محمد شهبا و مانیا محسنی در کتابشان با عنوان الگوهای بسط فیلمنامه‌های سینمایی به مجموعه تلویزیونی تفاوت روایت در این دو رسانه را با توجه به الگوی گسست این‌گونه شرح می‌دهند: «روایت در مجموعه‌های تلویزیونی با سینما تفاوت عمده‌ای دارد. مهم‌ترین تفاوت چگونگی ارائه روایت سینمایی در مقابل روایت تلویزیونی است. روایت در سینما به صورت ممتد و پیوسته به مخاطب نمایش داده می‌شود، درحالی‌که روایت مجموعه‌های تلویزیونی با گسست‌های پیدرپی همراه است. به علاوه، صفحه کوچک نمایش‌گر تلویزیون در محیط خانه شرایط نمایش مجموعه‌های تلویزیونی را با فیلم بسیار متفاوت می‌کند. این‌ها همگی سبب پدید آمدن ویژگی‌های خاص و متمایز در روایت‌های تلویزیونی شده که آگاهی از آن‌ها برای نویسندگان این رسانه حیاتی و ضروری است.» (ص۶۵)
البته شایان ذکر است که گسست‌های پیدرپی روایی صرفاً محدود به ساختار سریال نیست و فیلم‌های سینمای معاصر، به‌خصوص آن‌هایی که درون ذهن یک فرد می‌گذرند ـ نمونه‌اش در اثری مثل تب پتروف ـ دائماً رویدادهای ناهمگن و متفاوت را به تصویر می‌کشند و به همین دلیل، مصداقی برای گسست روایی محسوب می‌شوند. هم‌چنین نویسندگان در کتاب مذکور بسط روایی را این‌گونه توضیح می‌دهند: «منظور از بسط فیلمنامه، پیچیده‌تر شدن موقعیت‌ها و شخصیت‌هاست که از طریق تمهیدات گوناگون مانند افزایش گفت‌وگوها، افزایش یا ادغام چندین شخصیت با یکدیگر به منظور پیچیده‌تر کردن شخصیت‌ها، افزودن لایه‌های داستانی بیشتر به روایت کلی و مواردی دیگر صورت می‌گیرد.»
با مشخص شدن تعاریف عملیاتی الگوهای بسط و گسست در سریال‌نویسی، نکته مهم این است که این گسست‌ها و بسط‌های روایی را کدام عناصر روایت موجب می‌شوند و این دو الگو دربردارنده کدام ایده‌های داستان اولیه‌اند؟ در این رابطه بوردول سه عنصر علیت، فضا و زمان را عوامل پدیدآورنده الگوهای بسط روایت می‌داند. پیرنگ اصلی در انتهای شب مربوط به زن و شوهری به نام‌های ماهرخ و بهنام است که متأثر از شرایط سخت زندگی اجتماعی، برای این‌که پس از سال‌ها کارمندی، خانه‌ای از خودشان داشته باشند، به حوالی شهر مهاجرت کرده‌اند و همین موضوع فشارهای روانی بهنام را فزاینده کرده است. این مسئله جنگی میان بهنام و ماهرخ رقم می‌زند که آن‌ها را به سمت طلاق سوق می‌دهد. گویی بهنام نمی‌تواند با محیط اجتماعی جدید خو بگیرد و همین مسئله خصوصاً بعد از این‌که سوار اتوبوس اشتباهی می‌شود، قوت می‌گیرد.
با توجه به مرکزیت دراماتیک کنش‌های بهنام به نظر می‌رسد باید با کشمکشی از نوع فرد با جامعه در بطن روایت طرف باشیم. حال آن‌که بیشتر کنش‌های سریال فرد با فرد است. در این‌جا سیر روایی علیت به‌عمد از منحنی اصلی خود عدول می‌کند تا از نقد اجتماعی دور بماند و کشمکش‌های زن و شوهری را به سیاق فیلم‌های ملودرام همچون جاده انقلابی و داستان ازدواج پیش ببرد. این قابلیت بالقوه فیلم روی زمان و مکان نیز تأثیر می‌گذارد و مثلاً به جای این‌که بیشتر زمانِ اثر معطوف به محیط‌های اجتماعی و انسان‌های مختلف باشد، به محیط‌های خصوصی و خانوادگی اختصاص می‌یابد. در این راستا، اگر مکان‌های مختلفی را مدنظر قرار دهیم که رویدادهای سریال در آن می‌گذرند، مهم‌ترین رویدادها مثل چاقو خوردن صفا (رضا بهبودی)، نزاع‌های مهم ماهی و بهنام که آشکارکننده درون پرآشوب و سرمنشأ اختلافات آن‌هاست، دفاع بهنام از خود جلوی عمه که حقیقت را نزد عمه روشن می‌کند، همگی در محیط‌های بسته و خصوصی روی می‌دهند و در نقطه مقابل محیط‌های اجتماعی مثل دادگاه، معمولاً پاسخ به وقایعی‌اند که پیش‌تر در محیط‌های خصوصی رقم خورده‌اند و ب ه همین دلیل، منشأ علیت در سریال در انتهای شب به لحاظ مکانی و زمانی منوط به محیط‌های شخصی است.
هم‌چنین، در روایت سریال، زمان به صورت خطی پیش می‌رود و این مکان است که الگوی بسط روایت را پدید می‌آورد. مثلاً در خصوص خانه بهنام و به طور کلی، مجتمع آن‌ها، مسئله‌ای که حائز اهمیت است، انواع رویدادهایی است که بسط روایت را موجب می‌شوند. پیرنگ اصلی با اختلاف میان بهنام و ماهرخ همراه است و مخاطب درصدد کشف علت ماجراست ـ که البته این علت‌ها معطوف به جهان فکری و درونی شخصیت‌ها و نوع رفتار متقابلشان است که از این جهت روایت سریال ارزشمند است ـ و هم‌چنین رابطه بهنام با ثریا و بعدتر ورود همسر سابق ثریا به داستان همه عواملی هستند که روایت را در بستر یک مکان خاص بسط می‌دهند. در نقطه مقابل، به نظر می‌رسد از آن‌چه در خانه پدری ماهرخ رخ می‌دهد، می‌توان به مثابه پاساژهای روایی یاد کرد که قرار است مخاطب را کمی از پیرنگ اصلی دور کند و به طور مجزا به احساسات شخصیت‌ها در محیط خانه توجه کند.
همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، سریال روند نقد اجتماعی‌ای را که بسترش کاملاً فراهم بوده ـ خصوصاً آن‌که منبع اقتباس، نوشته سلین، این امکان را به بهترین شکل در اختیار نویسندگان سریال قرار داده است ـ طی نمی‌کند و با موضعی محافظه‌کارانه اختلافات را به درون خانواده برمی‌گرداند. این موضع سبب می‌شود گسست روایی به محیط‌های کاری منتقل شود ـ چنان‌چه سریال موضع اجتماعی اختیار می‌کرد، این مسئله برعکس می‌شد و آن وقت محیط خانه فرع بر ماجرا قرار می‌گرفت و گسست روایی مرتبط با همین مکان بود. همان‌طور که فصل‌های مهم رمانِ سلین به محیط جنگ اختصاص می‌یابد و نقد سهمگینی بر نهادهای قدرت است ـ و رویدادهایی مجزا را موجب شود که هر کدام از این رویدادها به مثابه پیرنگ‌هایی فرعی قرار است روی شخصیت‌های اصلی تأثیرات خاصی بگذارند. مثلاً بهنام که در اداره زیباسازی کار می‌کند، به سراغ عاقله‌مردی می‌رود که در یک محله قدیمی مغازه‌ای دارد و دوست ندارد تابلوی مغازه‌اش تغییر کند. بهنام برای قانع کردن صاحب‌مغازه و لجاجت‌های او تمام تلاشش را به کار می‌گیرد و در پایان، صاحب‌مغازه، با حالتی غم‌زده وسایلش را برای ترک حجره جمع می‌کند.
مضمون تماتیکی که در این رویداد وجود دارد، تقابل سنت و مدرنیته است و می‌خواهد وضعی را نشان دهد که به تبع آن گروهی از جامعه باید به‌تدریج حذف شوند و گروهی دیگر با پرچم مدرنیته وارد کارزار شوند و مطالبه‌ای حداکثری برای تصاحب تمام ارکان جامعه داشته باشند. حال این ماجرا قرار است به نوعی تضاد درونی بهنام را نشان دهد که خودش پیش‌تر به واسطه محیط کار به افولی تحمیلی دچار شده و موقعیتش را از دست داده است و این‌بار با یافتن موقعیت مشابه همان کار را روی دیگری پیاده کرده است.
هرچند این پیرنگ فرعی ابعاد مشخصی برای گسترش روایت به مثابه کاشت دراماتیک مطرح نمی‌کند ـ مثلاً انگیزه‌های صاحب‌مغازه در خصوص اصرارش بر ماندن در وضعیت سنتی را مطرح نمی‌کند و بر مفروضات تکیه می‌کند ـ اما این پیرنگ دقیقاً همان چیزی است که سریال در صورت طی کردن مسیر طبیعی به آن نیاز پیدا می‌کرد؛ جدال سنت و مدرنیته و تأثیر آن بر زندگی افراد ذیل نقدی سازنده. در این خصوص سریال چنین دست‌مایه‌ای دارد، اما آن را هدر می‌دهد، چراکه این مسئله برایش اهمیت فرعی دارد. بنابراین، بار گسست روایتش را بر دوش چنین پیرنگی می‌گذارد، نه بسطش را.
پیرنگ فرعی دیگری که در راستای گسست روایی است، مربوط به محل کار ماهرخ و رابطه‌اش با حکیمه است. حکیمه از یک طرف قرار است تسکین‌دهنده ماهرخ باشد تا او تلخیِ جدایی‌اش از بهنام را حس نکند. از طرف دیگر، سرطان او قرار است عرصه را بر ماهرخ تنگ‌تر کند تا او شکننده‌تر از قبل باشد. درواقع، کارکردی که این روایت دارد، در راستای محدود کردن هر چه بیشتر ماهرخ به لحاظ عاطفی و روحی است. فرد دیگری که در محیط کار با ماهرخ در ارتباط است و هرازگاهی به او سر می‌زند تا به او شغلی جدید پیشنهاد دهد، بلکه در این میان بتواند از ماهرخ دلبری کند، رضاست. رابطه رضا با ماهرخ بر پایه علاقه‌ای قدیمی استوار است که پیرنگ مذکور نیز در همین جهت پیش می‌رود و به رابطه کاری این دو اشاره محسوسی ندارد. درواقع، همان گذار اولیه‌ای که سریال در نقطه محرک از مسیر طبیعی‌اش جلوگیری می‌کند، تمام روابط محیط‌های کاری را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و رابطه رضا و ماهرخ که در پس‌زمینه می‌توانست به نقش مافیای قدرت در هنر اشاره کند، به یک رابطه عاشقانه قدیمی تقلیل پیدا می‌کند.
یکی دیگر از گسست‌های روایی که در صورت استفاده هوشمندانه‌تر می‌توانست تبدیل به بسط روایی شود تا بدین طریق به عمق شخصیت‌ها کمک کند، فلش‌بک است. روایت با رجوع به گذشته سعی می‌کند ماجرای علاقه‌مند شدن ماهرخ به بهنام را توضیح دهد، حال آن‌که چکیده دقیق‌تری از مجموعه کامل این فلش‌بک‌ها در دیالوگ میان رضا و ماهرخ جاری است. وهله‌ای که ماهرخ به بهنام توضیح می‌دهد نقاشی را دوست نداشته و فقط به خاطر علاقه‌اش به بهنام رشته تحصیلی‌اش را تغییر داده است. در جریان فلش‌بک‌ها نیز چیزی بیشتر از این دیالوگ دریافت نمی‌شود، جز مضمون نهفته در صحنه‌ای که بهنام در حال نمره دادن به شاگردانش است و این‌طور برداشت می‌شود که او همیشه نمی‌توانسته استاد منصفی باشد. داده‌ای که چندان به کار پیشبرد درام نمی‌آید و جز طولانی کردن زمان در راستای گسست روایی کارکرد دیگری ندارد.
حال با در نظر گرفتن ارتباط میان زمان و مکان، امکان دیگری که به وجود می‌آید، مؤلفه تکرار است که در یک توضیح کلی می‌توان آن را در راستای الگوی بسط، اتفاقات مشابه در مکانی یکسان در طول زمان خطی نامیدش. مثلاً اگر مکانی مثل خانه بهنام را مدنظر قرار دهیم، به طور کلی دو نوع الگوی تکرار وجود دارد که یکی از آن‌ها مربوط به رابطه بهنام و ماهی و دیگری مربوط به رابطه بهنام و ثریاست. هر دوی این موقعیت‌ها به‌تدریج و به شکلی قطره‌چکانی ماوقع و گذشته شخصیت‌ها را شرح می‌دهند و سعی نویسندگان بر این بوده تا به واسطه این رویدادها علتی دراماتیک برای تصمیم‌گیری شخصیت‌ها در زمان حال فراهم کنند. بااین‌حال، یکی از چالش‌های روایت سریال توجه به دامنه محدود اطلاعات داستان است که مطابق با آن شخصیت‌های داستان و مخاطب اطلاعات برابری دارند. مثلاً در یکی از مهم‌ترین رویدادهای داستان که بهنام از صفا می‌خواهد پرونده ماهرخ را برای شکایت به جریان بیندازد تا بدین طریق بتواند حضانت دارا را به دست آورد، در کسری از ثانیه ماهرخ با مطلع شدن از این شکایت متوجه می‌شود این کنش از جانب بهنام رقم خورده است. بنابراین، بلافاصله اطلاعات مخاطب و کاراکتر یکی می‌شود. این رویکردی است که در اغلب رویدادهایی که سریال در نظر گرفته، وجود دارد و هم‌جواری رضا و ماهرخ در بیشتر این صحنه‌ها تأییدی بر این ادعاست. این مسئله موجب می‌شود مخاطب تمنای بیشتر در کشف عمق شخصیت‌ها داشته باشد، که در این خصوص تمهیدی در راستای رسوخ به ذهنیت فردی دو کاراکتر جز از طریق دیالوگ فراهم نشده است و از این حیث فیلمنامه که پیش‌تر ظرفیت بالقوه بُعد اجتماعی‌اش را نادیده گرفته بود، به ابعاد مهم فردی نیز توجه خاصی نشان نمی‌دهد.
در مجموع سریال در انتهای شب در آفرینش کشمکش‌های زناشویی موفق عمل می‌کند و روایت دقیقی را درباره مشکلات زوج اصلی ارائه می‌دهد، اما این مسئله ادامه‌دهنده منطقی آن چیزی که پیش‌فرضش را می‌گذارد، نیست. میانه و پایان سریال نمی‌تواند طبق آن انتظاری که در ابتدا به وجود آمده، حرکت کند و این مسیر روایی هر چقدر هم تماشایی ترسیم شده باشد و وقایع میان بهنام و ماهرخ باورپذیر جلوه کند، فاقد آن بداعت و خاص‌بودگی ابتدایی است.