روایت در قصه را چگونه می‌توان شناسایی کرد و اهمیت آن در چیست؟ پاسخی اجمالی به این دو سؤال احتمالاً مناسب‌ترین راه برای شکافتن و مطالعه‌ اجزای فیلمنامه افعی تهران به نظر می‌رسد؛ سریالی که تلاش می‌کند با اندکی حذف و اضافه در عناصر آشنای ژانری، به عرصه‌های کمتر آزموده‌شده‌ رویکرد به روایت و روایت‌گری وارد شود و با تمام کمی و کاستی‌هایی که دارد، تأثیرش را از راه متفاوتی بر مخاطبش بگذارد. وارن باکلند در کتاب روایت و روایت‌گری در سینما (ترجمه نوید پورمحمدرضا) روایت را معادل منطق زمانی روابط علت و معلولی تعریف می‌کند و روایت‌گری را به معنای چگونگی نقل کردن رویدادهای قصه می‌داند. او ادامه می‌دهد که روایت مجموعه‌ای از کنش‌ها و اتفاقات است و روایت‌گری چگونگی تأثیر بر تماشاگر از طریق چیدمان و ساماندهی همان کنش‌هاست؛ این‌که چگونه حذف یا اضافه کردن کنش‌ها و مخفی و عیان کردن موقت یا دائمی آن‌ها تأثیری متفاوت بر مخاطب گذاشت. این دو مقوله از این جهت اهمیت دارند که می‌توانند از طریق پیرنگ‌هایی واحد قصه‌هایی با خلق‌وخوهای متفاوت بیافرینند و در ادامه، جهان‌بینی تازه‌ای خلق کنند.

یکی از ابزارهای مهم هر نویسنده‌ای برای نوشتن متنی قابل پی‌گیری (در قالب قصه یا فیلمنامه یا نمایشنامه) زاویه دید و انتخاب راوی است؛ همان چیزی که ساده‌ترین شکلش مشخص می‌کند که کدام وجه از جهان داستان برای ارائه به مخاطب اهمیت بیشتری دارد. اگر این پیش‌فرض را قبول داشته باشیم که هر داستانی نهایتاً دارای معنا و مفهومی است که یا به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه از ذهنیت نویسنده به درون داستان منتقل شده، آن وقت اهمیت زاویه دید و راوی بهتر مشخص خواهد شد. برای مثال، با انتخاب راوی می‌توان پیرنگی واحد را به دو یا چند داستان متفاوت تبدیل کرد. گاهی نویسنده به دنبال عطش مخاطبش است؛ این‌که قرار است چه اتفاقی بیفتد. گاهی هم اتفاق در همان ابتدا مشخص می‌شود و چگونگی روی دادن آن است که اهمیت دارد. گاهی هم داستان‌ها با چینش‌ها و ساختارهای گوناگون، تلفیقی از دو شیوه و دو رویکرد می‌شوند. افعی تهران از همان ابتدا در دو مسیر مجزا اما مرتبط به یکدیگر داستانش را به پیش می‌برد. اول پی‌گیری و ردیابی قاتلی سریالی به نام افعی تهران و دوم مسئله فیلم ساختن درباره همین موضوع از سوی شخصیت اصلی سریال، یعنی آرمان بیانی. از همین رو، افعی تهران را نه در قالب یک ژانر، که می‌توان در قالب ژانر تلفیقی دسته‌بندی کرد. البته با این‌که هر یک از این دو پیرنگ به‌ظاهر مجزا از زاویه دیدی متفاوت روایت می‌شوند، بخش عمده سریال از دید آرمان روایت می‌شود و به‌طبع مسئله دوم فیلمنامه، یعنی زندگی شخصی و چالش‌های فردی او به‌وضوح به مسئله اصلی قصه بدل می‌شود. به عبارتی دیگر، وجه جنایی معمایی فیلم عامدانه کم‌رنگ و وجه اومانیستی آن یعنی کنش‌گری شخصیت و تحلیل پرجزئیات آن بدل به کنش اصلی داستان می‌شود. به همین دلیل است که در نگاه اول حوادث و رویدادهای به‌ظاهر بی‌اهمیت فیلمنامه، منفک و بی‌اتصال به یکدیگر به نظر می‌رسند و تماشاگری را که برای تماشای یک داستان جنایی- معمایی آماده شده، دل‌سرد می‌کنند. از سوی دیگر، روایت فیلمنامه به شکلی نه‌چندان واضح غیرخطی و به‌هم‌ریخته است. چنین شیوه روایتی، چند مسئله را هم‌زمان به پیش می‌برد و چیزهای مختلفی را برای پی‌گیری به بیننده پیشنهاد می‌دهد: افعی تهران کیست؟ آیا آرمان با وجود موانع متعدد موفق به ساختن فیلمش می‌شود؟ رابطه او با پسرش به کجا خواهد انجامید و آیا علاقه به روان‌کاوش زندگی عاطفی او را وارد مسیر دیگری می‌کند؟ و از همه مهم‌تر این‌که او در مواجهه با آسیب‌های روانی که در گذشته دیده، چه خواهد کرد؟ پرسش‌هایی که هر کدام می‌توانند قصه‌ای مجزا و قابل تعریف باشند، اما به‌سان یک کلیت دیریاب، به وسیله نخ‌هایی نسبتاً نامرئی به یکدیگر متصل می‌شوند. اول روایت از دید آرمان و دوم موتیف‌هایی است که اساس تحلیل شخصیت آرمان را شکل می‌دهند. راه‌کار و رویکرد نویسندگان فیلمنامه برای پیش بردن قصه از طریق شخصیت اصلی نیز در دو وجه خود را عیان می‌سازد. اول زندگی کنونی او که از یک سو شامل مصایب و مشکلات او درباره فیلم ساختن و ارتباط با دوستانش است و از سوی دیگر، رابطه پیچیده‌تر او با پسرش بابک، همسرش الهه و روان‌کاوش مژگان است. وجه دوم زندگی او نیز زندگی گذشته اوست که درواقع، اساس زندگی کنونی او را نیز پایه‌ریزی می‌کند.

به عبارت دیگر، با عناصری از ژانرهای جنایی- معمایی و تریلر مواجهیم که با ملودرام و سایکودرام تلفیق شده‌اند. میزان حساسیتی که نویسندگان فیلمنامه در خلق شخصیت آرمان به خرج داده‌اند، همان چیزی است که حساب افعی تهران را از نگاه تک‌بعدی به مولتی‌ژانر جدا می‌کند و بیننده را با آرمان در جاهایی مختلف و متفاوت دارای تجربه‌هایی همگون و هم‌تراز می‌کند. ترومای گذشته به مثابه موتور پیش‌ران داستان در جاهایی از محدوده شخصیت اصلی سریال جدا می‌شود و به شکل انتقال تجربه به بقیه تسری می‌یابد. تجربه تلخ آرمان در کودکی و در مواجهه با پدر و مادرش، در زمان حال نیز قرینه‌هایی در بافتار قصه برای خودش پیدا می‌کند که مهم‌ترینش رابطه مثلثی میان بابک و آرمان و الهه است. انگار بابک همان فرصتی است که برای ترمیم زخم‌های گذشته در اختیار آرمان قرار گرفته است؛ کسی که حمایت نشده، اما حالا می‌خواهد یک حمایت‌گر باشد. از سوی دیگر، روابط پدر و پسری، یا شبیه آن، در چند جا به انحای مختلف تکرار می‌شوند و همانند یک موتیف، جهان‌بینی نویسندگان فیلمنامه را مؤکد می‌کنند. از مواجهه تلخ آرمان و معلم دوران کودکی‌اش، تا رابطه همسایه آرمان با پسرش و حتی آن مأمور پلیس که شلیک پدرش به یک مأمور پلیس را علت اصلی انتخاب شغلش می‌داند و به این ترتیب، هر شخصیتی به بازتابی از مسیری که در گذشته طی کرده، تبدیل می‌شود و چالش اصلی متن از همین‌جاست که شکل می‌گیرد؛ این‌که شخصیت متلاطم و ناآرام آرمان چگونه در نسبت با هنجارهای جامعه خودش را اثبات خواهد کرد.

با این‌که خالقان اثر در نگه داشتن راز اصلی قصه، یعنی هویت افعی تهران، چندان موفق نیستند (برای بیننده‌ای که در تماشای سریال کمی دقت به خرج دهد، حدس زدن این‌که آرمان خود افعی تهران است، چندان کار دشواری نیست)، اما در شکل دادن به شخصیت پیچیده آرمان و نقاط ضعف و قوت او درست عمل می‌کنند. آن‌ها از راه‌کار همیشه امتحان پس‌داده شیوه کلاسیک بهره می‌گیرند، یعنی فشار مضاعف بر شخصیت برای شناخت جوهره وجودی او. به همین علت است که شخصیت‌های فرعی قصه هم از رفتارهای ظاهری مرسوم تا حد زیادی فاصله می‌گیرند و رک و صریح خودشان را به نمایش می‌گذارند. این همان چیزی است که واقع‌گرایی را از منظری تازه روایت می‌کند، آن را گسترش می‌دهد و با زیر سؤال بردن کلیت مفاهیمی همانند پدر و مادر، از پیش‌فرض‌های ذهنی بیننده آشنا‌زدایی می‌کند. چنین رویکردی نه‌تنها لحن تازه‌ای به کلیت سریال بخشیده، بلکه کمک کرده رابطه آرمان با تک‌تک آدم‌های اطرافش دچار چالش و کشمکش شود. از همسر سابقش بگیرید، تا فرزندش و روان‌کاوش تا تک‌تک اعضای گروه فیلم‌سازی و مأموران قانون. درواقع، هر کدام از این درگیری‌ها به‌سان آجری عمل می‌کنند که در کنار گذشته‌ تلخ و آزاردهنده او، شخصیت او را می‌سازند. آرمان آدمی سرکوب‌شده است. ترس‌ها، علایق، دل‌مشغولی‌ها، زندگی عاطفی‌اش، همه و همه سرکوب شده‌اند و می‌شوند. مادرش به شوخی خودش را به مردن می‌زده، خواب‌های ترسناک می‌بیند، پدرش او را در زیرزمین حبس می‌کرده. اما جایی امن برای ابراز ترس‌هایش نمی‌یابد. تمایلش به هنر و فیلم‌سازی از سوی الهه و دیگران، و علاقه‌اش به مژگان از سوی خود مژگان سرکوب می‌شود. جرئت نه گفتن ندارد، اما با تمام وجود تلاش می‌کند با آسیب‌های ناشی از آن‌ها مبارزه کند. محکم ایستادن پای فیلمی که می‌خواهد بسازد، نمونه‌ای از همین تلاش برای پوست‌اندازی است. اما انگار چنین تلاشی همانند باریدن برف برای خاموش کردن آتش‌فشان است؛ آتش‌فشانی که حاصل آزارهایی است که احتمالاً حتی به برخی از آن‌ها اشاره هم نمی‌شود. روایت فریبانه و دروغین او از برخی اتفاقات گذشته، مثل تعریف کردن نحوه کشته شدن خاله‌اش و جا زدن مادرش به جای او و تلاش برای ساختن فیلمی آرمان‌گرایانه همانند اسمش درباره افعی تهران، از او راوی نامطمئنی می‌سازد که شیوه‌ای مؤثر در داستان‌گویی پساکلاسیک و مدرن به شمار می‌رود؛ شیوه‌ای که می‌تواند چینش و ساختمان عناصر روایی را دست‌کاری کند، قصه را به مسیر دیگری هدایت و نهایتاً ضربه پایانی را به مخاطب وارد کند. نکته دیگری که می‌توان از دل شیوه مواجهه با این شکل از روایت استنباط کرد، این‌جاست که نویسندگان اثر به شکلی بی‌واسطه با آرمان روبه‌رو می‌شوند. درحالی‌که در قصه‌های این‌چنینی معمولاً شخصیت آسیب‌دیده عمدتاً به سمت و سوی منفی داستان می‌رود، یا حس دل‌سوزی مخاطب را برمی‌انگیزد، در افعی تهران شخصیت اصلی جایی در میانه می‌ایستد. در پایان، حمایت مژگان را به دست می‌آورد و از مهلکه می‌گریزد و احتمالاً روند انتقام‌گیری‌اش از پدوفیل‌ها و کودک‌آزارها را ادامه خواهد داد. با این تفاوت که به زندگی عاطفی‌اش بازمی‌گردد و با الهه و بابک دوران تازه‌ای را تجربه خواهد کرد.

با تمام ویژگی‌های مثبت سریال که ذکرشان در سطور بالاتر رفت، فیلمنامه افعی تهران دچار کاستی‌هایی اساسی است. با آن‌که تلاش نویسندگان برای نفوذ بیننده به ذهنیت پیچیده آرمان به بار نشسته، اما کم‌رنگ کردن وجه جنایی قصه باعث جدی نگرفتن جزئیات داستان قتل‌ها شده. برای مثال، تمام علت وجودی شخصیت مرضیه با بازی استادانه مریلا زارعی، قتل پدر او به دست آرمان است که تنها شک پلیس را برمی‌انگیزد و این‌که آرمان چطور از هوشش برای رد گم کردن استفاده می‌کند؟ جدای از این، شباهت داستان زندگی او با آرمان واجد چندان اهمیتی نیست، جز آن‌که از خلال صحبت‌های دونفره آن‌ها زمانی که آرمان به او می‌گوید او قطعاً افعی تهران نیست، شک بیننده به آرمان تقویت و نهایتاً موجب این می‌شود که بیننده در فهمیدن راز مهم قصه از ذهنیت نویسندگان پیشی بگیرد. ضمن این‌که معلوم نیست آرمان با توجه به پیشینه کاری‌اش چگونه به اطلاعاتی مثل آدرس پدر مرضیه یا نوع ساختن سم از طریق ترکیب داروها دست یافته است.

با تمام این‌ها، افعی تهران از منظر کار با شیوه‌های روایت و نقش راوی و بر هم زدن الگوهای ذهنی مخاطب اتفاقی تازه و خرسندکننده در مسیر سریال‌سازی در ایران است و نشان می‌دهد که چگونه می‌شود از قصه‌ای آشنا مرکز ثقل و عامل مهم جذابیت (ردیابی قاتل) را کم‌رنگ کرد و از زاویه‌ای تازه به آن نگریست. چنین توجهی به گوشه‌های کمتر دیده‌شده در قصه همان چیزی است که ظرفیت بی‌پایان قصه‌گویی در سینما و سریال‌سازی یادآوری می‌کند؛ ظرفیتی که با وجود شاید به پایان رسیدن شاه‌پیرنگ‌ها می‌تواند هر قصه را به جهان و فضایی تازه بدل کند و این‌گونه قصه‌گویی در مسیری تازه به راه خودش ادامه دهد.