در 1971 رابرت تاون پیشنهاد 175هزار دلاری رابرت اوانز برای اقتباس از گتسبی بزرگ را رد کرد و 25هزار دلار برای نوشتن یک فیلمنامه غیراقتباسی که مشغول کار روی آن بود، انتخاب کرد. فیلمنامه از اظهارات یک مأمور پلیس در لس‌آنجلس الهام می‌گرفت که به تاون گفته بود زمانی که در محله چینی‌ها خدمت می‌کرد تا حد امکان «خودش را به دردسر نمی‌انداخت». تاون در 1975 برای محله چینی‌ها برنده اسکار و برای فیلم‌های آخرین جزییات و شامپو نامزد دریافت اسکار شد. او (بدون ذکر نامش) بازنویسی فیلمنامه بانی و کلاید و پدرخوانده را نیز به عهده داشت.

هیچ‌کس واقعاً نمی‌تواند بگوید چه چیزی باعث تأثیرگذاری و رضایت‌بخش شدن فیلمنامه می‌شود، چون هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند چه چیزی باعث تأثیرگذاری و رضایت‌بخش شدن فیلمنامه می‌شود. بخشی از این مشکل حاصل این واقعیت است که فیلمنامه‌ها را نمی‌توان با خواندنشان قضاوت کرد. ممکن است آن‌ها خوب یا بد خوانده شوند، ولی این کار بیش از آن‌که به خود فیلمنامه مربوط باشد، به کسی که آن را می‌خواند، معطوف است. تقریباً بنا به تعریف، تنها راهی که می‌توان یک فیلمنامه را ارزیابی کرد، خواندن آن از روی صفحه نوشته‌شده نیست، بلکه تماشای فیلمی است که از روی آن ساخته شده است. مسلماً می‌توان آن را خواند و حتی از آن لذت برد، ولی نمی‌توانید از این واقعیت فرار کنید که فیلمنامه نوشته ‌شده تا دیده شود. «چیزی که سبب ساخته شدن فیلم‌ می‌شود» نکته کوچکی نیست. اهمیتی ندارد که درباره چگونگی ساخته شدن یک فیلم چه چیزی گفته می‌‌شود. از یک واقعیت نمی‌توان فرار کرد؛ تا زمانی که فیلمنامه‌نویس و نه هیچ‌کس دیگر، مثل بازیگرها کارش را انجام ندهد، فیلمی ساخته نخواهد شد. تا زمانی که فیلمنامه‌نویس کارش را انجام ندهد، هیچ‌کس دیگری شغلی ندارد. به عبارت دیگر، او همان آدم عوضی‌ای است که مانع سرِ کار رفتن هر کس دیگری می‌شود. تنفر از فیلمنامه‌نویس‌‌ها معمولاً به شکل تحقیرشان متجلی می‌شود؛ از یک طرف، معتقدند او به اندازه کافی کارش را درست و خوب انجام نمی‌دهد تا آن‌ها مشغول کار شوند و از طرف دیگر، از او می‌ترسند، چون نیاز دارند او کارش را انجام دهد. درضمن، خشم آن‌ها از این‌که باید منتظر بمانند، اَشکال مختلفی به خود می‌گیرد. به شیوه‌ای شبیه به دانته، احتمالاً می‌توان گفت خشم مدیران اجرایی استودیوها و کارگزاران یا بازیگران بلندپرواز و تهیه‌کننده‌ها از این است که اوقاتشان را در برزخ می‌گذرانند و ستاره‌های سال‌خورده فیلم‌ها و تمام کارگردانان سوگند یاد می‌کنند که شما آن‌ها را به جهنم ابدی نفرین کرده‌اید. یک دلیل دیگر عصبانیت آن‌ها حاصل گرایشی فراگیر و گسترده برای دست‌کم گرفتن دشواری واقعی فرم فیلمنامه است. این کار با اهانت و خوارسازی خودِ این فرم (فیلمنامه) شروع شد. به دنیا آمدن و پرورش یافتن در دهه‌هایی که رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان به یک خانه ییلاقی در کالیفرنیا می‌آمدند و طی چند هفته با دریافت دستمزدهای بالا فیلمنامه‌ای می‌نوشتند تا بدین ترتیب بتوانند به کار روزانه‌شان بازگردند و چیزهای جدی و قابل توجه بنویسند. هرچند به‌ندرت کسی پیدا می‌شود که درک و دریافت درستی از این داشته باشد که یک فیلمنامه خوب تا چه اندازه باید نظام‌مند باشد و دست‌یابی به آن به چه مقدار کار نیاز دارد. درنتیجه دقیقاً نمی‌توان گفت که خواننده‌های عادی و معمول فیلمنامه ازجمله مدیران اجرایی استودیو، تهیه‌کننده، کارگردان، گروه بازیگران و سایر افراد تیم فیلم‌سازی کارشان را با بی‌طرفی و بی‌غرضی روشن‌گرانه انجام می‌دهند. هیچ‌چیز بیش از این سند عجیب 120 صفحه‌ای برای آن‌ها تهدید‌کننده‌تر نیست. به طور معمول، همکاران حرفه‌ای یک نویسنده، به‌ویژه هنرپیشه‌ها، کارگردان و تهیه‌کننده با خواندن کار او سه سؤال از وی می‌پرسند که هیچ‌کس در موقعیتی نیست که بتواند به آن‌ها پاسخ دهد:

1. آیا این فیلمنامه فیلم خوبی خواهد شد؟

2. آیا باعث خواهد شد من خوب جلوه کنم؟

3. اگر آن را کار کنم، شانس دوباره کار کردن را پیدا خواهم کرد؟

اکثر فیلمنامه‌نویس‌ها هیچ‌گاه بخشی از فرایند تولید یک فیلم نبوده‌اند و بیشتر پرسنل تولید یک فیلم سینمایی این را می‌دانند. بنابراین آن‌ها آگاه‌اند که یک فیلمنامه نوعی پیش‌گویی و پیش‌نمایی خاص و ویژه و عجیب و غریب از سوی کسی است که به اندازه آن‌ها تجربه کافی برای کار روی یک فیلم را ندارد. او جسارت می‌کند و به خود اجازه می‌دهد چیزی بنویسد که قرار است 50 میلیون دلار هزینه داشته باشد، از هنرپیشه‌هایی استفاده شود که او نمی‌شناسد و در عمرش آن‌ها را ندیده است، با کارگردان و تیمی ساخته شود که او نمی‌شناسند و در عمرش آن‌ها را ندیده است، در لوکیشن‌هایی ساخته شود که ممکن است وجود داشته باشند یا نه، در آب‌وهوایی ساخته شود که ممکن است فیلم‌برداری را غیرممکن کند. همه این‌ها سوء‌ظن و بدگمانی نسبت به او را تأیید می‌کند. تنها واقعیت مسلم و بی‌چون‌وچرای نوشتن یک فیلمنامه کاری است که به شکل شگفت‌انگیزی توأم با خودبینی و تکبر است و همین ثابت می‌کند که نویسنده اساساً و در وهله اول اصلاً نباید آن را می‌نوشت. هرچند من فکر می‌کنم این نکته درستی است که در حال حاضر مهارت روایت کردن در فیلمنامه‌نویسی بیش از هر زمان دیگری در پایین‌ترین سطح خود قرار دارد. در نسل پیشین فیلم‌سازها حس داستان‌گویی بسیار قوی‌تری وجود داشت که غیر‌قابل انکار است. بخشی از این موضوع به واسطه این حقیقت بوده که کارگردان‌هایی مثل جورج استیونس و تهیه‌کننده‌هایی مثل داریل زانوک (که خودش هم می‌نوشت) و هر فیلم‌ساز دیگری، از ارنست لوبیچ گرفته تا ویلیام ولمن کارشان را در دوران فیلم‌های صامت آغاز کرده بودند. بدون صدا، آن‌ها مجبور بودند درباره داستان و انگیزش بسیار واضح و با دقت فکر کنند. این وسواس درباره داستان و شفافیت زمانی که آن‌ها فیلم‌های صامت را کنار گذاشتند، هرگز از آن‌ها جدا نشد. چرا الان کارگردان، تهیه‌کننده و نویسنده در فیلم‌سازی مهارت کمتری دارند؟ بخشی از این مسئله در نابه‌سامانی‌های آموزش‌های فعلی نهفته است. بخش عظیمی از استعدادهای کارگردانی این روزها از جهان موزیک ویدیوها و آگهی‌های تجاری می‌آیند. کارگردان‌ها عموماً در «تکه‌های» 30 تا 60 ثانیه‌ای کار می‌کنند و درنتیجه، مهارت داستان‌گویی نسبت به تأثیر بصری در درجه دوم اهمیت قرار می‌گیرد. درعین‌حال، حقیقتی تأسف‌بار هم وجود دارد که تأثیر این تصاویر بصری/ صوتی رگباری نه‌تنها ظرفیت توجه آن‌ها، بلکه ظرفیت توجه مخاطب تلویزیونی را نیز محدود می‌کند. آن‌ها به هنرپیشه یا مخاطب اجازه نمی‌دهند هیچ «کاری» انجام دهند. آن‌ها با استفاده از کات‌های شوکه‌کننده و لنزهای طویل و الحاق و هم‌جواری تصاویر کارشان را به شکل بصری انجام می‌دهند. به این ترتیب، در اغلب مواقع بازیگری که در یک فیلم سینمایی برای کارگردانی کار می‌کند که از ام‌تی‌وی می‌آید، بیشتر شبیه یک شیشه عطر به نظر می‌آید تا یک فرد و یک شخصیت. اما دلایل دیگری هم برای کمبود یا نبود فیلمنامه‌های دراماتیک تأثیرگذار وجود دارد. برای آن‌که ببینید چیزی که به آن باور دارم، حیاتی‌ترین نکته است، به دورانی برمی‌گردم که برای اولین بار شروع به تماشای فیلم‌ها کردم.

سن پدرو، کالیفرنیا در اوایل دهه 40 میلادی یک بندرگاه بزرگ و یک شهر کوچک بود. آن‌جا پر از ماهی‌گیران، کشتی‌های تجاری، کارگران کنسروسازی، کارگران کشتی‌سازی، سربازانی در فورت مک‌آرتور، دریانوردانی از هر جای دنیا، نسل اول اسلاوها، ایتالیایی‌ها، پرتغالی‌ها، آلمانی‌ها، فیلیپینی‌ها، مکزیکی‌ها و حتی سیاه‌پوستان و یهودی‌ها بود. اگر فقط پنج سالتان بود، می‌توانستید مطمئن باشید انگلیسی زبان دوم هم‌سالانتان نیست. دقیقاً در چنین فضای شلوغی از بچه‌های هم‌سن‌وسالم بود که یک صبح شنبه در 1941 سکه 10 سنتی‌ام را برداشتم و به تئاتر وارنر در خیابان ششم در سن پدرو رفتم تا چند سریالی که روزهای شنبه‌ نمایش داده می‌شد و هم‌چنین گروهبان یورک را تماشا کنم. آلوین یورک یک فرد مذهبی صلح‌طلب از جامعه روستایی کنتاکی بود که در سال 1917 آن‌چنان دور از تمدن و جهان بیرون بود که حتی برق، تلفن، یا فیلم‌ در آن وجود نداشت و برای او نیویورک به اندازه کره مریخ دور بود، چه رسد به اروپا. هنوز هم بچه‌های شهر کوچک سن پدرو ارزش‌های مشترکی با یک فرد روستایی اهل کنتاکی مثل یورک دارند. مثل او، رفقای ما، مثل اکثر آمریکایی‌ها در کار دیگران فضولی نمی‌کردند. آن‌ها خداترس بودند، دنبال شانس به دست آوردن شغلی آبرومند، پنج‌هزار دلار پس‌انداز در بانک و فراهم کردن امکان تحصیل و زندگی بهتر از چیزی که خودشان داشتند، برای فرزندانشان بودند. این‌ها ارزش‌های یورک و ارزش‌های ما بودند. حقایقی مثل حق زندگی، آزادی و جست‌و‌جوی شادی و خوش‌بختی حقایقی بودند که ما آن‌ها را بدیهی می‌پنداشتیم. مثل اغلب رویاها، مهم‌ترین و بزرگ‌ترین مفهوم آن باور ما به آن بود. ما شهامتمان را از گروهبان یورک می‌گرفتیم و از او سرمشق می‌گرفتیم؛ باورها و اعتقادات او اهمیت داشت و روی کارهای او حساب می‌کردیم. حتی وقتی جامعه ما در دهه 60 و 70 از اساس زیرورو شد و تغییر کرد، بسیاری از فیلم‌ها مثل پدرخوانده، راننده تاکسی و محله چینی‌ها مورد قبول و توجه مخاطبان قرار گرفت. آن فیلم‌ها کارشان را از طریق دراماتیزه کردن اختلاف و تفاوت بین دیدگاه رسمی دولت از کشور و چیزی که آمریکایی‌ها آن را حقیقتی بد و ناخوشایند می‌دانستند، انجام می‌دادند؛ ویتنام، واترگیت و نابرابری نژادی زشت و زننده. یک بار دیگر مجموعه‌ای از باورهای مشترک، و در این مورد تمرکز بر این‌که چه بر سر کشور آمده، حسی از اتحاد و هم‌دلی بین فیلم‌سازها و سینماروها ایجاد کرد.

ما امروزه این باورهای مشترک را نداریم. درواقع، این مشکلی است که کار فیلمنامه‌نویس را دشوار می‌کند؛ نوشتن فیلمنامه تأثیرگذار بدون داشتن نکات مشترک بین شما و مخاطب سخت است. عقاید و باورهای مشترک، مثل تجربیات مشترک و افسانه‌ها و اسطوره‌های مشترک به ما می‌گوید چطور رفتار کنیم و چطور رفتار نکنیم. به ما کمک می‌کند اهمیت زندگی‌مان را دریابیم. باور و اعتقاد است که جهان واقعی را واقعی می‌سازد، نه یک کابوس سورئال. باور و اعتقاد است که ما را وادار می‌کند فکر کنیم چیزی به نام حقیقت وجود دارد. باور و اعتقاد است که درام را خلق و «پر کشیدن خیال» را ممکن می‌کند. برای من، این مشکلی است که فیلمنامه‌نویس معاصر با آن روبه‌روست؛ وقتی مخاطب به هیچ حقیقت بدیهی باور ندارد، او چگونه می‌تواند داستانی مهیج و تأثیرگذار روایت کند؟ وقتی یک واقعیت متضاد و متعارض برای ارزیابی تأثیرگذاری تخیل و خیال وجود نداشته باشد، او چگونه می‌تواند آن خیال و تخیل و توهم را خلق کند؟ بدون اعتقاد به حقیقت دروغ گفتن دشوار است.

منبع:  laphamsquarterl