قراردادهای ژانری میتوانند فردیت نویسنده را تحت تأثیر قرار دهند و جهان شخصیاش را تهدید کنند. این اصلیترین آسیب نویسندگی ژانر است. تنها بزرگترین فیلمسازان تاریخ سینما توانستهاند قراردادهای ژانر را به خدمت بگیرند و اسیر کلیشههای ژانری نشوند. آنها جهان شخصی خود را به قراردادها نباختهاند و اتفاقاً با توجه به آشنایی تماشاگر با عناصر آنگونه خاص، قراردادها را به شکلی به کار گرفتهاند که جهان شخصی خود را راحتتر به تماشاگر معرفی کنند. فیلمسازان بزرگ به جای بهکارگیری خام عناصر آشنا، قراردادهای ژانری را در خدمت بنا نهادن داستانهای کهنالگویی به کار گرفتهاند. تفاوت داستان کهنالگویی و داستان کلیشهای این است که در اولی تجربه انسانیِ مشترکی در قالب یک روایت منحصربهفرد عرضه میشود و در دومی این روند معکوس است و داستان از تجربهای محدود و درونفرهنگی آغاز میشود و سپس به قالب کلیات فرسوده و تکراری درمیآید. درواقع، یک داستان کلیشهای اگر «همان همیشگی» کسلکننده باشد، داستان کهنالگویی «همان همیشگی، در قالبی ویژه و خاص» است که از طرفی، به خاطر «همان همیشگی» بودنش بهراحتی با تماشاگر ارتباط میگیرد و از سوی دیگر، به واسطه قرار گرفتن «در قالبی خاص و ویژه» میتواند بیننده را درگیر کند و احساساتش را برانگیزد.
فیلمنامه وزارت جنگ ناجوانمردانه اسیر کلیشههایی است که آن را به اثری پیشبینیپذیر و کسلکننده تبدیل کرده است، تا جایی که جز صحنههای اکشن، هیچ لحظه درگیرکننده و جذابی در این اثر به چشم نمیآید. البته جذابیت صحنههای اکشن نیز مصرفی است و خلاقیت ویژهای در آنها دیده نمیشود. هرچند وزارت جنگ ناجوانمردانه ذیل کلانژانر جنگی دستهبندی میشود، اما میتوان این اثر را در پوشه کوچکتری نیز جا داد. افزایش چشمگیر تولیدات سینمایی با تم تقابل متفقین و آلمان نازی، فیلمنامههایی نظیر وزارت جنگ ناجوانمردانه را تسامحاً به زیرژانری ذیل ژانر جنگی تبدیل کرده است. زیرژانر- یا دقیقتر: شبهژانری- که دارای نکات حائز اهمیت فرمی، بهویژه در فیلمنامهنویسی است.
ایرادات فیلمنامه وزارت جنگ ناجوانمردانه از همان صحنه افتتاحیه مشهود است. جایی که به اولین تقابل میان نیروهای مخفی متفقین و نازیها مربوط میشود. قایق مأموران متفقین که در پوشش ماهیگیر درصدد یک عملیات سری است، از سوی یک دسته سرباز نیروی دریایی نازی توقیف شده و شخصیت اصلی و یکی از همراهانش در عرشه قایق گرفتار نازیها میشوند. نازیها- بهویژه فرماندهشان- رفتار خشن و عصبیای دارند و هر لحظه ممکن است به آن دو شلیک کنند. اما در مقابل، دو مأمور مخفی متفقین در میان آن تعداد سرباز نازی، بسیار خونسرد هستند و حتی فرمانده آلمانی را دست میاندازند. تا اینکه ناگهان نفر سومی از اتاق زیر عرشه با اسلحهاش بیرون میپرد و در چشم بههمزدنی همه نازیها کشته میشوند. این صحنه قابل مقایسه با سکانس اول فیلمنامه حرامزادههای لعنتی است که در آن یک فرمانده نازی پس از اینکه در کمال آرامش و احترام مهمان یک خانواده میشود، در انتهای سکانس همه آنها را بیرحمانه قتل عام میکند. به این ترتیب، شخصیت یک فرمانده نازی در حرامزادههای لعنتی اینگونه ترسیم میشود: نازیها آدمهای خونسرد، مبادی آداب و سایکوپتی هستند که به راحتی آب خوردن آدم میکشند. تصویری که نه برآمده از شخصیت نازیهای دیگر آثار سینمایی، بلکه حاصل پرداخت منحصربهفرد فیلمنامه حرامزادههای لعنتی است. اما با توجه به صحنه افتتاحیه فیلمنامه وزارت جنگ ناجوانمردانه، نازیها به عنوان نیروهای بیعرضهای معرفی میشوند که حتی با غلبه عددی فاحش نیروهایشان، شانسی برای موفقیت ندارند. به این ترتیب، تماشاگر پیش از دو عملیات اصلی گروه قهرمانان داستان که اولی برای نجات افسر انگلیسی از زندان نازیها در پرده اول و دومی در پرده سوم و با هدف انهدام کشتی نازیها صورت میگیرد، متفقین را از پیش برنده میداند. این در حالی است که در فیلمنامهنویسی- بهویژه در ژانرهایی نظیر ژانر جنگی- آنتاگونیست باید آنقدر قویتر از قهرمان یا گروه قهرمانان ترسیم شود که پروتاگونیست بدون زدن به سیم آخر و کنشگریِ چند برابر آنچه در توان دارد، شانسی برای پیروزی نداشته باشد. اشتباه فیلمنامهنویس تکیه بر اطلاعاتی است که تماشاگر با خود به سالن سینما میآورد. درواقع، نویسنده گرفتار کلیشههای شبهژانر ضدنازی است. او از تماشاگر میخواهد برای شناخت نازیها، به بیرون اثر رجوع و به «همان همیشگی» بسنده کند. فیلمنامه رمق ساختن «همان همیشگی، در قالبی خاص و ویژه» را ندارد.
پس از صحنه افتتاحیه، اتکای نویسنده بر اطلاعات فرامتنی ادامه مییابد. پس از افتتاحیه، فیلم خبریای نمایش داده میشود که چرچیل در دفترش به همراه دیگر مقامات انگلیسی در حال تماشای آن است. فیلم خبری درباره پیشرویهای ارتش هیتلر گزارش میدهد و پس از آن، چرچیل و اطرافیانش اهمیت عملیات ضربتیای را که صحنه افتتاحیه به آن مربوط است، شرح میدهند. فیلمنامهنویس در پرداخت به چرچیل نیز در سراسر فیلمنامه به چند نقل قول معروف از او بسنده کرده است. در معرفی شخصیتهای اصلی فیلمنامه هم وضعیت به همین شکل است. شخصیت اصلی- که فرمانده عملیات است- در اتاق جنگ افراد گروهش را معرفی میکند؛ افرادی که همگی یکی از اعضای خانوادهشان به دست نازیها کشته شده است. این در حالی است که فیلمنامه در ادامه به انگیزههای شخصی هیچیک نزدیک نمیشود و عواطف هیچکدام را نمیکاود. درواقع، در ترسیم انگیزه و نیازهای شخصیای که باید شخصیتها را به کنش وادارد، فیلمنامهنویس باز هم به کلیشهها اکتفا کرده است. فیلمنامه به شکلی سلبی صرفاً اشاره به نازی بودن ضدقهرمان را برای توجیه کنشهای گروه قهرمانان کافی میداند. این در حالی است که پس از صحنه افتتاحیه- که طبق آن، پیروزی نیروهای ویژه متفقین در همه عملیاتهای آینده قطعی به نظر میرسید- تنها راه نجات فیلمنامه، پرداختن به فرایند پیروزیها بود؛ فرایندی که با توجه به مواجهه ویژه شخصیتهای خاص داستان ممکن میشد و مستلزم پرداخت دقیق به انگیزهها، نیازها و آرزوهای قهرمانان بود.
محول شدن ویژگیها و انگیزههای طرفین کشمکش به کلیشهها، نهتنها موجب همدلی ضعیف تماشاگر با گروه قهرمانان میشود، بلکه در لحظاتی حسی منفی در تماشاگر نسبت به آنها ایجاد میکند. برای مثال، در نقطه عطف اول فیلمنامه و در جایی که زندان نازیها کاملاً از سوی چهار نیروی ویژه متفقین زیر و رو میشود و همه نازیها کشته میشوند، یکی از اعضای گروه ویژه با چاقو سینه یکی از نازیها را میشکافد و قلبش را درمیآورد. سپس رو به همرزمش میکند و میگوید: «برای اطمینان از اینکه مُرده.» این خشنترین و بیرحمانهترین صحنه فیلمنامه است و هیچ جای دیگر- حتی در صحنههایی که در آنها به فرمانده اصلی نازیها پرداخته میشود- لحظهای به این خشنی وجود ندارد. لحظهای که بیتوجه به ملاحظات درونمتنی فیلمنامه، از فیلمنامههایی نظیر حرامزادههای لعنتی رونویسی شده است؛ بیتوجه به این مسئله که در حرامزادههای لعنتی با نمایش خشونت و قساوت نازیها، خشونت متقابل متفقین توجیه شده است و خشونت آنها واکنشی و دفعی به نظر میرسد. معروفترین ضربالمثل مربوط به نویسندگی هنرهای نمایشی این است: «نگو، نشان بده.» اما فیلمنامه وزارت جنگ ناجوانمردانه ترجیح داده است به جای نشان دادن، با گزارش خبری و دیالوگ و... داستان را بنا کند و آنچه نشان میدهد- مانند صحنه درآوردن قلب افسر نازی- گاهی ضد اهداف داستان است و نمیتواند تماشاگر را همراه کند.
پس از نقطه عطف اول نیز تکیه بر کلیشههای مفروض، فیلمنامه را از حرکت پیشرونده به سوی بحران نهایی باز داشته است. در پرده میانی کشمکش دیگری به داستان اضافه میشود که در جبهه متفقین شکل میگیرد. سیاستمدارانِ منتقد چرچیل در مقابل عملیات سری گروه قهرمانان تحت رهبری نخستوزیر انگلستان میایستند و بقای چرچیل در مسند نخستوزیری به پیروزی نیروهای ویژه متفقین- گروه قهرمانان داستان- در عملیات غرق کردن کشتی نازیها گره میخورد. این در حالی است که چرچیل شخصیتپردازی نشده است و در تنگنا قرار گرفتنش هیچ تأثیری بر تماشاگر نمیگذارد. فیلمنامه از تماشاگر میخواهد به اینکه چرچیل شخصیت مثبتی در جنگ جهانی دوم بوده است، بسنده کرده و به شکلی فرامتنی با او و یارانش همدلی کند. این در حالی است که در هنرهای داستانی، همدلی تماشاگر به صورت درونمتنی ممکن میشود و در غیر این صورت، حتی اگر تماشاگر با گروه قهرمانان همراه شود، این همراهی امتیاز فیلمنامه نیست و به انگیزهها و تعلقات شخصی تماشاگر برمیگردد.
همچنین کلیشهپردازی در فیلمنامه وزارت جنگ ناجوانمردانه آسیبهای جدیای نیز به اسکلت داستان زده است. در پرده دوم و همزمان با کشمکش چرچیل و سیاستمداران پارلمان انگلستان، اطلاعاتی از جاسوسان متفقین میرسد. اطلاعاتی مبنی بر اینکه غرق کردن کشتی نازیها غیرممکن است و گروه ویژه متفقین باید راه دیگری برای متوقف کردن کشتی مذکور پیدا کنند. هر دو این مسائل در همان پرده دوم و پیش از پرده سوم حلوفصل میشوند. اعضای گروه ویژه تصمیم میگیرند به جای غرق کردن کشتی، آن را بدزدند و همچنین چرچیل اصرار دارد تحت هر شرایطی مأموریت ادامه یابد؛ بیآنکه فیلمنامه حد توقفی برای او در نظر گرفته باشد. این دو مانع باید در پرده سوم برای ایجاد بحران نهایی به کار گرفته میشدند. به این ترتیب که در واکنش به بحران بزرگ، از آنتیتز تصمیمِ نهایی گروه قهرمانان برای دزدیدن کشتی، اقدام نهایی و نقطه اوج (نقطه عطف) سنتز میشد. اما فیلمنامه با حلوفصل همه چیز در پرده دوم، به کلیشهای دیگر متمسک شده و همه پرده سوم را به صحنههای اکشن اختصاص داده است. در انتهای پرده سوم و در گرهگشایی فیلمنامه، پیشبینیپذیری و کلیشهای بودن فیلمنامه مجدداً خودنمایی میکند. جایی که گروه قهرمانان پس از موفقیت در عملیات، به دلیل تمرد از دستورات مقامات نظامی انگلستان، دستگیر میشوند. اما برای تماشاگر واضح است که مشکل جدیای برای آنها به وجود نخواهد آمد. درواقع، همانطور که از ابتدا هیچ خطر جدیای قهرمانان تکبعدی فیلمنامه را تهدید نمیکرد، در انتها نیز مشکل نهایی قهرمانان جدی گرفته نمیشود و در صحنه پیشبینیپذیر اختتامیه، چرچیل شخصاً از قهرمانان تقدیر کرده و آنها را به عنوان نیروهای ویژه خود استخدام میکند.
در هر ژانر، عناصر ژانری خود را به اثر تحمیل میکنند. نویسندگی موفق ژانر در گرو بهکارگیری این عناصر و استفاده از انرژی قراردادهای ژانری در مسیر روایتی منحصربهفرد و ویژه است. نویسندگی مبتنی بر کلیشهها، پذیرفتن منفعلانه قراردادهای مستعمل است و حاصلی جز خلق اثری مصرفی و دارای تاریخ انقضا ندارد. وزارت جنگ ناجوانمردانه اثری مصرفی و از آن دسته فیلمنامههاست که بهسرعت در انبوه فیلمنامههای ژانر جنگی بایگانی خواهد شد.