فیلم موتورسواران که بر اساس عکس‌ها و مصاحبه‌های دنی لیون ساخته شده، فیلمی با ساختاری زیبا در کارنامه فیلم‌سازی جف نیکولز است. این فیلم درباره گرامی‌داشت لحظاتی بسیار زودگذر است که درعین‌حال یک شور و هیجان را دنبال می‌کند و از آن لذت می‌برد. نیکولز در این گفتوگو درباره اشتیاق خود به ساختن آن صحبت می‌کند.
واکنش من بعد از تماشای موتورسواران این بود که با خودم گفتم جف بالاخره فیلم پاپ‌کورنی‌اش را ساخت. این فیلم یک تجربه تمام‌عیار سینمایی برای تماشا روی پرده بزرگ است. آیا بخشی از وجودتان قصد داشت بگوید خب، نشانتان بدهم؟
شاید کمی این‌طور بود. اما نه، نه. مطمئناً ایده‌‌های دیگری هستند که بیشتر مثل فیلم‌های پاپ‌کورنی هستند، ولی من فکر می‌کنم، نه، من این یکی را از روی بی‌میلی ننوشتم. ولی یادم هست ویژه نیمه‌شب را کمی با اکره نوشتم. این فیلم را زمانی نوشتم که ماد را به کن برده بودیم، اما کسی مایل به خریدن آن نبود. آن فیلم یک سال معطل ماند و درواقع هیچ‌کس هرگز آن را نخرید. کمپانی‌های لاینزگیت و رودساید اترکشن که واقعاً از آن‌ها ممنونم، صرفاً به نوعی در تأمین مالی و پخش آن مشارکت کردند. بنابراین، فیلم ویژه نیمه‌شب را واقعاً از دیدگاهی نوشتم که: «خب، باشه، بهتون نشون می‌دم. اگه پناه بگیر رو دوست دارید و ماد رو دوست ندارید، بفرما، اینم فیلم جدیدم.» البته یک سال و نیم بعد مشخص شد که ماد خیلی موفق بوده، موفق‌تر از پناه بگیر از منظر فروش در گیشه.
خب، پس با ساخت موتورسواران در جست‌و‌جوی چه حسی روی پرده بزرگ بودید؟
در این فیلم تلاش کردم آن را درست انجام دهم. تلاش می‌کردم حسی را که هنگام خواندن کتاب داشتم، درست و دقیق درک کنم. تلاش می‌کردم احساسی را که هنگام خواندن مصاحبه‌های مندرج در کتاب داشتم، دریافت کنم و بگیرم. تلاش می‌کردم احساسی را که به گوش دادن به آن مصاحبه‌ها داشتم، یا وقتی موسیقی آن دوران را می‌شنیدم و همه عمرم به آن علاقه داشتم، دقیقاً دریافت کنم. وقتی به گروه سانیک یا شیکاگو بلوز و شانگری لا گوش می‌کنید، حسی وجود دارد و من نمی‌خواستم آن را خراب کنم. می‌خواستم مطمئن شوم که وقتی مردم برای دیدن این فیلم می‌آیند، در آن دنیا غرق شوند، و فکر می‌کنم این فیلم با تمام فیلم‌هایی که قبلاً ساخته‌ام، تفاوت دارد. فکر می‌کنم سایر فیلم‌ها شما را به جهان‌هایی بسیار خاص می‌برند، ولی این هدف اصلی نیست.
چه جوری جف؟ بیشتر توضیح بده.
بله، این فیلمی بود که می‌خواستم هر فریم آن در بیننده رسوخ کند و زمانی که آن را می‌نوشتم، این موضوع ارجحیت اصلی ذهنم بود. این‌جوری نبود که بگویم: «نشونتون می‌دم که می‌تونم فیلم‌های عامه‌پسند بسازم». صادقانه بگویم با خودم می‌گفتم: «نمی‌دونم چه کسی قراره بودجه یه فیلم موتورسیکلتی دهه 1960 رو تأمین کنه.» حالا که می‌بینم فیلم تمام شده و به هنرپیشه‌هایی که کنار هم قرار دادم، نگاه می‌کنم، مثل یک کار ساده و بی‌دردسر به نظر می‌رسد. اما در ابتدای کار مسلماً این‌طوری نبود. فکر نمی‌کنم هیچ لحظه‌ای خیالم راحت بود، یا مطمئن بودم. این فیلم مثل یک چالش دیگر در دوران فعالیت پرچالش من بود.
یکی از بزرگ‌ترین دل‌مشغولی‌های شما در داستان این بود که می‌خواستید این سبک زندگی را نشان دهید، اما درعین‌حال نمی‌خواستید آن را فریبنده و پرزرق‌وبرق کنید. وقتی با فیلم‌بردارتان آدام استون کار می‌کردید، رسیدن به این تعادل چگونه انجام گرفت؟
بله، صددرصد همین‌طور بود. حقیقت این است که باور دارم چنین تنشی در مردانگی فیلم وجود دارد. جنبه‌های متعددی در آن هست که سمی و زهرآگین است و فکر می‌کنم کسی واقعاً آن‌ها را جذاب و خوش‌منظر نمی‌داند. اما سمت دیگری از این مردانگی هم هست که واقعاً جذاب و رمانتیک است و همین تنش بین این دو وجه است که دائماً به سمت هم کشیده می‌شوند. درنهایت، پاسخ من به سؤالاتی از این دست این است که خب، آیا می‌خواهم آن‌ها را فریبنده جلوه دهم یا نه؟ خب بله، چون شما می‌خواهید بخش‌هایی را که واقعاً زیبا هستند، فریبنده و دل‌ربا جلوه دهید. واقعیت این است که وقتی موتورسیکلت‌های هارلی دیویدسون همه جا در اطرافتان غرش می‌کنند، حس خوبی دارید. شما احساس مردانگی می‌کنید و این حسی زیبا و خوشایند دارد. این واقعی است. درعین‌حال، ترس و خشمی هم که حاصل یک خرده‌فرهنگ خشن است، واقعی است. بنابراین، فکر می‌کنم این شکلی بود که بگویم نه، نه، نه، فقط درباره هر دو سمت این مشکل عادلانه قضاوت کنید. فقط قصد داشتم هر دو طرف را نشان دهم. بنابراین، منطقی است که در یک ساعت اول فیلم کتی جذب زیبایی همه این‌ها و کل آن می‌شود. منطقی است که در نیمه اول می‌بینید زندگی او به واسطه آن ویران می‌شود و از هم می‌پاشد. اما نکته جالب درباره کتی این است که او همیشه و در هر زمان آدم‌ها را دست می‌اندازد و به سخره می‌گیرد. منظورم این است که اولین خط دیالوگش این است: «این نمی‌تونه عشق باشه. باید حماقت باشه.» این دیالوگ درخشان است و من آن را ننوشته بودم، بلکه از کتی واقعی بود. او این دیالوگ را درباره مردی می‌گوید که با او ازدواج کرده بود، و پیچید‌گی زیبایی در آن نهفته است.
در صحنه‌های موتورسواری به دنبال خلق چه نوع حسی از حرکت بودید؟می‌خواستید آن زیبایی چطور ثبت و ضبط شود؟
خب، خدا را شکر که صحنه‌های موتورسواری زیادی در فیلم نداشتیم. این ترسناک‌ترین بخش فیلم بود، چون آن‌ها بازیگران واقعی هستند، آدم‌های مشهور واقعی بدون کلاه ایمنی، سوار بر موتورسیکلت که با سرعت زیاد می‌رانند و این واقعاً خطرناک است. این خطرناک‌ترین کاری است که می‌توانید انجام دهید. بنابراین، به‌شدت هراس‌آور بود. بااین‌حال، من و فیلم‌بردارم، آدام استون، که در هر شش فیلمم با او کار کردم، زمان زیادی را صرف صحبت درباره این کردیم که سوار موتورسیکلت بودن چه حسی دارد. فکر می‌کنم بیشترِ موتورسیکلت‌ها در فیلم‌های اکشن و سکانس‌های اکشن آن‌ها چیزی نبود که ما به دنبالش بودیم. به نوعی قصد داشتیم حس سوار موتورسیکلت بودن را نشان دهیم. صحنه‌ای که مشخصاً به آن اشاره کردید، برای ترانه I Feel Free گروه «کریم» (Cream) نوشته شده بود. وقتی سوار بر این موتورسیکلت‌ها هستید، زیرتان می‌لرزد. شما در آن جاده‌‌های طولانی می‌رانید، با همه آن نویزها و باد و لرزش‌ها که با هم ترکیب می‌شوند. شما تقریباً شناور هستید و این همان‌جایی است که آن یک نما که اشاره کردید، شکل می‌گیرد. این نما اسلوموشن است و قصد داشتم حسی از شناور بودن موتورسیکلت‌ها ایجاد کنم. وقتی روی موتورسیکلت هستید، به نوعی از قید جسمانی و فیزیکی آن آزاد می‌شوید. در نقطه‌ای، همه چیز خودش را رها می‌کند و شما وارد این فضای ذن می‌شوید و این همان لحظه‌ای است که تلاش می‌کردیم آن را ثبت کنیم. وقتی کتی برای اولین بار ترک موتورسیکلت بنی سوار می‌شود، آن‌ها از یک پل عبور می‌کنند. برخی از تاکتیک‌های چگونگی فیلم‌برداری، جایی که دوربین را قرار دادیم و حس دوربین، بیشتر به بیداری و هوشیاری مربوط بود تا جدایی و مفارقت. در این لحظه، شما حس می‌کنید این مجموعه در اطرافتان در حرکت است، شما روی این پل هستید و با صدای تمام این موتورسیکلت‌ها احاطه شده‌اید و با این مردی که تازه ملاقات کرده‌اید، پیوند محکمی دارید. برای من این صحنه‌ای نبود که صرفاً درباره احساس عشق کتی نسبت به بنی باشد. این صحنه‌ای درباره احساس عشق کتی نسبت به موتورسیکلت‌ها بود. برای این‌که نشان دهم چرا او تا جایی که می‌توانست گرفتار و درگیر شده است، این صحنه‌ای واقعاً مهم بود.
فرهنگ مرتبط با موتورسواری را چطور می‌توان با رابطه شما با یک دوربین و تیم همکارانتان مقایسه کرد؟
خب، ما قطعاً گروهی از غریبه‌ها هستیم. جامعه سینمایی که شما برای خودتان ایجاد می‌کنید، درنهایت یک خانواده است، حتی وقتی آدم‌های جدید به شما ملحق می‌شوند و سپس آدم‌های دیگری می‌روند. وقتی در حال ساختن یک فیلم هستید، همیشه احساس می‌کنید بخشی از این گروهِ غریبه هستید و این سرمست‌کننده است. شما کاری را انجام می‌دهید که تعداد زیادی از آدم‌ها از بیرون به آن علاقه‌مندند و آن‌ها می‌توانند وارد آن شوند و به درون آن بیایند. وقتی فیلم می‌سازید، تا اندازه‌ای در یک کلوب هستید. همه ما آن‌جا هستیم تا کار کنیم و چیزی را بیرون بکشیم و نمایش دهیم.
صحنه‌ای در فیلم وجود دارد که نشان‌گر همین دیدگاه است و حقیقتاً داستان فیلم را به‌دقت و به‌وضوح روشن می‌کند. این جایی است که کاراکتر زیپکو (مایکل شنون) درباره عدم پذیرش در ارتش حرف می‌زند. آیا صحبت‌های او به چیزی که از گوش کردن به مصاحبه‌های صوتی با زیپکوی واقعی فهمیده بودید، نزدیک بود؟
خوشحالم که به این موضوع اشاره کردید. بخش عمده اعتبار آن به مایکل شنون تعلق دارد. حرف‌های او از مصاحبه‌ای که دنی (لیون) با آدمی به نام زیپکو انجام داده بود، گرفته شد. بنابراین، آن کلمات واقعی بودند. مجبور نبودم آن‌ها را بیش از حد پالایش کنم و واقعاً هم نمی‌خواستم چنین کاری انجام دهم. ولی تفسیر آن کلمات واقعاً جذاب و هیجان‌انگیز بود. مایک پیش من آمد و گفت فکر می‌کنی این سخنان خیلی بامزه است؟ و من گفتم خیلی بامزه است مایک. تو درباره مادرت صحبت می‌کنی که تو را از تخت‌خوابت بیرون می‌کشد و آن دکتر به تو می‌گوید یک آدم شیزوفرنیک هستی و تو به او دشنام می‌دهی. مایک به من جواب داد فکر نمی‌کنم اصلاً بامزه باشد. من گفتم خب باشد، بهم نشان بده چه معنایی دارد. مایک آن‌جا نشست و همه را به خنده انداخت. ولی بعداً این کار زیبا را انجام داد و این واقعاً حاصل تفسیر او از آن دیالوگ‌ها بود.
شما صراحتاً به ایجاد صمیمیت قوی بین مردها علاقه دارید. وقتی تام هاردی و آستین باتلر نزدیک می‌شوند و در تاریکی شب با هم حرف می‌زنند، نوعی علاقه در آن صحنه وجود دارد. آن صحنه چطور تا این حد رمانتیک از آب درآمد؟
بله، تام است دیگر. این صحنه هم مثالی دیگر از این است که هنرپیشه‌ها چیزی را که من فکر می‌کنم روی کاغذ خوب بوده، می‌گیرند و آن را به سطح بالاتری ارتقا می‌دهند. ما هیچ‌گاه آن صحنه را برای نزدیک شدن تام به آستین طراحی نکرده بودیم. درواقع، ما نور آن صحنه را به حدی زیاد کردیم تا آن‌ها بیشتر از هم دور شوند. تام نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و اپراتور استدی‌کم ما نیز مجبور است نزدیک‌تر بیاید. ناگهان این نمای از فراز شانه به یک نمای دونفره تبدیل می‌شود. من به تام نگاه می‌کنم که سرش را پایین می‌آورد، چون تام از نوری که ساعت‌ها وقت صرف ایجاد آن کرده بودیم، خارج می‌شود. آدام به تام نزدیک‌تر می‌شود، چهره او در تاریکی است و ما با خودمان گفتیم خب، ما داریم کل این صحنه را از دست می‌دهیم و بعد تام سرش را تیلت می‌کند و به این ترتیب، این تکه نور زیبا روی چهره‌اش می‌افتد و شما سپس کل صحنه را می‌بینید و چیزی بیش از کل صحنه را می‌بینید. کاراکتر تام هاردی عاشق این مرد جوان است. البته نه از نظر جنسی، بلکه او واقعاً می‌خواهد با او باشد و می‌داند که نمی‌تواند به اندازه او جوان باشد. او می‌خواهد نزدیکش باشد و مهم‌ترین چیز زندگی‌اش یعنی کلوب را به او بدهد. این صحنه به طور آشکار از رابطه پدر‌سالاری، رابطه پدر و پسری خارج و به چیزی بسیار هیجان‌انگیزتر بدل می‌شود.
منبع: immersivemediaco. com