

البته لازم است که گاهی به مخاطب هم اجازه دهیم برخی از حدس‌هایش درست از آب دربیاید. بیننده از کشف و حدس درست خود در روند داستان لذت می‌برد. به عنوان مثال، در فیلم خجالت نکش۱، وقتی همراه با مردم فیلم را تماشا می‌کردم، هنگامی که قنبر می‌خواهد بچه را در آغوش صنم قرار دهد، سکندری می‌خورد و بچه از دست او به داخل رودخانه می‌افتد. یکی از تماشاگران این صحنه را قبل از وقوع در فیلم، حدس زد و من صدای او را شنیدم. این مسئله نه‌تنها مرا ناراحت و نگران نکرد، بلکه برایم بسیار باارزش بود. چراکه نشان می‌داد یک تعامل و اتصالی بین مخاطب و اثر برقرار شده است. بنابراین، در جاهایی، از حدس تماشاگر نترسید. اما اگر همین اتفاق شامل همه اثر شود، فیلمنامه‌نویس از پیش همه چیز را باخته است.

 

پایان‌بندی فیلم سینمایی خجالت نکش‌۲ نسبت به آثار کمدی دیگر جسورانه‌تر است. واژه جسور را از این حیث به کار می‌برم که برخلاف تمامی کمدی‌ها، پایان خوش نیست.

راستش از این‌که فیلمنامه‌ام با مراسم عروسی تمام شود، می‌ترسیدم. معتقدم بیننده در هنگام خروج از سینما باید کاسب شده باشد و تجربه‌ای دل‌مشغول‌کننده را با خود ببرد. حس خوب، ربطی به پایان خوش فیلم ندارد. این حس ممکن است گریه، وحشت، یا خنده باشد. از طرفی، مراسم عروسی در پایان فیلم‌های ایرانی جز یک روتین کلیشه و آزاردهنده نیست و پایان فیلم کمدی لزوماً نباید شاد باشد. آن‌چه یک فیلم کمدی در پایان به آن نیاز دارد، بامزه بودن است.

 

صحبت پایانی...

علاقه‌ای به ساخت آثار دنباله‌دار نداشتم. خجالت نکش۲ به دلیل واکنشی که از نسخه اول فیلم گرفتم، ساخته شد. به نظرم نسخه اول فیلم به یک فرمول و پتانسیلی رسیده بود که می‌توانست ادامه داشته باشد.

مسئله دیگری که باید مورد توجه قرار گیرد، این است که آیا این حجم از تولید در سینمای کمدی ایران طبیعی است؟ ۳۰ سال تجربه فیلمنامه‌نویسی‌ام عمدتاً صرف نگارش آثار کمدی شده است. اما تجربه نگارش آثار جدی مانند مهر ‌مادری و شیدا و... را نیز داشته‌ام و نیاز شدید سینمای ایران را به ژانرهای مختلف احساس می‌کنم. خصوصاً ژانر کودکان و نوجوان که به‌شدت فقیر شده است. تصور عمده تهیه‌کنندگان این است که ژانرهای دیگر فروش خوبی ندارند. این مسئله عمدتاً به راحت‌طلبی تهیه‌کنندگان برمی‌گردد و این‌که از ریسک کردن می‌ترسند. البته تولید کمدی در جامعه به نظام عرضه و تقاضا برمی‌گردد؛ جامعه‌ای که بعد از کرونا، با مسائل مختلف اقتصادی و معیشتی، سعی می‌کند به ساعتی مفرح در سینمای کمدی پناه آورد. اما به نظر من همین تعداد آثار کمدی جواب‌گوی این نیاز است. مسئله این است که دیگران تغییر رویکرد ندهند. تنها فیلم کمدی پرفروش نیست. سینمای ایران فیلم‌های غیرکمدی زیادی در ژانرهای مختلف داشته‌ است که بسیار پرفروش بوده‌اند.

مرجع مقاله