نحوه انتقال اطلاعات در افعی تهران از منظر زاویه دید میان راوی اعتمادناپذیر و راوی اعتمادپذیر سرگردان است. حقایقی که از سوی آرمان بیانی پنهان میشوند، مهمترین بخش روایتی است که نویسندگان افعی تهران انتخابش کردهاند. روایتگری اعتمادناپذیر با کتمانِ اطلاعات داستان، با راهنمایی غلط، یا با ارائه آشکار اطلاعات نادرست در ظاهر اطلاعات درست و واقعی همراه است. روایتگری اعتمادناپذیر همچون روایتگری اعتمادپذیر دسترسی به اطلاعات را به تأخیر میاندازد و اطلاعات مشکوک ارائه میدهد. با این تفاوت که تماشاگران را آگاه نمیکند کدام اطلاعاتِ مهم، پنهان یا کتمان شدهاند. بهعلاوه، وضعیت اطلاعات مشکوک را نیز مشخص نمیکند. بنابراین، تفاوتی که در اینجا میان روایت اعتمادناپذیر و اعتمادپذیر مشهود است، با آگاهی مخاطب در ارتباط است. این موضوع اهمیت مییابد که آیا مخاطب از اینکه اطلاعات ضروری از او دریغ شده، آگاه است یا خیر؟ برای مثال، معماهای نهفته در فیلمهای جنایی را در نظر بگیرید. مخاطب میداند اطلاعات مهمی از او دریغ شده تا در لحظه گرهگشایی به آن پاسخ داده شود. اما در فیلمهایی که مبنا را روایت اعتمادناپذیر قرار میدهند، ظاهر امر اینطور نشان میدهد که اطلاعات ضروری از مخاطب دریغ نمیشود و او به جزئیات واقف است. حال آنکه بعد از پیشروی رویدادها متوجه میشود اطلاعاتی که به او داده شده، اشتباه بوده و به این ترتیب، غافلگیر میشود. از اینرو، روایت اعتمادپذیر و اعتمادناپذیر دو گونه متفاوت از افکت غافلگیری را نتیجه میدهند. اولی غافلگیریاش مبتنی بر ندانستن است، و دومی از پی دانستههای غلط میآید. در افعی تهران این ویژگی برجسته شده و مهمترین وجهه خود را در برخورد آرمان با روانکاوش، مژگان، نشان میدهد. اتاق روانکاوی به مثابه محیطی امن که معمولاً مراجع در آن احساس امنیت میکند و سرّ درونش را باز میگوید، کارکرد متفاوتی پیدا کرده و مخاطب را کمتر به عدم صدق درباره اطلاعات نادرست مشکوک میکند.
به جز لوکیشن، فلشبکها نیز نقش بهسزایی در اعتماد به راوی اعتمادناپذیر ایفا میکنند. هر بار که به رویدادی در گذشته بازمیگردیم، شاهد اطلاعاتی هستیم که فضای ذهنی آرمان را ترسیم میکنند و مژگان نیز آنها را میپذیرد. اما با گذشت زمان، حقیقت برخی از این رویدادها مثل آسیب رساندن به پای پدر از سوی آرمان و نفرتش از مادر مشخص میشود. در ابتدای سریال، اینطور به نظر میرسد که آرمان رابطه بسیار خوبی با مادرش دارد، درحالیکه بهتدریج عکس این موضوع ثابت میشود. بااینحال، سرگردانی میان استفاده از این دو نوع راوی در طول روایت افعی تهران منجر به آسیبهای جدی در زمینه باورپذیری شخصیت، قانعکننده بودن کنشها و تأثیرگذاری افکتهای دراماتیک شده است. همچنین ویژگی مهمی که روایت اعتمادناپذیر را از روایت اعتمادپذیر متمایز میکند، نوعی عدم قطعیت در نتیجهگیری و ابهام است. برای مثال، در فیلم تنها یک بار زندگی میکنید[i] در ابتدا اِدی تیلور به مثابه گناهکار معرفی میشود. چند صحنه وجود دارد که خشونت ادی را به سرقت بانک پیوند میدهد، که به طور ضمنی میتوان گناهکار بودن ادی را از آن نتیجه گرفت. بااینحال، هیچجای پیرنگ به طور مستقیم بر گناهکار بودن ادی تأکید نمیکند. به شکلی متناقضگونه در زیرمتنِ فیلمنامه عکس این قضیه در جریان است و اینطور به نظر میرسد که ادی سرقتی انجام نداده است. تصادم این دو مسئله که به واسطه راوی اعتمادناپذیر میسر شده، حاوی اطلاعات متضادی است که انسجام ظاهری فیلمنامه را تضعیف میکند تا به مضمون اصلی اثر غنا بخشد. روایتی با این مضمون که تشخیص گناهکار واقعی امری است سخت و دشوار. بنابراین، راوی اعتمادناپذیر در این فیلم و آثار مشابه با آن، واجد کارکردی تماتیک است که محدود به ساختار دراماتیک نمیماند و بهرهگیری از آن ابهامی را نتیجه میدهد که خاص این نوع از فیلمهاست.
در افعی تهران زمانیکه مشخص میشود آرمان از تکنیکهای پرده سبز برای فریب دادن پلیس استفاده کرده، همه چیز قطعیت پیدا میکند و روایت از ابهام به مثابه مهمترین ویژگی زیباییشناسانه روایت اعتمادناپذیر تهی میشود. سریال تلفیقی از یک درام جنایی و روانکاوانه و همزمان برخوردار از ویژگیهای متاسینما ذیل مضمون کلی کودکآزاری است. فارغ از بحث ابهام روایت اعتمادناپذیر چگونه قرار است بین این بخشهای مختلف پیوند برقرار کند تا به وسیله آن بتوان برداشت صحیحی از داستان داشت؟
سریال داعیه ندارد که یک درام جنایی است، اما بههرحال، چندین قتل رخ داده و مرضیه خود را به عنوان افعی تهران معرفی کرده است. او دغدغهای مشابه با آرمان دارد و در ملاقات دونفرهشان در اتاق بازجویی، آرمان جملهای به مرضیه میگوید که خیلی زود هویت واقعی افعی را مشخص میکند. در اینجا انتظار این است که به واسطه رویدادهای بعدی راوی اعتمادناپذیر ترتیبی دهد که ادعای اتاق بازجویی را رد کند، تا به این ترتیب، مخاطب در پایان، زمانی که مطمئن میشود افعی تهران خود آرمان است، غافلگیر شود. حال اگر هدف غافلگیر کردن مخاطب نبوده، پس باید چیزی از جنس معما در میان باشد. یعنی حالا که پیرنگ و مخاطب در یک موضع قرار دارند و راوی اعتمادناپذیر نیز قرار نیست در صحت اطلاعات خدشه وارد کند، پس کاراکتر باید رویدادهایی را پشت سر بگذارد که به واسطه آن، مخاطب در کنشهای او دقیق شود و او را عمیقتر بشناسد. هیچیک از این دو اتفاق در افعی تهران نمیافتد. در حال حاضر، اثرگذاری صحنه مذکور برآمده از کارگردانی است و روایت در آن نقشی ندارد. مخاطب چندین قسمت قبلتر دریافته که افعی تهران همان آرمان است. در این زمینه ضعف دراماتیکی که اثر از آن رنج میبرد، چگونگی کشف ماجرا از سوی مژگان است. چه چیزی باعث میشود مژگان به سراغ پرونده پزشکی مادر آرمان برود؟ اینکه او قبلاً فهمیده آرمان به او دروغ گفته، چگونه و با چه استدلالی او را به این نتیجه رسانده که بخواهد در خصوص زنده بودن مادر آرمان و حال و اوضاعش کندوکاو کند؟ بنابراین، نقطه اوج داستان نهتنها از افکتهای دراماتیک بیبهره است و اثرگذار نیست، در زمینه کشف واقعیت به وسیله مژگان نیز پرداخت قانعکنندهای ندارد. به نظر میرسد که راوی اعتمادناپذیر قرار است جنبههای متفاوت و درعینحال متناقض شخصیت آرمان را نشان دهد. اما سرگردانی میان قطبهای اعتمادناپذیر و اعتمادپذیرِ راوی تنها ویژگیهای اندکی از کاراکتر را برملا میکند و در ساختن روابط میان شخصیتها نیز توفیقی کسب نمیکند. در این رابطه، آرمان که به دنبال تیمار زخمهای کودکی و یافتن علت آنهاست، توأمان بحران فیلمساز نشدن در 50 سالگی را پیشِ رویش میبیند. حال سؤال اینجاست که او چه چیزی در شخصیت مژگان میبیند که توجهش را جلب میکند؟ اگر راوی اعتمادناپذیر در میان بود، این فرضیه مطرح میشد که آرمان قرار است در ادامه با یک هدف خاص از مژگان سوءاستفاده کند، در صورتی که این اتفاق نمیافتد و معضل دراماتیکِ شکلِ فعلیِ رابطه مژگان و آرمان در راستای عدم توجه به جزئیات و مفروض انگاشتن رابطه میان این دو است. جزئیاتی که فقدانشان آسیبی جدی به شخصیتپردازی اثر نیز وارد کرده است. در این راستا، صحنه آغازین سریال که در آن جنازهای پیدا میشود و آرمان سر صحنه حضور مییابد، قرار است موقعیتی باشد تا به واسطه آن، آرمان به عنوان فردی علاقهمند به حوزه جرم و جنایت معرفی شود. حال آنکه کنش آرمان در میانه موقعیت رها میشود و فیلمنامه در شکل دادن به این بُعد از شخصیت آرمان از منظر خاصبودگی دراماتیک بینصیب میماند. آرمان که در کودکی به دلیل رفتارهای پدرش آسیب روحی دیده، در عرض یک سال باید به آرزوی ساخت فیلم تحقق بخشد. بنابراین، به احساس تنهاییِ پیچیدهتر و با جزئیات بیشتر نسبت به حالت فعلی، برای درک او نیاز است. اینکه رفتارهای او به گوش دادن موزیک در شلوغی و خوابیدن هنگام کتاب خواندن ختم میشود، از او یک منتقد درمانده نمیسازد. همچنین به لحاظ شغلی نیز شور و شوقی از علم سینما در او وجود ندارد. برای مثال، صحنههای مربوط به کلاس نقد فیلم را در نظر بگیرید. چه دادهای بیانگر عشق بیمثال آرمان به سینماست که به واسطه آن مخاطب را آگاه کند که چقدر حیف آرمان فیلم نمیسازد؟ در اینجا نیاز بود مخاطب از همان ابتدا با آگاهی نسبت به سواد بالا و شعور آرمان، او را در مقام فیلمسازی تباهشده درک میکرد. حال آنکه فیلمنامه چنین دستمایهای را در اختیار مخاطب قرار نمیدهد. در این زمینه نیز اگر راوی اعتمادناپذیر به یاری شخصیتپردازی میآمد، ضمن انسجام بهتر رویدادها و شخصیت، روند شخصیتپردازی نیز منطق پیدا میکرد. برای مثال، فرض کنید آرمان در کلاسهای نقد خود اطلاعات بسیار دقیقی درباره سینما و کارگردانهای نهچندان مشهور ارائه میداد، طوری که مخاطب در ابتدا عشق آرمان به سینما را باور میکرد. اما بعداً میفهمید برای آرمان فیلمسازی امر بیهودهای است که صرفاً باید در خدمت اهدافی خاص قرار گیرد. یعنی راوی اعتمادناپذیر کاری میکرد که مخاطب متوجه شود سینما بهخودیخود دغدغه آرمان نیست و تنها وسیلهای برای اهداف اوست. توجه به این مسئله، فقدان راوی اعتمادناپذیر در خصوص رویدادهای مربوط به ساخت فیلم از سوی آرمان را نیز حل میکرد. همچنین فیلمنامه خیلی دیر و در قسمتهای دوازدهم و سیزدهم از دو ترس مهم کاراکتر رونمایی میکند؛ ترس از تنهایی و ترس از افشای حقیقت و قضاوت شدن. اولی در دروغی که به روانکاو در خصوص علت جدایی از همسرش میگوید، آشکار میشود و دومی زمانی که عوامل فیلمش متوجه میشوند آرمان زودتر از بقیه دستمزد گرفته است. این قبیل ترسها میتوانست انگیزههای محکمی در طول داستان برای مجموعه اقدامات آرمان مهیا کند که دیر پرداختن به آنها مانع از این مهم میشود. در اینجا میتوان ادعا کرد که نویسندگان خواستهاند در ارائه شکل ساختاری راوی اعتمادناپذیر ثابتقدم بمانند و با آشکارسازی دیرهنگام برخی از جزئیاتِ شخصیت، تکههای پازل خود را کامل کنند. حال آنکه این شکل از ارائه اطلاعات تنها در صورتی میتوانست کارگر بیفتد که زمان غیرخطی را برای ارائه داستان انتخاب میکردند. در زمان غیرخطی است که مخاطب درمییابد با پنهان ماندن یک ویژگی مهم از شخصیت، چه بخشی از تکههای پازل مبتنی بر دادههای قبلی قابل حل است و به این ترتیب، پاسخ برخی از سؤالهایش را مییافت. در حالت فعلی نمیتوان دلیل قانعکنندهای برای این تمهید یافت و از طرف دیگر، به واسطه ترسهای اشارهشده نمیتوان انگیزه محرکی حتی برای گرهگشایی پایانی متصور شد. از اینرو، عدم توجه به جزئیات در پرداخت به شخصیت اصلی و عدم ارتباط میان این اجزا با راوی اعتمادناپذیر، آفت دراماتیک افعی تهران است. درواقع، ارتباط منطقی بین فیلمسازی آرمان، درام جنایی و درام روانکاوانه تنها در صورتی میسر بود که کلیت این نقشه توجه به راوی اعتمادناپذیر را از دست نمیداد. در فیلمنامه فعلی تنها یک وجه برجسته میشود و ارتباط منطقی میان طیفهای مختلف داستان برقرار نمیشود و این نوع از راوی جز متجلی کردن بخشهایی از شخصیت آرمان، کارکردش را از دست میدهد. به طور کلی، نویسندگان تلاش کردهاند با بهکارگیری راوی اعتمادناپذیر در بخش مربوط به درام روانکاوانه تعلیقی بر پایه دانستههای غلط ایجاد کنند، حال آنکه ضعف دراماتیک محورهای دیگرِ روایت در خصوص بهرهگیری از این راوی، نهتنها امکان غافلگیری را سلب کرده، بلکه امکان بروز معما و تعلیق را نیز گرفته است. ضمن آنکه شخصیتپردازی و رابطه میان شخصیتها را نیز بینصیب گذاشته است.
[i] You Only Live Once/ Director: Fritz Lang/ 1937