علیرضا داوودنژاد پس از نگارش 35 فیلمنامه و کارگردانی 20 فیلم اکنون مصائب شیرین۲ را روی پرده دارد. سابقه تجربه نویسندگی و فیلمسازی او از سال ۱۳۵۱ گویای این نکته است که داوودنژاد با تمامی قواعد سینمای کلاسیک و تجاری آشناست و انتخاب او در سبک فیلمسازی، برگرفته از نگاه زیباشناسانه فعلیاش به اثر هنری است. سبکی که بیانگر اثر انگشت مؤلف و بیان او در سینمای امروز است. در این فیلمنامه علیرضا داوودنژاد از سینمای کلاسیک مخاطبپسند و حتی هنری امروز فاصله گرفته است. روایتی که به سادگی یک زندگی است، اما به تصویر کشیدن آن در گرو انتخابی سخت و متمایز است.
فیلمنامه مصائب شیرین۲ در ساختار روایی ضدپیرنگ قرار داد. ساختاری که با نفی و به سخره گرفتن فرمهای الگویی و سنتی فیلمنامهنویسی، به دنبال ساختار و سبک منحصربهفرد مؤلف است. سینمایی که گاهی با سینمای آزاد، مستقل و هنری هم شناخته میشود. در فیلمنامههایی ضدپیرنگ که دیوید بوردول آنها را در دسته روایتهای سینمای هنری و پارامتریک جا داده است، دیگر از آن شخصیت هدفمند و خط پیرنگ قوی خبری نیست و شخصیتها اغلب فاقد انگیزهمندی در رسیدن به اهداف مشخصاند. رفتارهای بیثبات و ناپایدار از خود بروز میدهند و درباره اهدافشان تردید میکنند. در این روایتها، طرحهای علی شخصیتها بیمقدار جلوه میکند، درباره انگیزه آنها سکوت اختیار میشود و تأثیر اعمال برملا نمیشود و تأکید بر رویدادها و وقفههایی بهظاهر بیاهمیت میگذارد.
فیلمنامه مصائب شیرین۲، از نقطهای آغاز میشود که ۲۰ سال از مصائب شیرین گذشته است. داستان دلدادگی رضا و مونا به سرانجام رسیده و مانا، دختر ۱۸ ساله آنها، محصول عشقی است که در قاب سینما ماندگار شد. وضعیت اولیه از دختر رضا در روز تولدش آغاز میشود؛ دختری که به دنبال ترسیم لحظهای ناب به گذشته سرک میکشد. شخصیت مانا در وضعیت اولیه با هدف سطحی عاشق سینما بودن و بازیگر شدن تعریف میشود، اما علاقه او به سینما و نوستالژیای که با مصائب شیرین۱ دارد، در مواجهه با واقعیت امروز و تعامل سردی که پدر و مادرش دارند، میماسد و به ماهیت دوگانه سینمایی که در عین زیبایی دروغگوست، شک میکند. این شک او را در رسیدن به هدف بیانگیزه میکند. در درام به جای هدفمندی شخصیت، جنبه پرسشگری شخصیت در محوریت و توجه روایت قرار میگیرد و شاهد رویدادهایی هستیم که بیثباتی، ناپایداری و تردید شخصیت را ترسیم میکند و مسیر روایت با به سخره گرفتن و از اعتبار انداختن مؤلفههای سینمای قصهگو، تکلیف خود را در بیان هنری مشخص میکند. مسیری که با استفاده از شخصیت بدون هدف و طرح چند داستانی با یک پرسش، شک یا وضعیت اولیه آغاز میشود و در ادامه به جای حل مسئله یا دادن پاسخ صریح با متکثر کردن وضعیت اولیه در رویدادهای ثانویه، بیانگر تأثیراتی است که وضعیت اولیه ایجاد کرده است.
در مصائب شیرین۲ نویسنده به جای تأکید و تمرکز بر زنجیره علی و معلولی تأکید را بر وضعیت-موقعیتها گذاشته است. به این شکل که فیلمنامه، وضعیت سرگردانی را به مثابه مضمون در محوریت قرار داده و در ادامه موقعیتهایی آشکار میشود که در همبستگی با سرگردانی شخصیتها تکثر مییابند و روایت نیز تا حد زیادی ملهم از نظریه تصویر-زمان ژیل دولوز است. بدینگونه که روایت به جای آنکه در خطی افقی و طولی پیش برود، در پی متراکم کردن یا چگالی دادن به وضعیت اولیه است و مانند سنگی که در آب میافتد، در عمق حرکت عمودی میکند و موجهای مدوری در سطح آب ایجاد میشود. رویدادها انعکاسی از مضمون اولیه هستند که در سطح روایت و در عمق با چگال شدن گسترده میشوند. مهمترین تمایز میان سینمای هنری و قصهگو، تشخیص خط قالب رویدادها در اثر است.
در فیلم جیببر اثر روبربرسون در عین اینکه شاهد یک روایت خطی و طولی نیز هستیم، اما تأکید و بیان سینمایی اثر با گسستن روابط علی و بهرهگیری از زمان کیفی ما را به سینمای روایت پارامتری و نظریه سینمایی دولوز در باب زمان ارجاع میدهد. فیلمنامه مصائب شیرین روایتگر کنشهای متکثرشده از یک وضعیت روانی است. موقعیتی که میتوان تکثر مضمونی آن را در شخصیتهای مختلف دید. شخصیتهای بیهدفی که به دلیل مهاجرت با مضامینی چون ماندن یا بازگشتن درگیرند و در عمق، زندگی را چون یک فیلم سینمایی درک میکنند که بیمرزی واقعی بودن یا نبودن آن را زیبا و جذاب کرده است. از دیگر مؤلفههای مهم در این شیوه روایی بیاعتبار ساختن زمان با از کار انداختن زمان تقویمی و کمّی است. زمان در روایت مصائب شیرین در ساحت گاهشمارانه و خطی کارکردی ندارد؛ همانطور که در ابتدا و انتهای فیلمنامه نیز از الگوی زمان مدور استفاده شده است. با این الگو مسئلهای که از آغاز فیلمنامه گرهافکنی شده، باز نمیشود و بازگشت به نقطه ملتهب آغازین بیانگر وضعیت پایداری است که شخصیتها در آن نفس میکشند. انتخاب این الگوی زمانی در روایت بازتابدهنده حس دورانی و بیهودگی است. و در طول روایت از الگوی پرسهزنی در بیتها استفاده شده است. یعنی پس و پیش کردن رویدادها چندان تأثیری در سیر داستان در سطح طولی ندارد. مسلماً استفاده از زمان غیرخطی در جهت جذابیت یا تعلیق در ساختار داستانی نیست، بلکه القاکننده طرحوارهای مبهم از زمان است که قرار است بیانگر سطح کیفی زمان باشد؛ زمانی که بیانگر کیفیت تجربه لحظه در شخصیت و تأثیر رویدادهاست.
در فیلمنامه مصائب شیرین تغییرات مهم و ویژهای نمیافتد، ایستای موجود بر وضعیت نوعی روند خطی بیاوج و فرود را نشان میدهد. وقتی مونا با رضا از سالهای گذشته حرف میزند، از اینکه چرا تصمیم به مهاجرت گرفتهاند و برای رسیدن به وضعیت فعلی چه مشقتهایی را از سرگذرانده، متوجه میشویم که این خانواده اتفاقاتی با ضربهای دراماتیک قویتر از وضعیت فعلی را از سر گذراندهاند تا به مقصدی برسند که شاید برای خودشان و تنها دخترشان مدینه فاضله باشد، اما همچنان در یک وضعیت ناپایدار دستوپا میزنند؛ وضعیتی که حالا با بزرگ شدن دخترشان و مواجهه با خواستههای او سویههایش گریزمندتر از قبل شده است. حالا دختر دلتنگ ایران، عاشق سینما و به دنبال بازیابی گذشته است. مادر مخالف است، چون اگر به خواسته دختر بها دهد، به مشقاتی که در طول این ۲۰ سال از سر گذرانده و هدفی که در ذهن ترسیم کرده، پشت پا زده و این بازگشت را نوعی حرکت به عقب تلقی میکند. یکی از سه رأس این مثلث، پدر است. کنشهای پدر کاتالیزوری است که میخواهد میان مادر و دختر موازنه و تعادل ایجاد کند. پس او جانبدارانه طرف هیچکدام را نمیگیرد تا دیگری را از دست ندهد. اما نشانههای شمایلی فیلم و رمزگانی که در شخصیتپردازی بهظاهر بیموضع بودن رضا اتخاذ شده است، وارونگی نامحسوسی را به ذهن مخاطب متبادر میکند؛ وضعیتی که نشان میدهد خالق اصلی این تعارض خود رضاست و ما در حال تماشای این دوگانگی و کشمکش درون شخصیت رضا هستیم که در اشلی بزرگتر به خانوادهاش تسری پیدا کرده است؛ رضایی که گویا پس از مهاجرت دیگر آن لحظات نابی را که در فیلم مصائب شیرین۱ تجربه کرده، برایش تکرار نشده و حالا ماسیده شدن فرسایشی ارزشهایش را در سینما به تماشا نشسته است.
رضا تنها کسی است که در فیلم مستقیم و بیپرده به قاب دوربین خیره میشود. شخصیتی که بهظاهر منفعل است، اما با ارتباطات چشمی خود به نوعی تحلیل خود را از شرایط بیپرده با مخاطب در میان میگذارد. درواقع، رضا پس از اینکه به واسطه عشقش به مونا و فیلم شدن زندگی شخصیاش تجربه ویژه و پربازتابی را از سر گذرانده، پس از ازدواج تن به یک سکون فرسایشی داده. مونا دیگر آن عشق شیرین با سختیهای پرمخاطره نیست. زنی مستقل است که کمترین وابستگی را به شوهرش دارد و مردی که دیگر هیچ انگیزه و آرمانی برای ادامه ندارد. این وضعیت، بستری است که فیلمنامهنویس، آن را به مثابه ایده اولیه و مضمون غایب برای اثر در نظر گرفته و با استفاده از مؤلفههایی چون تکرار و انعکاس آن در چینههای دیگر از زوایای مختلف آن را روایت کرده است.
در ادامه، این درام خانوادگی در بخشها و موقعیتهای متفاوت با پایانبندیهای باز خرد میشود و حس ناپیوستگی و ازهمگسیختگی و ناامنی را شاهد هستیم، مثل اینکه هیچ دو نفری در این فیلم با همدیگر همنظر نیستند. متعاقباً همین وضعیت در سبکپردازی اثر هم دیده میشود، یعنی با التقاط و اختلال سبکی، همان حس ناپیوستگی و ازهمگسیختگی را در سبکپردازی نیز شاهد هستیم. یکی از مهمترین مؤلفههای روایت پارامتری، اختلاط و ابداع سبک در بیان سینمایی است. مؤلف در این شیوه از روایتگری به هیچ سبک مشخصی در طول اثر پایبند نیست و دائماً در حال فروکاستن مرزهای سبکی خود با آفرینش سبکهای ابداعی در لحظه است. البته با این پیششرط مهم که سبکهای ابداعی و تهاجمی کاملاً برگرفته از مضمون و تنیده در روایت باشند. در این شیوه روایی هیچ مرز و محدودیتی در آفرینش سبک یا استفاده از سبک، رئال، سورئال، فانتزی و مستندوارگی و... وجود ندارد. بهترین مثال برای عدم پایبندی اثر به سبکی مشخص که درعینحال، در تنیدگی کامل با متن است، فیلم سال گذشته در مارین باد اثر آلن رنه است. در این اثر بهخوبی میبینیم که ناهنجاری متن و اختلاط های سبکی با بهرهگیری از مضمونی مشخص و واحد در هم ادغام شدهاند.
در فیلمنامه مصائب شیرین۲ داوودنژاد با آزاد کردن زاویه دید از روایتگر و ارتباط مستقیم کاراکترها با دوربین، به مخاطب تلنگر میزند که اینها همه یک بازی است. مانند سکانس پرهمهمهای که اعضای خانواده دور هم جمع شده و در حال مشاجرهاند که یکباره با کات دادن مانا شکسته میشود و میفهمیم در بازی خانواده داوودنژادها گیر افتادهایم؛ خانوادهای که تنیدگی زندگی واقعیشان با سینما به قدری است که دیگر نمیتوان واقعیت زندگیشان را از سینما و بازیگری جدا کرد. در فیلمنامههای هنری و پارامتری تمامی امکانات بیانی اثر در هدف غایی فیلمنامه که تأثیرگذاری است، دخیل هستند.
در مصائب شیرین۲ بازی بازیگران در مقابل هم نامتجانس و در تعارض با متن است و این مسئله باعث دور افتادن اثر از جایگاه اصلی خود شده. هرچند با توجه به مؤلفههایی که برشمرده شد، این سبک از انتخاب و بهکارگیری شیوههای نامتجانس و متعارض با متن، میتواند انتخابی آگاهانه از سوی مؤلف باشد. باید پذیرفت سینمایی که تعادل و توازن پیشین روایت را تا این اندازه تغییر و تعدیل میکند، در نظر مخاطب مطرود است.
به زعم دیوید بوردول، روایتگران سینمای پارامتریک از منزویترین و مطرودترین آثار سینمایی در جهاناند؛ سینمایی که درک و تحلیل نمیشود و فقط با میزان ارزش تأثیرآفرینی قابل تحلیل است. سرنوشت این آثار در دو لبه تیز رسیدن یا نرسیدن به درجاتی از روایت پارامتریک و هنری است و چنانچه بهکارگیری مؤلفهها در اثر به کار نیفتند و از تأثیرآفرینی عاجز بمانند، در سینمای تجربی قابل بررسی و تحلیلاند. در فیلمنامه مصائب شیرین۲ عمده مؤلفهها درست به کار گرفته شدهاند، اما میزان و شدت تأثیرآفرینی آن با توجه به زوایای دیدگاهی مختلف محل بحث است.