اد سولومون (مردان سیاه‌پوش، اکنون من را می‌بینی2) به شوخی می‌گوید: «یکی از مهارت‌های واقعی که در این حرفه در خودم پرورش داده‌‌ام، صبر و حوصله است. وقتی پی ببری هیچ‌چیز با آن سرعتی که تصور می‌کردی اتفاق نمی‌افتد، تلاش می‌کنی خودت را از مسئله زمان و عجله کردن خلاص کنی و این به تو امکان می‌دهد با سرخوردگی‌های مداوم حاصل از آماده نشدن کار، نیاز به یادداشت‌های بیشتر، در دسترس نبودن بازیگران، یا معطلی‌های مراحل آماده‌سازی و تولید کنار بیایی.»
«برای همین شروع کردم به انجام دادن چند کار هم‌زمان. اما وقتی این کار را برای مدت‌ها انجام دهی، می‌بینی چندین پروژه در اختیار داری که هر کدام را مثلاً تا یک‌چهارم کار پیش برده‌ای؛ ایده‌ای که چهار سال روی آن کار کرده‌ای. حالا همه این‌ها به کارهای روزانه‌ات تبدیل شده‌اند. »
«من هرگز نمی‌توانم روی یک بخش مشابه از فیلمنامه‌های متفاوت کار کنم. نمی‌توانم وسط یک فیلمنامه باشم و وسط فیلمنامه‌ای دیگر. برایم سخت است میان این دو رفت‌وآمد کنم. بنابراین، کاری که می‌کنم، از این قراراست: روی اوت‌لاین یکی کار می‌کنم، درحالی‌که آن دیگری را بازنویسی می‌کنم.»
سولومون می‌گوید این شیوه را به نویسندگان تازه‌کار پیشنهاد نمی‌کند. «وقتی تازه‌کار باشی، از این شاخه به آن شاخه پریدن ساده نیست، چون برآمدن از پس یک فیلمنامه و تمام کردن آن کاری دشوار است، مخصوصاً فیلمنامه‌های اول. برای همین، اگر تازه‌کارید، نمی‌توانید هم‌زمان روی چند فیلمنامه کار کنید. باید قوای مورد نیاز برای این کار را در خود تقویت کنید، تا اگر راه را گم کردید و احساس کردید فیلمنامه پیش نمی‌رود، با آن حس بمانید و ادامه دهید.»
به عنوان نویسنده تازه‌کار اگر بر یک چیز تمرکز کنید، این امکان را می‌یابید که قدمی عقب‌تر بروید و کار را دوباره ارزیابی کنید. «وقتی پس و پیش می‌شوید، آن‌گاه نپرداختن به کار دشوار ساده می‌شود، مخصوصاً وقتی هنوز مهارت‌های خود را برای این کار پرورش نداده‌اید. چند فیلمنامه بنویسید. اشکالی ندارد اگر چند فیلمنامه بد در کارنامه‌تان باشد. گاهی نمی‌دانید فیلمنامه چیست، مگر وقتی که آن را به پایان برسانید و بازبینی کنید.»
نگاه‌های تازه
فیلمنامه‌نویسان به تازه‌کارها توصیه می‌کنند یک فیلمنامه را کامل کنند و بعد به فیلمنامه دیگر بپردازند. به این طریق، احتمالاً با اتمام اولین فیلمنامه و شروع سروکله‌زدن با فیلمنامه دوم، همین کار ساده فاصله گذاشتن بین دو پیش‌نویس، سبب می‌شود وقتی دوباره سراغ فیلمنامه اول می‌روید، نگاهی تازه در اختیار داشته باشید.
«وقتی کاری را تمام کردید، آن وقت به کاری دیگر بپردازید. ببینید کار تازه درباره نوشته قبلی به شما چه می‌گوید. ببینید نگاه تازه درباره آن نگاه قدیمی به شما چه می‌گوید. وقتی با بیش از یک کار سروکله بزنید، آن‌گاه از زیر بار مسئولیت «یا این یا هیچ چیز دیگر» رها می‌شوید.»
گذر زمان نیز دیدگاهی تازه را نسبت به خود قصه در اختیارتان می‌گذارد. «ما هرگز به آن خوبی که خیال می‌کنیم، نیستیم. وقتی فیلمنامه‌هایم را تمام می‌کنم، می‌بینم هرگز به آن خوبی که تصور می‌کردم، نیستند. آن‌ها نیاز به نگاهی دیگر دارند، یا نیاز به من به‌علاوه زمان. آن‌ها کماکان نیازمند پردازش و صیقل خوردن‌اند. باید بتوانید این موضوع را درک کنید که اگرچه یک فیلمنامه هم مهم است و باید تا حد امکان خوب باشد، اما این یکی از چندین فیلمنامه است.»
نویسندگان تازه‌کار ممکن است نتوانند این ایده را به‌سادگی بپذیرند؛ این‌که باید تماماً مراقب یک فیلمنامه باشند و روی آن یک فیلمنامه کار کنند. بااین‌حال، این فیلمنامه یکی از چندین فیلمنامه‌ای است که نوشته‌اید. «این موضوع هم‌چنین فشار روانی‌ای را که موجب انباشته شدن کارها می‌شود، کاهش می‌دهد. سعی در فوق‌العاده کردن یک چیز راه تبدیل آن به چیزی فوق‌العاده نیست. من با رویکردی مهربانانه‌تر موافقم.» منظور از «مهربانی» که سولومون از آن سخن می‌گوید، این است: «می‌خواهم تا حد امکان خوب از کار دربیاید. باید جواب دهد و درست از آب دربیاید. آیا جواب می‌دهد؟ نه هنوز. این قسمت می‌تواند بهتر شود. دارد چه چیز به من می‌گوید؟» با در نظر داشتن این مسئله، باید مدام روی بهتر شدن فیلمنامه کار کنید، اما هم‌زمان مراقب باشید خیلی نسبت به خودتان سخت‌گیرانه قضاوت نکنید.
نسخه‌های بد را دور بریزید
با وجود این ذهنیت، هم‌چنان گاه ناچار می‌شوید پیش‌نویس‌هایی کامل را دور بیندازید. تایپ کردن «پایان» بر صفحه آخر واقعاً به معنای تمام شدن کار نیست. در عوض، باید به پیش‌نویستان با کنجکاوی نزدیک شوید. سولومون به خود می‌گوید: «من این را نوشته‌ام، حالا بگذار ببینم چیست.» نه این‌که «من این را نوشته‌ام، حالا تمام شده است.»
او این‌گونه توضیح می‌دهد: «درواقع، در حدود 35 صفحه از این 125 صفحه واقعاً جالب‌اند، اما به فیلمنامه‌ای متفاوت از آن‌چه تصور می‌کردم، می‌انجامند. شاید لازم باشد از شر آن 135 صفحه یا نمونه‌هایی از آن خلاص شوم. این کار می‌تواند واقعاً رهایی‌بخش باشد، وقتی دریابید یک پیش‌نویس صرفاً تصویری عجله‌ای از چیزی است که در حال تکامل و تحول است. گفتن این که فقط دارم چیزهایی سر هم می‌کنم، می‌تواند رهایی‌بخش باشد.»
برای نمونه، در سریال جدید دایره کامل، فیلمنامه نهایی سریال در حدود 400 صفحه بود، اما در ابتدا فیلمنامه غیرسفارشی 586 صفحه‌ای بود. «در ابتدا فرم روایی شاخه شاخه بود. ما آن ساختار روایی را دور انداختیم و بعد به شکل داستان‌پردازی خطی پردازش کردیم. بخشی عظیم از آن را دور ریختیم. »
اگر فرم ساختاری یادداشت‌های برچسبی سولومون را که برای سریال موزاییک تهیه کرده بود، دیده باشید، [تصویر بالا] این همان نوع «فکر و هندسه‌ای» بود که برای آخرین سریال در نظر داشت، ولی درنهایت دور انداخت. «ما تمام آن چیز را دور انداختیم. فیلمنامه‌هایی دارم که سال‌ها رویشان کار کرده‌ام؛ 15 یا 20 نمونه، که به فروش نرفتند یا فروخته شدند، اما ساخته نشدند. یک گوشه نشسته‌اند، چون ارزش ساخته شدن ندارند. همیشه که نه، اما گاهی، یاد می‌گیرید به دل‌شکستگی عادت کنید.»
سولومون می‌گوید این مسئله هم در سطح خُرد اتفاق می‌افتد، هم در سطح کلان. «فیلمنامه‌ای کامل نوشتم که تماماً دور انداخته شد (کلان)، یا مثلاً، 1385 صفحه نوشتم و از دل آن 135 صفحه بیرون کشیدم که به درد می‌خورد (خُرد). گاه این‌طور است. شما فرایندی را طی می‌کنید تا به چیزی برسید. برای همین کمیت کم‌اهمیت‌تر از کیفیت چیزی است که خلق می‌کنید. گاه لازم است کمیت را بالا ببرید تا به کیفیت مطلوب برسید، گاه کیفیت به‌سرعت حاصل می‌شود. این‌ها مهارت‌هایی هستند که در خود پرورش می‌دهید.»
پارادوکس اوت‌لاین
بسیاری از مدرسان فیلمنامه‌نویسی به شما می‌گویند اگر فرمولتان جواب دهد، فیلمنامه هم جواب خواهد داد. سولومون، که در آثار غیرخطی و پروژه‌های تجربی نیز دستی بر آتش دارد، نگاهی تااندازه‌ای متفاوت دارد. «اگر برای فرمولی که فروش می‌کند، یا برای فیلمنامه‌ای تجاری می‌نویسید، آن‌جا تله‌ای بزرگ نهفته است.»
«این نوع نوشتن، نویسندگی وارونه است، آن هم غلط اندر غلط. انجام این کار مهارتی عظیم می‌طلبد. من شخصاً قادر به انجام این کار نیستم. این‌جاست که به گمانم کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی بیش از آن‌که به دیگران کمک کنند، به آن‌ها ضرر می‌زنند. آن‌ها گمان می‌کنند وقتی فرمول درست را انتخاب کنید، آن‌گاه فقط لازم است جاهای خالی را پر کنید. به نظرم، این اشتباه است.»
در اصل، کاری که فیلمنامه‌نویس باید انجام دهد، این است که از اوت‌لاین کمک می‌گیرد تا بتواند دریابد آیا چیز مفیدی در اختیار دارد یا خیر. «جالب است که برای سریال موزاییک، در اواسط مارس بودیم و باید در اکتبر فیلم‌برداری را شروع می‌کردیم. برای همین، روی دیوار اوت‌لاینی را چسبانده بودیم. چیزهایی بودند که برای هفت ساعت سریال کفایت می‌کرد. آن را [برای استیون سودربرگ] تجزیه و تحلیل کردم و او گفت بسیار خب، متوجهم. حالا تنها کاری که باقی مانده، نوشتن فیلمنامه است.»
این برای ناظر بیرونی خنده‌دار به نظر می‌رسد، اما از آن‌جا که سولومون و سودربرگ در پروژه‌های متعددی همکاری کرده‌اند، سولومون متوجه منظور سودربرگ شده بود. منظور او این بود که می‌توانیم این را بسازیم. او توان بالقوه اثر را دیده بود، و به سولومون آن‌قدر اعتماد داشت که بداند این نویسنده از پس نوشتن کاری که او بتواند کارگردانی کند، برخواهد آمد.
«از آن موقع تا الان، سریال موزاییک بسیار متحول شد، اما می‌دانستیم اصل کار چیست. لازم نیست همه پروژه‌ها به شکلی یکسان طراحی و ساخته شوند. این تله‌ای است که در آن گرفتار می‌شویم. تنها چیزی که در همه پروژه‌ها ثابت است، این است که چگونه آن‌چه را پروژه نیاز دارد، ارزیابی می‌کنید. این پروژه چگونه باید بیان شود؟»
احساس کردن شخصیت‌ها
توصیف این نیاز بغرنج مبنی بر انتخاب یک پروژه به جای دیگری دشوار است، اما سولومون می‌گوید برای انجام این کار روش‌های متفاوتی موجودند. «گاه یکی از شخصیت‌ها را حس می‌کنم. گاه دنیایی را حس می‌کنم. یا ممکن است آدمی را در وضعیتی عاطفی تجربه کنم و آدمی دیگر را در وضعیتی دیگر. می‌توانم آن سفر و آن کشش را احساس کنم، و به آن‌چه این‌ها را موجب می‌شود، علاقه‌مندم.»
از نظر تاکتیکی، این کار شاید نوشتن دیالوگ یا دیالوگ‌هایی باشد تا ببینید چه چیزی جواب می‌دهد و شخصیت چه حس‌وحالی دارد. گاه باید برای ایده‌هایی خام پیرنگ طراحی کنید. «گاه پروژه‌ای را تا اندازه‌ای اوت‌لاین می‌کنید و بخشی از آن را رها می‌کنید تا کشف شود. این بهترین راه انجام این کار است. گاه پروژه نیازمند اوت‌لاین جامعِ بخش‌بخش است تا بدانم به کجا می‌روم، اما هر کسی به شیوه‌ای کار می‌کند.»
برای نویسندگانی که فقط یک یا دو فیلمنامه نوشته‌اند، دشوار است فهم این مسئله که فیلمنامه بعدی شاید نیازمند چیزی کاملاً متفاوت باشد. «این یکی نیازمند پیش‌نویس مزخرف استفراغی است که اصلاً نمی‌دانم با آن از کجا سر درمی‌آورم و به کجا می‌رسم. مسئله این است که در کدام نقطه می‌توانید دی‌ان‌ای [دِنای] فیلمنامه را ببینید؟ در کدام نقطه به انسجام می‌رسد؟ ممکن است در هر مرحله از فرایند باشد.»
به طرقی، تصور وجود فرمولی برای دنبال کردن آرامش‌بخش است. صفحه سفید گاه آدم را به وحشت می‌اندازد. اما باز هم نگاه سولومون به این موضوع متفاوت است. او کاغذ سفید را بیشتر شبیه برف تازه روی سرسره اسکی می‌داند. «من شخصاً عاشق صفحه سفیدم. عاشق این ایده‌‌ام که هر چیزی می‌تواند روی صفحه اتفاق بیفتد.»
«البته درک می‌کنم که این موضوع وحشتناک است. انتقال از صفحه سفید به نوشتن حسی دارد شبیه شیرجه عمیق زدن. برای همین، اگر می‌توانید، به‌آرامی وارد آب شوید... آن‌چه اغلب کشف می‌کنم، این است که گاه بهترین راه شروع کردن این است که خود را فریب دهم و بدون آن‌که متوجه شوم، شروع به نوشتن کنم.»
به این طریق، سولومون به جای نویسندگی مناسک‌گونه، به روش غیرمستقیم عمل می‌کند. مثلاً ایده‌ای را به خودش پیامک می‌کند، یا یادداشت‌هایی را ثبت می‌کند، یا یادداشت صوتی‌ای را در موبایل خود ضبط می‌کند، یا به خودش ای‌میل می‌فرستد. به این ترتیب، با شروع کردن بدون برنامه، شاید هنگام ظرف شستن، درواقع «کار را شروع کرده‌اید».
نوشتن بیش از نوشتن است
الیزابت گیلبرت از دو نوع نویسنده می‌گوید؛ حیله‌گر سرخوش و مظلوم شکنجه‌شده. اگر روبه‌روی صفحه‌کلید بنشینید، بی‌آن‌که حرفی برای گفتن داشته باشید، احتمالاً خودتان را شکنجه می‌دهید. اگر هنگام پیاده‌روی یا هنگام ظرف شستن یادداشت‌هایی را ثبت می‌کنید، می‌تواند کاری نشاط‌بخش باشد. مسئله ذهنیتی است که در پس رویکردتان قرار دارد.
«نوشتن نسخه نهایی و تایپ صفحه‌های فیلمنامه نویسندگی نیست. شما به محض این‌که به آن‌چه می‌خواهید خلاقانه کشف کنید، فکر کنید، نویسندگی را شروع کرده‌اید. برای همین، مسئله به این مربوط است که چه موقع شروع می‌کنید به ثبت آن‌چه انجام می‌دهید، چه موقع آن جِرمِ بحرانی[1] شروع به شکل‌گیری می‌کند. آغاز کردن با فرمول هیچ ایرادی ندارد، به شرط این‌که بدانید فرمول کف ساختمان است نه سقف آن.»
«فرمول‌ها نباید منتهای آمالتان باشند، بلکه آن‌ها را باید چیزی در نظر بگیرید که از آن‌ها می‌گذرید. من بعضی کتاب‌های آموزش فیلمنامه‌نویسی را خوانده‌ام، اما هرگز آن‌ها را ملکه ذهنم نکردم. من آن‌ها را بسیار دیر خواندم. شاید اگر زودتر خوانده بودم، به من در فهم ساختار کمک می‌کردند. اما اگر می‌خواستم بر مبنای آن ساختارها بنویسم و نه با هدف گذر از آن‌ها، آن وقت به من ضرر می‌رساندند.»
«آن کتاب‌ها به شما می‌گویند در نقطه‌ای خاص چیزهایی خاص باید اتفاق بیفتند. این‌ها چیزهایی‌اند که آن کتاب‌ها به شکل مهندسی معکوس برایتان عرضه می‌کنند. البته اگر بخواهید در چند فیلمنامه از همین فرایند پیروی کنید، فکر بدی نیست. اما اگر نابغه نباشید، به گمانم این چیزها سبب می‌شوند فیلمنامه‌تان به هیولای فرنکنشتاین تبدیل شود.»
سولومون در ادامه می‌گوید: «آن‌چه می‌خواهم پیشنهاد کنم، این است که اگر کسی از نوشتن فیلمنامه‌ای 90 تا 120 صفحه‌ای می‌ترسد، توصیه‌ای دارم که خودم تصادفی به آن رسیدم. داشتم از فیلمی خارجی اقتباس می‌کردم. اقتباسی مهم بود، اما دو مسئله داشتم؛ یکی خلاقانه و دیگری کاربردی. نمی‌دانستم چطور وارد شوم. می‌دانستم که می‌خواهم فیلمنامه چگونه باشد، اما راه ورود را بلد نبودم. ضمناً نسخه نهایی فیلمنامه اورژینال هم موجود نبود.» برای حل هر دو معضل، سولومون فیلم را پخش کرد و فیلمنامه را از روی آن‌چه تماشا می‌کرد، نوشت. با این کار او به اولین پیش‌نویس رسید؛ رونوشتی از فیلم. «فهمیدم در فیلمنامه چقدر دیالوگ کم نیاز است. شاید خیال کنید من که 25 سال سابقه کار دارم، این را می‌دانستم. فهمیدم که خط‌های داستانی سیر وقایع چه اندازه باید ساده باشند. و وقتی کار را تمام کردم، فهمیدم نسخه‌ای از فیلم را نوشته‌ام. من این کار را با دل و جان انجام داده بودم و خود را درون فیلم احساس می‌کردم.»
واقعیت بخشیدن به کار
سولومون می‌گوید اگر می‌خواست امروز شروع کند، در زمینه‌ای وارد می‌شد که درباره «آن‌چه نوشته» و «آن‌چه مردم می‌خوانند» حرف آخر را می‌زد. احتمالاً بسته به دوره زمانی، به رمان‌نویسی یا نوشتن برای تلویزیون رو می‌آورد، چون احساس می‌کند فیلم‌ها نسبت به زمانی که کارش را شروع کرده بود، خیلی عوض شده‌اند.
«سعی کنید چیزی را بنویسید که فقط شما می‌توانید. سعی کنید با آن نوع اعتمادبه‌نفسی بنویسید که خواننده با خود بگوید این آدم نوشتن بلد است. نمی‌خواهم بگویم این کلید گشودن سریع هر دری است، بلکه اعتمادبه‌نفس در نویسندگی است. ایده‌ای پیدا کنید که واقعاً برایتان جذاب است، مخصوص خودتان است؛ ایده‌ای که بخواهید در آن غور کنید.»
«شاید نتوانید آن فیلمنامه را بفروشید، اما نشان می‌دهد شما نویسنده‌ای با صدایی شخصی هستید که حرف‌هایی برای گفتن دارد. به نویسندگان تازه‌کار و جوانی که بااستعدادند، می‌گویم حتی اگر فیلمنامه‌هایشان به فروش نرسد، امکان موفقیت هست. اگر این چیزی است که می‌طلبید و می‌خواهید به مثابه نویسنده‌ای حرفه‌ای شناخته شوید، روی رشد دادن و تربیت صدای شخصی‌تان و آن‌چه منحصر به خودتان است، کار کنید.»
«اگر چیزی که به دنبالش هستید، ساختن چیزی است؛ چیزی که بتوانید تا آن‌جا که ممکن است حفظش کنید و بینش و نگرش خودتان را بیان کنید، آن را به شکلی انجام دهید که بتوانید آن را مال خود کنید. یا هرچه زودتر با کسی همکاری کنید که بتواند آن را محقق کند. اگر نویسنده‌ای تازه‌کار باشید، سخت است کارگردانی تراز اول را در کنار خودتان داشته باشید. اما در فیلمنامه‌نویسی، باید کسی را پیدا کنید که با شما همراه و موافق باشد. شانس باید همراهی‌تان کند، اما نه از آن نوع شانس‌هایی که در بلیت بخت‌آزمایی می‌بینیم. اگرچه، به نوعی، می‌توان گفت بلیت بخت‌آزمایی است. از این نظر که هرچه بلیت‌های بخت‌آزمایی بیشتری داشته باشید، احتمال موفقیتان بیشتر خواهد بود.»
برای یافتن این شخص، سولومون توصیه می‌کند فیلمنامه‌ای فوق‌العاده بنویسید؛ فیلمنامه‌ای صاحب سبک و صدایی از آنِ خودتان. «سبک باید منسجم و شفاف باشد. شخصیت‌هایی که خلق کرده‌اید، از شخصیت‌های جزئی که فقط دو جمله دیالوگ دارند، تا شخصیت‌هایی که بار فیلم را بر دوش می‌کشند، باید شخصیت‌هایی باشند که یک بازیگر خوب هوس کند نقششان را ایفا کند. باید واقعی به نظر بیایند، حسی از چندبعدی بودن بدهند و شخصیت‌هایی باشند که شما در مقام نویسنده احساسشان کنید. مسئله این است که چه کسی قرار است آن را کارگردانی کند و چه کسی قرار است در آن بازی کند. آیا شخصیت‌هایتان باورپذیرند؟ این مهم‌تر از ساختار است.»
«اگر شخصیت فیلمنامه‌تان جالب باشد و وزنی از آنِ خود داشته باشد و بازیگری خوب بخواهد نقشش را ایفا کند، آن‌گاه درنهایت می‌توانید مطمئن باشید فیلمتان ساخته می‌شود. شخصیت‌هایتان هستند که سبب می‌شوند ارزیاب چیزی را احساس کند. اگر شما آن‌ها را احساس کنید، این احتمال وجود دارد که ارزیاب‌ها هم احساسشان کنند.»
منبع: www.creativescreenwriting.com