در ریل کمدی‌های رایج

بررسی گسترش داستان در فیلمنامه «خجالت نکش۲»

  • نویسنده : محمد قربانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 47

کمدی‌ها بیش از هر گونه دیگری در دو دهه اخیر، مورد توجه مخاطبان سینمای ایران بوده‌اند. به همین دلیل، این دست آثار نقش به‌سزایی در ذائقه‌سازی مخاطبان سینمای ایران دارند و نقد و بررسی‌شان امری ضروری است. یکی از آسیب‌های اصلی سینمای کمدی ایران افتادن به ورطه کلیشه‌ها و فرمول‌های نخ‌نماست. پرداخت کلیشه‌ای به ایده‌ها در فیلمنامه‌نویسی به صورت عام و در فیلمنامه‌نویسی کمدی به شکلی خاص منجر به پدید آمدن آثاری ضعیف و یک‌بار مصرف می‌شود و متعاقباً موجب پست‌رفت سلیقه و ذائقه مخاطبان می‌شود. کلیشه‌پردازی در فیلمنامه‌نویسی کمدی به این دلیل به صورت خاص مردود است که کمدی ذاتاً در تضاد با کلیشه است. تضاد ذاتی کمدی و کلیشه‌ها دو دلیل عمده دارد:

 اولاً کمدی اصول اخلاقی جامعه را به چالش می‌کشد و خواه از طریق تحسین آن‌ها و خواه به وسیله مخالفت با ارزش‌های پذیرفته‌شده، مخاطبش را می‌خنداند.

دوم این‌که مکانیسم خنده تماشاگر به موقعیت‌های فیلمنامه کمدی به این ترتیب است که فیلمنامه با قرار دادن شخصیت‌‌ها در موقعیت‌های آشنایی که انتظارات مشخصی را در تماشاگر ایجاد می‌کند و سپس به هم زدن آن انتظارات، موجب خنده می‌شود.

فیلمنامه خجالت نکش۲ قربانی کلیشه‌پردازی شده و متأثر از موفقیت نسبی  قبلی، راه ساده‌ استفاده از فرمول‌های کلیشه‌ای ژانر کمدی را برگزیده است. فیلمنامه خجالت نکش۲ به جای گسترش داستان از حادثه محرک تا رسیدن به نقطه اوج، مدام موقعیت محوری را گم می‌کند و لاجرم به ورطه کلیشه‌ها می‌افتد. درحالی‌که موقعیت محوری فیلمنامه خجالت نکش۱، بی‌نیاز از شوخی‌های کلامی و موقعیت‌های احیاناً خنده‌دارِ مستقل از ایده مرکزی، فی‌نفسه بامزه و خنده‌دار بود. زن و شوهر پا به سن گذاشته‌ای صاحب فرزند می‌شوند و این اتفاق مشکلاتی را برایشان به همراه می‌آورد. اتفاقات و موقعیت‌های بعدی حول این موقعیت محوری بسط می‌یابند و واکنش شخصیت‌ها به اتفاقات بعدی، کمدی می‌سازد. فیلمنامه خجالت نکش۱ - فارغ از موفقیت یا عدم موفقیت نهایی- از قانون بنیادین کمدی پیروی کرده است. این‌که کاراکتر اصلی را در موقعیت خاصی قرار می‌دهد که هرچه او بیشتر برای بیرون آمدن از آن تلاش می‌کند، اوضاع مسخره‌تر می‌شود. اما تخطی از این قانون، پاشنه آشیل اصلی فیلمنامه خجالت نکش۲ است.

گسترش داستان از حادثه محرک آغاز می‌شود. جایی که در خجالت نکش۲ شخصیت‌های اصلی -که زن و شوهر داستان هستند (قنبر و صنم)- متأثر از اینفلوئنسرهای فضای مجازی طلاق می‌گیرند تا در زمان مبارک‌تری مجدداً عقد کنند. با مرگ محضردار و به تعویق افتادن عقد مجدد آن‌ها، زندگی شخصیت‌های اصلی داستان از تعادل خارج می‌شود و آن‌‌ها ناچارند در ادامه برای بازگرداندن ثبات، دست به عمل بزنند. مسئله طلاق هسته مرکزی است و کنش‌هایی را رقم می‌زند که علتشان انگیزه‌های شخصیت‌هاست. درواقع، برای ارزیابی موفقیت یا عدم موفقیت فیلمنامه خجالت نکش۲ در گسترش داستان، لازم است روابط علّی وقایع و انگیزه‌های شخصیت‌ها در بستر موقعیت محوری که از حادثه محرک شکل می‌گیرد، بررسی شود.

پس از طلاق اولین کنش‌ معنادار از سوی صنم اتفاق می‌افتد. صنم در خانه از قنبر دوری می‌کند و با او مانند یک نامحرم برخورد می‌کند. این موقعیت در حضور دیگران که قرار است تا عقد مجدد آن‌ها از ماجرا باخبر نشوند، می‌تواند کلید بالا گرفتن کشمکش‌ها شده و در عین حال موجب خنده بیشتر تماشاگر شود. آن هم با حضور برادر قلچماق صنم که دلِ خوشی از قنبر ندارد. اما این موقعیت در فیلمنامه بی‌آن‌که بتواند کشمکش‌ها را شدیدتر کند، به‌راحتی از دست می‌رود و منوچهر (برادر صنم) در مواجهه با رو گرفتن صنم از قنبر و «آقا» خطاب کردن او، به پرسیدن چند سؤال بسنده می‌کند و هیچ موقعیت جدیدی شکل نمی‌گیرد. پس از این صحنه، سکانس سستی فرامی‌رسد که در آن فرزندان قنبر و صنم متوجه جدایی پدر و مادرشان می‌شوند. قنبر پس از مکالمه با پسرش، بی‌خبر از این‌که تماس قطع نشده است، با صنم درباره عقد مجدد صحبت می‌کند. پسرها و همسرهایشان نمی‌توانند صدای مادرشان- صنم- را تشخیص دهند و فکر می‌کنند پدرشان با زن دیگری در ارتباط است؛ سوءتفاهم غیرمنطقی و خامی که فیلمنامه توضیح دقیقی درباره آن ندارد و صرفاً قرار است دلیل آمدن بچه‌ها به روستای محل زندگی قنبر و صنم باشد. نکته دیگر این است که اضافه شدن چهار شخصیت دیگر به ماجرا کارکرد ویژه‌ای ندارد و هیچ‌کدام از شخصیت‌های جدید از سطح اکسسوارهای صحنه‌های بعدی فراتر نمی‌روند.

روند هدر دادن شخصیت‌ها و موقعیت‌ها ادامه پیدا می‌کند تا وقتی که نقطه عطف اول فرامی‌رسد؛ جایی که صنم به ارتباط قنبر با چند زن در فضای مجازی مشکوک می‌شود. درحالی‌که تماشاگر متوجه نمی‌شود قنبر واقعاً با زنان دیگر در ارتباط است یا نه، صنم دلیل اصرار قنبر برای طلاق را به نقشه او برای خلاص شدن از خودش تعبیر می‌کند؛ سوءظنی که می‌توانست کشمکش‌ها را شدیدتر کرده و قنبر را برای بازگرداندن تعادل به زندگی‌اش، وادار به کنش‌های شدیدتر کند. اما این موقعیت هم بلافاصله از دست می‌رود و در صحنه بعد، بچه‌های قنبر ماجرا را همان‌طور برای منوچهر شرح می‌دهند که روایت قنبر است. اوضاع وقتی عجیب‌تر می‌شود که صنم بی‌آن‌که دلیل قانع‌کننده‌ای برای صرف نظر کردن از سوءظن ارتباط قنبر با زنان دیگر داشته باشد، از پی‌گیری ماجرا منصرف می‌شود. درواقع، بی‌آن‌که فیلمنامه‌ توانسته باشد از ظرفیت موقعیت جدید استفاده کند-و حتی بدون این‌که حل‌وفصل شدن سوءظن ایجادشده را توضیح دهد- از ماجرا عبور می‌کند. گویی تنها دلیل گنجاندن این دست اختلافات بین قنبر و صنم، کلیشه‌های فیلمنامه‌های کمدی سال‌های اخیر است و کارکرد درون‌متنی دیگری ندارد.

به این ترتیب، همه فرصت‌ها برای ایجاد مشکلات فزاینده از دست می‌رود و بدتر از آن، این‌که تماشاگر با دیدن حل‌وفصل‌ شدن سریع همه کشمکش‌ها و باز شدن همه گره‌ها به دست پیدای فیلمنامه‌نویس، انگیزه‌ و حساسیتش برای پی گرفتن وقایع را از دست می‌دهد. چراکه هیچ‌گاه شخصیت‌ها واقعاً به نقطه بی‌بازگشتی نمی‌رسند تا پیش‌بینی عمل بعدی‌شان از سوی تماشاگر، او را در تعلیقی قرار دهد که موجب پی‌گیری ادامه داستان شود. تماشاگر با شدیدتر شدن کشمکش‌ها هم‌زمان با بسط و گسترش داستان، متوجه می‌شود که تلاش‌های کمینه نتیجه‌بخش نخواهد بود و شخصیت‌ها نمی‌توانند با اقدامات جزئی، موفق به بازگرداندن توازن به زندگی خود شوند. طی حرکت پیش‌رونده داستان، اراده و توانایی بیشتر و بیشتری از شخصیت‌ها طلب می‌شود. آن‌ها باید در معرض خطرهای بزرگ‌تر و بزرگ‌تری قرار بگیرند و پیوسته از نقاطی عبور کنند که به لحاظ کمیت و کیفیت کنش، غیر قابل بازگشت باشند. مسائلی که همگی قربانی کلیشه‌پردازی شده‌اند. برای مثال، جایی که اهالی روستا از جدایی قنبر و صنم باخبر می‌شوند، باید نقطه بی‌بازگشت باشد؛ اتفاقی که باعث منصرف شدن صنم از عقد مجدد می‌شود، چراکه معتقد است دیگر آبرویی برایش در روستا باقی نمانده است. اما هیچ روستایی- به عنوان مکان و فضای دراماتیک- در فیلمنامه ساخته نشده است. میزان تأثیر اهالی روستا در زندگی قنبر و صنم مشخص نیست و به طور خلاصه همه چیز به کلیشه اهمیت آبرو در روستاهای کوچک احاله شده است. پس از تصمیم صنم، قنبر به خواستگاری مجدد او می‌رود و پس از دیدن پافشاری صنم بر تصمیمش برای جدایی، از محبوبیتش در فضای مجازی می‌گوید و مجلس خواستگاری را ترک می‌کند. اشارات متعدد به فضای مجازی و به کار نگرفتن آن در پیشبرد وقایع، از دیگر موارد کلیشه‌ای است که فیلمنامه خجالت نکش۲ را تحت تأثیر قرار داده است. همان‌طور که در نقطه عطف اول سوءتفاهم برآمده از حضور قنبر در فضای مجازی این انتظار را در تماشاگر ایجاد می‌کند که وقایع بعدی با فضای مجازی گره بخورند، در این‌جا هم این اتفاق می‌افتد. اما باز هم مانند دفعات قبلی این موقعیت فراموش می‌شود.

پس از خواستگاری، دیگر به‌کل موقعیت محوری که جدایی یک زوج مسن است، فراموش و ماجرا به سمت‌وسوی دیگری کشیده می‌شود. به این ترتیب که قنبر برای رسیدن مجدد به صنم، با برادرش- منوچهر- وارد کشمکش می‌شود. درحالی‌که طبق قاعده کشمکش اصلی می‌بایست میان او و صنم ادامه پیدا می‌کرد و به سرانجام می‌رسید. در انتها نیز آن‌چه دل صنم را برای بازگشت به خانه قنبر نرم می‌کند، گریه‌‌وزاری مرد برای بازگرداندن همسرش است. اتفاقی که همان دقایق اول نیز می‌توانست رقم بخورد و موجب بازگشت صنم شود. چراکه هیچ کنشی از قنبر دیده نمی‌شود که به واسطه پاسخ‌گویی به نیازی در شخصیت صنم، موجب بازگشت او به زندگی مشترکشان شود. ماجرای «عروس دزدون» هم زمانی می‌توانست مفید باشد که نیازِ زنده شدن عشق جوانی در صنم پرداخته می‌شد. هرچند در چند صحنه به روزهای اول آشنایی قنبر و صنم فلش‌بک زده می‌شود، اما این فلش‌بک‌ها هیچ‌کدام از زاویه دید صنم نیست و به این ترتیب، هیچ نسبتی میان گذشته و حال این زن برقرار نمی‌شود که دزدیده شدن او از سوی قنبر را معنادار کند. درواقع، رجوع به گذشته رابطه قنبر و صنم، صرفاً با هدف خنداندن تماشاگر- مستقل از داستان- انجام گرفته است و روی ریل کلیشه‌های کمدی‌هایی حرکت می‌کند که سعی می‌کنند با پل زدن به گذشته و به واسطه گریم و تیپ قدیمی شخصیت‌ها از تماشاگر خنده بگیرند.

در مقابل داستان‌های کلیشه‌ای داستان‌هایی قرار می‌گیرند که مبتنی بر تجربیات مشترک انسان‌ها شکل می‌گیرند، اما با پرداختی ویژه و نگاهی تازه، تجربه‌ای نو برای مخاطب رقم می‌زنند. نویسنده یک فیلمنامه کلیشه‌ای، بر مبنای آن‌چه خارج از اثر موجود است، قصه‌اش را سر هم می‌کند. در این دست آثار، نویسنده یا به قصه‌ها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های آشنایی که در فیلمنامه‌های دیگر به کار گرفته شده، بسنده می‌کند، یا توقع دارد تماشاگر با داشته‌ها و اطلاعاتی که خود از بیرون اثر آورده است، داستان را کامل کند. نوشتن فیلمنامه بر اساس کلیشه‌ها آفت هر داستان و ایده‌ای است و آفت کلیشه‌پردازی در فیلمنامه‌های کمدی دوچندان است. چراکه کمدی همان‌طور که توضیح داده شد، ذاتاً در تضاد با کلیشه است. به این ترتیب، نوشتن یک فیلمنامه کمدی خلاقانه و دور از کلیشه‌ها، چه بسا سخت‌ترین کار ممکن در حیطه نویسندگی سینمایی باشد. یک شوخی قدیمی در بین بازیگران هالیوود درباره بازی در آثار کمدی وجود دارد که می‌گویند: «مردن آسان اما کمدی سخت است.» شوخی‌ای که درباره نوشتن فیلمنامه کمدی نیز صدق می‌کند.

مرجع مقاله