فیلم نهایی آینه تمام‌نما از فیلمنامه نیست

گفت‌وگو با امیر ابیلی، یکی از فیلمنامه‌نویسان «آبی روشن»

  • نویسنده : سمیه خاتونی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 231

امیر ابیلی فیلمنامه‌نویس، مشاور و ناظر کیفی سریال‌های تلویزیونی در چند سال اخیر است که در جشنواره چهل‌و‌یکم فجر با اثر آبی روشن حضور یافت. او این فیلمنامه را با همکاری داوود گنجوی به نگارش در آورد.

 

فیلمنامه‌نویس یا کارگردان؛ کدام‌یک خالق جهان داستان یک فیلم هستند؟

مسلماً وقتی فیلمنامه‌نویس و کارگردان اثری یک نفر باشد، جهان واحدی ساخته می‌شود. اما وقتی بحث دو مؤلف در کار است، مسئله نیازمند بررسی دقیق‌تری می‌شود و دیگر با دیدن یک فیلم نمی‌توان فیلمنامه آن را قضاوت کرد. در سینمای ایران معمولاً کارگردانان پای‌بند به متن مکتوب فیلمنامه نیستند. پس این روش که با دیدن یک فیلم، فیلمنامه آن را تحلیل کنیم، روش درستی نیست و برای قضاوت باید فیلمنامه اورژینال ملاک قرار گیرد. در فیلمنامه‌نویسی ما یک پیرنگ و قصه کلی داریم که ممکن است کارگردان به آن پای‌بند بماند. اما در کنار همین قصه کلی، یک فضا و مود و لحن وجود دارد که ممکن است در اجرا دست‌خوش تغییرات زیادی شود و فارغ از این‌که بهتر یا بدتر شود، دیگر همان فضا و مود اولیه مکتوب در فیلمنامه نخواهد بود. این‌جا مخاطب در مواجهه با چیزی که بر پرده می‌بیند، قضاوت خواهد کرد و از این‌که در این روند چه تغییراتی اتفاق افتاده، بی‌خبر است. به این ترتیب، با این‌که کارگردان به خط اصلی قصه وفادار بوده است، اما آن‌چه شما به عنوان یک فیلمنامه‌نویس از فضا، مود و لحن فیلم انتظار دارید، هیچ‌کدام در اثر نهایی نخواهد بود. یعنی آن تصویر ذهنی که از فیلم داشتید، با آن چیزی که تصویر شده است، ممکن است به قدری متفاوت باشد و محصول دو فیلم کاملاً متفاوت شود. این اتفاق در سینما ناگزیر است و اگر نگاهی تکنیکی به سینما داشته باشیم، این مسائل قابل حل نبوده و نیست، چراکه از طرفی تا وقتی کارگردان جهان و زاویه دید خود را نسبت به اثر نداشته باشد، اصلاً نمی‌تواند به امر ساخت فیلم مبادرت ورزد و فقط درصورتی‌که فیلمنامه‌نویس با کارگردان در رویه‌هایی از خلق هم‌پوشانی داشته باشند، با ساخت جهان داستانی مشترک میزان این افتراق کمتر خواهد شد. باید پذیرفت که نگره هر مؤلف برخاسته از جهان‌بینی و تجربه زیسته خودش است و حالا این اشخاص که زیست متفاوتی از یکدیگر را تجربه کرده‌اند، در یک تقاطع به هم می‌رسند و از این تقاطع به بعد در مسیرهایی با هم هم‌پوشانی دارند و در مسیرهای دیگر کاملاً دچار تناقض هستند. پس از این، تنها راه ادامه مسیر تعامل سازنده و پیش‌رو است که بتواند راه‌گشا باشد. یک فیلم محصول چند فکر است؛ فیلمنامه‌نویس، کارگردان، بازیگر و نهایتاً تدوین‌گر، درواقع این چهار مؤلف در روند ساخت فیلم مؤثرند. در انتها باید بگویم که به‌هرحال فیلم نهایی آینه‌ای تمام‌نما از فیلمنامه نیست. هرچند که نسخه نهایی فیلم تنها رفرنس برای منتقدین است.

 

و اما در آبی ‌روشن چه اتفاقی افتاد؟ میزان همکاری و تعامل شما با آقای خواجه‌پاشا به چه شکل پیش‌ رفت؟ آیا در صحنه‌های ضبط فیلم حضور داشتید یا خیر؟

بابک خواجه‌پاشا زمانی به پروژه آبی ‌روشن اضافه شد که پلات کلی فیلمنامه نوشته و مصوب شده بود. اما در روند کامل شدن از طرح به سیناپس و بعد فیلمنامه، من و بابک در تعامل بودیم و روی جزئیات، روند شکل‌گیری و سرنوشت کاراکترها گفت‌وگو می‌کردیم. تفاوت من و بابک در این بود که من سینما را کلاسیک با ساختار سه‌پرده‌ای و فضای هیچکاکی می‌بینم، اما او قائل به سینمای خرده‌پیرنگی است که بیشتر بر روابط انسانی تأکید دارد. مثلاً در آبی ‌روشن با قرار دادن یک مک‌گافین در ابتدای روایت که همان سنگ فیروزه است و مفقود شدن آن، شخصیت دل به یک سفر جاده‌ای می‌زند. حالا اگر شما مذهب و امام‌رضا(ع) را از هم از آن بگیرید، باز هم قصه کار می‌کند. من سینما را به این شکل می‌بینم، اما بابک بیشتر به دنبال آن است که روابط کاراکترها با یکدیگر در لایه‌های عمیق‌تر بسط پیدا کنند. درنهایت، این تعامل در این نقطه به اشتراک رسید که فیلمی بسازیم که در عین این‌که برای مخاطب عام جذاب است، برای مخاطب خاص هم پهنه‌ای از روابط عمیق انسانی را گسترده کند، و هر کدام به نحوی از بخشی از سلایق خود کوتاه آمدیم. من تقریباً نیم بیشتری از صحنه‌ها را در زمان فیلم‌برداری حضور داشتم. خوش‌بختانه بابک نیز این آغوش باز را برای تعامل با فیلمنامه‌نویس و حضور او سرِ صحنه داشت. درنهایت حس من این است که اثر آبی روشن با تمام انتقاداتی که خود من نیز به آن دارم، محصول راضی‌کننده‌ای است. کما این‌که معتقدم اگر جهان و سلیقه‌ فیلمنامه‌نویس و کارگردان بیش از این هم‌فاز بود، ممکن بود اتفاق بهتری بیفتد.

 

در این میان، نقش تهیه‌کننده بسیار مؤثر است، چراکه تهیه‌کننده حلقه واسطه‌ای است که با توجه به فیلمنامه، کارگردان مخصوص به آن ژانر را باید برای ساخت اثر انتخاب کند.

بله، درست است. از لحاظ تئوریک برای هر فیلمنامه‌ای باید فیلم‌سازی پیدا شود که جهانش با متن هم‌خوان باشد، اما به نظرم بخش زیادی از این بحث‌های تئوریک در عمل در سینمای ایران قابل انجام نیست و در واقعیت ما با چالش‌هایی مواجه می‌شویم که گزینه‌ها را محدود می‌کند، خصوصاً در آثار تولیدی که محصول سازمان‌های بزرگ فیلم‌سازی هستند. در فیلم‌سازی سازمانی ما با یک طرح مصوب، یک ددلاین زمانی مشخص و بودجه مشخص روبه‌رو هستیم و از طرفی، نیاز به کارگردانی خوش‌سابقه و درخشان داریم که بتواند با این قواعد کنار بیاید. در این میان، کارگردانانی که زمان آزاد برای همکاری با پروژه را در این ددلاین زمانی نداشته باشند، یا فیلم‌سازهایی که نخواهند با آن سازمان یا نهاد خاص همکاری کنند، حذف خواهند شد. هر کدام از این ورودی‌ها خواه‌ناخواه مرحله به مرحله گزینه‌های انتخابی برای کارگردان را محدود و محدودتر می‌کند. آبی روشن با یک برآورد بودجه محدود قرار بود به جشنواره فجر پارسال برسد. بابک خواجه‌پاشا به دلیل این‌که فیلم اول خودش را با بودجه محدودی ساخته بود، با قواعد این مدل از سینما کاملاً آشنا بود. آبی روشن جزء کم‌آفیش‌ترین و ارزان‌ترین فیلم‌های پارسال فجر بود و با این‌که فیلم جاده‌ای بود، خواجه‌پاشا موفق شد زیر ۵۰ روز آفیش، اثر را بسازد. این مسئله در حالی است که آفیش ۸۰ تا ۱۲۰ روزه در سینمای امروز ما روتین شده است. به نظرم این مسئله جز با تخصصی که در تیم تولید و کارگردان اثر وجود داشت، میسر نمی‌شد.

 

در نگارش فیلمنامه آبی روشن مشخص است شما از طرفی به الگوهای ساختاری در فیلمنامه پای‌بند هستید و از طرف دیگر، به محتوای ایدئولوژیکی که در اثر بود. آیا این روش از مواجهه که مبتنی بر حفظ ساختار و الگوی درام و پیام ایدئولوژیک یک اثر است، ذهن خلاق مؤلف‌گرایی شما را تحت‌الشعاع قرار نمی‌داد؟ و نکته دوم این‌که برای فرار از سایه سنگین الگومندی و محتوای سفارشی، چه راه‌کاری داشتید؟ 

در وهله اول، من به درام سه‌پرده‌ای و ساختار کلاسیک معتقدم. به این معنی که دلیلی برای تخطی از آن نمی‌بینم. بااین‌حال، گریزهای ضدساختاری در قواعد ژانریک داشتیم. همان‌طور که می‌دانید، در ژانر جاده‌ای تأکید بر پالایشی است که برای شخصیت در سفر قهرمانی‌اش رخ می‌دهد، اما ما سعی کردیم تأکید سفر قهرمان را بر شناسایی ایستگاه به ایستگاه قهرمان غایب معطوف کنیم. یعنی با هرچه جلو رفتن روایت، کاراکتر ایوب را به مخاطب معرفی ‌کنیم. اتفاقی که افتاد، این بود که به جای این‌که حاج یونس در طول سفر جاده‌ای متحول شود، کاراکتر غایب ایوب بُعد پیدا ‌کند و شناسانده ‌شود. به نظرم در این قسمت می‌توانیم ادعا کنیم که کمی از قواعد تخطی کردیم و به نوعی قواعد را بر اساس خواسته‌های خودمان در برخی مؤلفه‌های ژانریک تغییر دادیم. در ادامه، زمانی که تماشاگر با کاراکتر ایوب در قصه روبه‌رو می‌شود، کاملاً او را می‌شناسد و این به این معنی است که ما به هدف‌گذاری خودمان در این روند رسیده‌ایم. دومین مؤلفه‌ خاصی که در این فیلم به کار رفته، جهان فیلم است. در سینمای رئال، روایت در پهنه‌ای از روابط منطقی، روزمره و عینی گسترده می‌شود. اما در آبی روشن ما جهانی داریم که در عین رئال بودن، دارای نشانه‌های فراواقعی و در ادبیات دینی معجزه‌وار نیز است. طوری که می‌توان رگه‌هایی از رئالیسم جادویی را نیز در آن دید. یکی از این نمونه‌ها کارکرد آهو در جهان داستان است، که البته برخی معتقدند خیلی گل‌درشت بود و برخی هم از آن لذت بردند. به‌هرحال، ما این ریسک را پذیرفتیم و عناصری فراواقعی را به کار گرفتیم تا به یک فضای معنوی در روایت برسیم. انگار که می‌خواستیم در سینما، در عین پای‌بندی به منطق رئال و نغلتیدن به جهان فانتزی، به جهانی برسیم که در نقاشی‌های فرشچیان است.

 

درباره مسئله قهرمان غایب که اشاره کردید، به نظرم با ایثار بزرگی که حاج یونس در پایان‌بندی روایت انجام می‌دهد، قهرمان غایب شما (ایوب) بدون کارکرد می‌شود و تأکیدی که از ابتدای روایت بر انسان‌های درراه‌مانده داشتید، از بین می‌رود.

با توجه به عقبه‌ای که ایوب دارد، در منطق فیلمنامه قرار نیست که او پیروز یا برنده این بازی باشد. اما به لحاظ دراماتیک موفق می‌شود خدشه‌ای بر صورت شخصیت اصلی قصه، حاج یونس بیندازد و او را از آن حالت خوب مطلق بودن دربیاورد. برای ما این‌گونه بود که در دومینوی رویارویی ایوب و یونس، مخاطب حتماً حق را به ایوب بدهد‌.

 

بله، مخاطب حق را به ایوب می‌دهد، اما در ادامه زیر سایه سنگین حاج یونس دفن می‌شود و بر محتوایی که در طول داستان برای آن تلاش شده، خط بطلان می‌کشد. شاید اگر ایوب قتل را به گردن می‌گرفت و حاج یونس به دنبال خادمی‌اش می‌رفت، این پیام و تأکیدی که بر قهرمان غایب داستان گذاشته بودید، تأثیرگذارتر عمل می‌کرد.

البته که یکی از اهداف ما در این فیلم تأکید بر انسان‌هایی است که به هر دلیلی در راه مانده‌اند و می‌خواستیم که مخاطب آن‌ها را از زاویه‌ای دیگر ببیند. اما نمی‌خواستیم خلاف، گناه و جرم را نیز منزه جلوه دهیم. به‌هرحال، ایوب کاراکتر منزهی نبود و این حق دادن به نوعی دور از منطق زندگی ایوب است. درباره سکانس طلایی مواجهه ایوب و یونس لازم است توضیحی بدهم که شاید به سؤال اول شما هم ربط پیدا کند. به این سکانس از طرف منتقدین حرفه‌ای نقدهای وارد شد مبنی بر این‌که چرا در این سکانس دو برادر روبه‌روی هم ‌ایستاده‌ و چیزهایی را که از هم می‌دانند، برای هم توضیح می‌دهند! در نسخه مکتوب فیلمنامه، ستاره در مقام قاضی و نفر سوم در این سکانس حضور داشت و هر دو طرف خودشان را برای او توضیح می‌دادند. به نوعی ایوب و یونس برای مبری کردن خودشان از اتهام سعی می‌کردند ماجراهایی را که در گذشته رخ داده، برای ستاره توضیح دهند. به این شکل، منطق روایی و دلیل کاراکترها در افشای اطلاعاتی از گذشته درست از آب درمی‌آمد. اما در فرم اجرایی ستاره مابین این دو شخص وجود ندارد و حضور او را به صورت کم‌رنگ در بک‌گراند این سکانس می‌بینیم. یعنی انگار با وجود پای‌بندی به متن در دیالوگ‌ها، به دلیل تغییر میزانسن، منطق روایی سکانس به هم ریخته است و درنهایت، نمره‌ منفی برای فیلمنامه به حساب می‌آید.

 

البته از دیگر نقدهای جدی به این فیلم، وهن سیستم قضایی در پذیرش اعتراف حاج یونس به قتل است. با این پیش‌فرض که حاج یونس خودش سنگ را وقف کرده و دلیلی ندارد که آن را بدزدد و یک نفر را هم به قتل برساند؟

در فیلمنامه شخصیت حاج یونس چندوجهی و خاکستری طراحی شده بود و از همان ابتدا بدهی سنگینی داشت که این منطق را ایجاب می‌کرد که ممکن است سنگ را خودش برداشته باشد. به این شکل که حاج یونس تصمیم گرفته سنگ گران‌بهایی را وقف امام رضا(ع) کند و به درجه خادم شدن نائل شود، اما وقتی با پیشنهاد عمانی‌ها برای خرید سنگ مواجه می‌شود، تصمیم می‌گیرد با حفظ همان جایگاه و اعتبار، سنگ اهدایی خود را بدزدد و بدهی‌اش را هم صاف کند. پس  این تعلیق که ممکن است یونس خودش سنگ را دزدیده باشد، در فیلمنامه وجود داشت، که باعث خاکستری شدن شخصیت حاجی یونس می‌شد. اما در اجرا این شک و تعلیق برداشته شد و حاج یونس به عنوان یک شخصیت کاملاً سفید نشان داده شد. با این وصف ما دیگر نمی‌توانستیم در سفر قهرمانی تحول شخصیت را نشان دهیم. به این معنی که وقتی یک نفر خوب است، چه پالایشی قرار است برای او رخ دهد؟ و خط سیر روایت در این مسیر هدایت شد که حاج یونسی که خادمی را برای اعتبار و آبروی دنیای خودش می‌خواست، درنهایت به جایی می‌رسد که از آبروی فعلی خودش هم می‌گذرد. علاوه بر این، در فیلمنامه سکانس بازسازی صحنه جرم را هم داشتیم که پلیس یونس را به معدن می‌آورد و یونس با جزئیات شرح می‌دهد که چگونه حاج یدالله انباردار را به قتل رسانده است. این سکانس منطق پلیسی فیلم را هم تقویت می‌کرد که به دلیل عدم بودجه و زمان‌بندی این سکانس در تولید حذف شد.

 

مسئله دیگرم با فیلمنامه این است که عموماً در ژانر جاده‌ای تحول قهرمان درونی است. طوری که شاید هیچ مابه‌ازای بیرونی به صورت کنشی فعال نداشته باشد، اما در فیلمنامه آبی ‌روشن کنش نهایی قهرمان به قدری بیرونی و شوک‌آور است که به مثابه عنصر غافل‌گیری در اثر استفاده می‌شود. به این معنی که مخاطب با تحولی که برای قهرمان به لحاظ درونی رخ داده، همراه نشده است.

بله، این حس ممکن است به وجود بیاید. چراکه بروز بیرونی آن در روایت بیشتر است. در ژانر جاده‌ای شخصیت در ابتدای فیلم با باورها و اعتقادات خاصی طراحی می‌شود، اما در پایان، دیگر آن اعتقادات و باورها را ندارد و جهان‌بینی‌اش به صورت درونی تغییر می‌کند. به نظر من در آبی روشن پذیرش تحول و اقدام نهایی شخصیت اصلی، مستقیماً بستگی داشت به سکانس مواجهه ایوب و یونس. درواقع، آن سکانس هر چقدر بهتر اجرا شده باشد، منطق سکانس نهایی را نیز فراهم می‌کند. حاج یونس معتمد شهر در این سکانس با واقعیتی تلخ روبه‌رو می‌شود و خود را عامل بدبختی برادرش می‌بیند. حال هر قدر این در خود شکستن نمود پیدا کرده باشد، پذیرش گردن گرفتن قتل، منطقی‌تر می‌شود. یعنی یونس به تاوان اشتباهات گذشته‌اش، آبروی خود را فدا می‌کند تا در ازای آبروی رفته‌ ایوب، آبروی پسرش را بخرد.

 

مخاطب فیلمنامه خود را از همان ابتدا چه کسانی در نظر گرفته بودید؟

برای ما محتمل بود که با توجه به وضعیت فعلی اکران فیلم‌های غیرکمدی در سینمای ایران، اکران موفقی در سینما نخواهیم داشت. اما از طرفی، مطمئن بودیم که این فیلم جایگاه خود را در پلتفرم‌ها و تلویزیون خواهد یافت و با مخاطب عام ارتباط خوبی برقرار خواهد کرد. برایم مهم بود که مخاطب عام با قصه‌ فیلم همراه شود و همین‌طور فیلم برای مخاطب خاص اثر محترمی باشد، که کاملاً با قوانین و الگوی درست فیلمنامه‌نویسی نوشته شده باشد.

 

وجه افتراقی که باعث می‌شود فیلم برای مخاطب خاص کلیشه‌ای جلوه کند، استفاده شما از عناصر فراواقعی در فیلم است، که کاملاً هم‌سو با تأکیدات و پیام فیلم است. درصورتی‌که این عناصر فراوانی می‌توانست پرسش‌های چندوجهی بدون جوابی را طرح کند، که برای مخاطب خاص چالش‌برانگیز باشد.

نشانه‌های فراواقعی این کارکرد را داشت که یونس را در سفری ببینیم که لحظه به لحظه در محضر امام رضاست و مسیر طوری روشن شود که مخاطب حس ‌کند در این میان شخصیت ستاره است که مورد عنایت حضرت قرار می‌گیرد و نمادش در فیلم آهو است. استفاده از عنصر حیوان در سینمای هالیوود به‌کرات دیده شده که پیام‌آور واقعه‌ای اسطوره‌محور یا کهن‌الگویی برای شخصیت اصلی است. در این‌جا هم هدف از یافتن تمشک در آن‌جا این بود که بگوییم اتفاقاً امام رضا(ع) در بین تمام کاراکترها شاید بیش از همه توجه و عنایتش به فرزند به‌دنیانیامده‌ ستاره است (که هنوز مخاطب از وجودش آگاه نیست). چون در فیلمنامه کاشت دیگری بود که بعدها در تدوین حذف شد؛ این‌که در صورت پیدا نشدن عطا، ستاره قصد داشت فرزندش را سقط کند. درواقع این سفر، سفر نجات ستاره و فرزندش هم بود و به همین دلیل در سکانس حرم تأکید بر آن بچه است.

 

مک‌گافینی که در ابتدای فیلم طراحی شده بود، کاشت‌های پیش‌آگاهی‌دهنده قبل از ورود به ماجرا، تعلیق‌هایی که به پویایی ریتم اثر کمک می‌کرد و ضرب‌الاجل‌های درست از ویژگی‌های آبی ‌روشن بود که فارغ از محتوا، روایت را منسجم کرده بود.

از ابتدا و در همکاری با داوود گنجوی به دنبال سینمای ساختارمندِ شاه‌پیرنگ بودیم، که یکی از پایه‌های اصلی آن قلاب مک‌گافین است. با این تفاوت که ما در روایت به دنبال عنصری بودیم که علاوه بر کارکرد دراماتیک مک‌گافین، تبدیل به نشانه‌ای معنایی در جهان دینی اثر هم شود. رسیدن به این نقطه سخت بود، تا به سنگ فیروزه رسیدیم که برای ما ایرانیان نمادی از مذهب و معنویت است. درواقع، این فیروزه بود که ما را به شغل حاج یونس و معدن‌داری رساند و جواب خوبی هم از این انتخاب گرفتیم. سایر کاشت و برداشت‌هایی که در صحنه‌های بعدی طراحی شده بود، برخی به پیشنهاد بابک خواجه‌پاشا بود که برای فیلمنامه در آغوش ‌درخت سیمرغ بهترین فیلمنامه جشنواره فجر را در کارنامه‌اش داشت و پیشنهادات او در فیلمنامه بسیار مؤثر بود.

 

هدفتان در نگارش فیلمنامه به مثابه یک اثر هنری، چیست؟ کاتارسیس، انتقال پیام، یا ایجاد تأثیری که بدون قضاوت، قرار است تجربه‌ای ناب را در مخاطب نهادینه کند؟   

طبیعتاً در فیلم آبی ‌روشن اولین چیزی که به‌ طور کلی حذف شده است، مقوله قضاوت است. چراکه خود ما هم نمی‌دانستیم حق با ایوب است یا یونس، کما این‌که یونس تاوان اشتباهات گذشته خود را می‌دهد. به نظرم فیلم وقتی موفق است که هر سه این مؤلفه‌ها را هم‌زمان داشته باشد. وقتی مخاطب به کاتارسیس می‌رسد و با احساسی خوشایند از سینما بیرون می‌آید، درواقع تأثیر عاطفی هم اتفاق افتاده و پیام فیلم نیز منتقل شده است. یعنی مجموعه همه این‌ها به کار می‌آیند تا مخاطب بفهمد پس از پایان فیلم به درک تازه رسیده است یا خیر.

 

برای این‌که مخاطب  به کاتارسیس برسد، مشخصاً با کدام‌یک از شخصیت‌های فیلم باید همراه می‌شد؟

در ظاهر فیلم، شخصیت اصلی حاج یونس است. اما شخصیت ستاره با وجود منفعل بودن، طوری طراحی شده بود که شاهد ماجرا و قربانی اصلی همه این اتفاقات بود. حضور ستاره در تمام طول مسیر به همراه حاج یونس و ماجراهایی که برایش رخ می‌دهد، باعث می‌شود او در بینش خود به یک پختگی برسد. در روایت فرعی، تقابل سرباز و ستاره، این معنا به لحاظ تماتیک حاصل می‌شد که باز هم به دلایل فنی و تولیدی، این قصه به طور کامل روایت نشد. ستاره دختری است باردار و بی‌پناه که همسرش به جرم قتل متواری شده است و اگر برگردد، طناب دار منتظر اوست. در این میان، نشانه‌های معنایی حاکی از این است که این دختر در این وانفسا در پناه امام رضا(ع) سکنا می‌گزیند.

 

با توجه به تجربیاتی که داشتید، چگونه باید فیلمنامه‌ای نوشت که در ساخت سکانس‌های زیادی از آن حذف نشود و روند کلی فیلمنامه دست‌خوش آسیب نشود؟

اگر فیلمنامه‌نویس به قواعد تولید فیلم تسلط و دانش داشته باشد، صحنه‌ و سکانسی نمی‌نویسد که قابل ساخت و تولید نباشند. در نوشتن فیلمنامه باید بضاعت سینمای ایران و توانایی کارگردان و هم‌چنین توان مالی پروژه را در نظر گرفت. به ‌طور کلی، منظورم این است که در خلأ فیلمنامه ننویسیم و به توان تولید آن به لحاظ سرمایه‌گذاری و کارگردانی فکر کنیم.

 

فیلمنامه آبی ‌روشن چند صفحه بود؟

فیلمنامه آبی روشن در قالب استاندارد، نزدیک 70 صفحه بود. در عرف آموزشی هر یک صفحه از فیلمنامه، مترادف با یک دقیقه و نیم از فیلم است، ولی خروجی راف اولیه ما بیش از 140 دقیقه بود، یعنی به ازای هر صفحه دو دقیقه. ما برای این‌که زمان اثر را به ۱۰۰ دقیقه برسانیم، ۴۰ دقیقه از کار را حذف کردیم. درواقع، این‌که چند صفحه بنویسیم، خیلی بستگی به تعامل شما با کارگردان دارد. اما به نظرم در ایران میانگین ۵۰ تا ۶۰ صفحه فیلمنامه درست است و با این حجم ممکن است کمتر سکانس‌هایی از آن حذف شود. در ادامه، فیلمنامه‌نویس هر قدر دایره تعاملات خود را با بازیگران و دیگر عوامل سازنده فیلم گسترده کند، در نتیجه‌بخشی مؤثرتر است. بهترین اتفاق این است که فیلمنامه‌نویس سرِ صحنه فیلم‌برداری حضور داشته و با بازیگران و بقیه عوامل تعامل داشته باشد؛ کاری که من خودم انجام می‌دهم. نویسنده باید در فرایند تولید فیلم دخیل شود و با انعطاف‌پذیری با گروه فیلم‌سازی همراه شود و متن خود را وحی منزلی نداند که نشود از آن تخطی کرد.

 

فیلم آبی روشن برای شما یک دستاورد بود یا تجربه؟

شاید هر دو. به نظرم فیلم آبی روشن هم دستاورد خوبی به لحاظ حرفه‌ای و جایگاه هنری برای من بود و هم در طول نگارش تا ساخت، تجربیات بسیاری برایم فراهم کرد. خوشحالم که با بابک خواجه‌پاشا در این پروژه همکاری داشتم. این همکاری برای من بسیار آموزنده بود و به نظرم آبی روشن کاملاً یک فیلم آبرومند است. در روند نگارش فیلمنامه با چالش‌هایی مواجه شدیم که هر آن‌چه تابه‌حال برایم تئوریک بود، در برابرم ایستاد و جان گرفت.

 

صحبت پایانی...

امیدوارم با تغییری که در دولت اتفاق افتاد، سینمای ایران از هجوم و تسلط کامل کمدی‌ها رها شود و به سراغ سینمای جدی و اجتماعی‌تر برویم. هرچند که تئاتر آزاد و سینمای کمدی مخاطب ثابت خود را دارد، اما نه آن را می‌توان جریان واقعی تئاتر دانست، نه این را می‌توان جریان واقعی سینما قلمداد کرد. در پایان، تشکر می‌کنم از همکاران شما در ماهنامه فیلم‌نگار که سال‌هاست مخاطب آن هستم.

مرجع مقاله