فیلمنامه وجود ندارد

طبیعت و محیط زیست در روایت فیلمنامه «شر وجود ندارد»

  • نویسنده : اردوان وزیری
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 49

آب را گل نکنیم

در فرودست انگار کفتری می‌خورد آب

 یا که در بیشه‌ای دور سره‌ای پر می‌شوید

یا در آبادی کوزه‌ای پُر می‌گردد

آب را گل نکنیم

شاید این آب روان

می‌رود پای سپیدار تا فرو شوید اندوه دلی

 دست درویشی شاید نان خشکیده فروبرده در آب

 

در یکی از دو سکانس مهم فیلم شر وجود ندارد (2023) ساخته ریوسوکه هاماگوچی، کارگردان فیلم تحسین‌شده ماشین من را بران(2021) تاکومی، مردی که در روستای محل زندگی‌اش، میزوبیکی، همه او را به مثابه آچار فرانسه و کارراه‌انداز اهالی می‌‌شناسند، در پاسخ به سؤال دو کارمند جوان زن و مرد شرکت ساخت گلمپینگ درباره رفتار گوزن‌ها و امکان حمله آن‌ها به گردشگران توضیح می‌دهد. احتمال وقوع چنین حادثه‌ای بسیار اندک است، مگر این‌که گوزنی که گلوله به شکمش خورده و قادر به فرار نیست، برای محافظت از فرزندش با آدم‌ها درگیر شود. سکانس مهم دیگر که تقریباً در یک‌سوم ابتدایی فیلم اتفاق می‌افتد، جایی است که تاکاهاشی و مایازومی برای اولین بار به میزوبیکی آمده‌اند تا در یک جلسه پیچینگ تجاری، جزئیات پروژه‌ شرکتشان را برای ساکنان روستا توضیح دهند. تقابل و تضاد اهداف تجاری پروژه ساخت گلمپینگ با شیوه زندگی و دغدغه‌های زیست‌محیطی اهالی روستا و تأثیر آن بر اکوسیستم منطقه و ایجاد اختلال در نحوه زندگی مردم جلسه را به تشنج می‌کشاند. اهالی این روستای بکر در عین بهره‌مندی از موهبت‌هایی که طبیعت سرزنده و رنگارنگ در اختیارشان قرار داده، تلاش می‌کنند با حفظ تعادل بین نیازهای خود و استفاده از منابعی که طبیعت برایشان فراهم کرده، آسیبی به نظم زیستگاهشان وارد نکنند. آن‌ها با مراقبت و مراعاتی وسواسی گوهره و جوهره سرچشمه حیاتشان را پاس می‌دارند. بنابراین، طبیعت و محیط زیست به شخصیت اصلی فیلم و تنها کاراکتری که از منظر مشخصات و ویژگی‌های فیلمنامه‌ای می‌توان برای یک کاراکتر تعریف و تبیین کرد، بدل می‌شود. روستای میزوبیکی صرفاً یک لوکیشن نیست که وقایع داستان بر بستر آن شکل بگیرد و پیش برود، بلکه واجد همه آن خصایصی است که در یک فیلمنامه برای آنتاگونیست‌ها یا پروتاگونیست‌ها تعریف می‌شود. محیط زیست و طبیعت بر سایر اجزای فیلمنامه و هستی آن‌ها ارجحیت دارد و ارزش و اعتبار آن با هیچ چیز دیگری قابل مقایسه نیست و همه چیز وابسته و معطوف به هویت او/ آن است؛ شخصیتی که ستایش‌های افراطی و اغراق‌آمیز فیلمنامه‌نویس و کارگردان چنان موقعیت دلبرانه‌ای برایش فراهم کرده که مجالی برای بروز و ظهور عناصر دیگر داستان باقی نمی‌‌گذارد. شخصیتی لَوَند و دل‌ربا که به واسطه عشق مفرط فیلمنامه‌نویس به آن تمام اجزای فیلمنامه در برابرش رنگ می‌بازند و از معنا تهی می‌شوند. اگر دو سکانس ذکرشده در ابتدای این مطلب- که شاید بتوان ردی بسیار ضعیف از شخصیت‌پردازی یا سایر تکنیک‌های روایی در آن پیدا کرد- کنار بگذاریم، چیزی که از فیلم باقی می‌ماند، اثری به‌شدت شخصی است که با یک فرم سینمایی استیلیزه و زیبا ولی به همان اندازه شخصی روایت می‌شود و به‌تدریج، اما با یک سیر صعودی مخاطبِ علاقه‌مند به تماشای روایت یک داستان بر پرده سینما را خسته‌ و درنهایت کلافه می‌کند. بی‌توجهی عمدی به شخصیت‌پردازی و داستان‌گویی ناشی از همان عشق بی‌نهایت شخصی فیلم‌ساز در مواجهه با طبیعت است که کل فیلم را به یک مراسم آیینی در نکوداشت و بزرگ‌شماری آن بدل می‌سازد. این موضوع در کنار فقدان مصالح داستانی کافی سبب شده فیلم‌ساز برای بیان منظور خود از نماهای طولانی بدون کات و تراولینگ‌هایی استفاده کند که زمان برخی از آن‌ها به بیش از سه دقیقه می‌رسد. اما به‌کارگیری این شیوه تأثیری در پیشبرد روایت ندارد و صرفاً باعث طولانی‌تر شدن فیلم می‌شود. پرسه‌زنی‌های تاکومی به همراه دخترش در جنگل درحالی‌که اسامی درختان و گیاهان را برای هم بازگو می‌کنند، با تراولینگ‌های سریع و طولانی گرفته شده‌اند که از نظر روایی کارکردی ندارند، ولی بیرون از روایت و مستقل و بی‌ارتباط با کلیت فیلم زیبا هستند. فرم بصری تغزلی این نماها نمایان‌گر همان عشق بی‌حدوحصر فیلم‌ساز به سوژه‌‌ای است که حتی یک لحظه از ستایش آن دست برنمی‌دارد. صحنه برداشتن آب از آب‌گیر زیبای درون جنگل با جزئیات کامل نمایش داده می‌شود و دوربین تمام حرکات تاکومی و یکی دیگر از مردان روستا را تا جایی که از سمت راست از قاب خارج می‌شوند، با دقت دنبال می‌کند و پس از آن، باز هم روی نمایی از درختان جنگل ثابت می‌ماند. اما فیلم‌ساز رضایت نمی‌دهد و در ادامه دوباره به همین صحنه برمی‌گردد و دو مرد را درحالی‌که مشغول حمل گالن‌های آب تا ماشین هستند، نمایش می‌دهد. همین صحنه که یک بار دیگر با حضور دو کارمند شرکت ساخت گلمپینگ تکرار می‌شود، باز هم تمهیدی برای جبران نقص کمبود مصالح داستانی در جهت پیش بردن روایت است که در این‌جا هم کارکردی ندارد و عملاً فقط فیلم را طولانی‌تر می‌کند. شیوه شخصیت‌پردازی (اگر اساساً شخصیت‌‌پردازی و پرورش کاراکتر در فیلمنامه وجود داشته باشد) هم کمکی به تحمل‌پذیر شدن فیلم نمی‌کند، چون کاراکترهای بی‌جهت عبوس و آنتی‌پاتی و یک‌شکل داستان، عارض بر ملکه طبیعت و مقهور آن هستند. با توجه به نقصان‌های مشهود در فیلمنامه، به نظر می‌رسد هدف هاماگوچی از ساخت این ماراتن پلان‌های طولانی و تکراری صرفاً اثبات نظر تاکومی درباره رفتار گوزن‌های تیرخورده‌ است که قبلاً برای تاکاهاشی و مایازومی تعریف کرده بود و در پایانِ- باز هم بی‌جهت- مه‌آلود و اسرارآمیز فیلم عینیت پیدا می‌کند. اما با همه این‌ها، می‌توان و می‌شود فیلم را دوست داشت. البته با این شرط که آن را از منظر مفهوم و مضمون تجلی تصویری شعر صدای پای آب سهراب سپهری بدانیم، وگرنه شک دارم به مثابه یک اثر سینمایی بتوان به آن علاقه‌مند شد.

مرجع مقاله