صدا بخشی جدایی­ناپذیر از داستان است

گفت‌وگو با کیوشی کوروساوا، فیلمنامه‌نویس و کارگردان «صدای زنگ»

  • نویسنده : filmsinframe
  • مترجم : ندا رحمانی
  • تعداد بازدید: 71

نام کیوشی کوروساوا مترادف با سبک خاصی از فیلم­های ترسناک ژاپنی است. بااین‌حال، هیچ‌کس مانند او نیست. کوروساوا یکی از متمایزترین فیلم‌سازانِ فعال این روزها و یکی از نویسندگان برجسته­ای است که معرف سینمای سال‌های 1990 و 2000 ژاپن است. شاهکارهای خود را انتخاب کنید؛ رویه‌ هیپنوتیزمی درمان (1997)، افسانه اینترنتی اضطراب‌آور نبض (2001)، یا ظاهر آرام‌تر و درعین‌حال به همان اندازه ترسناک توکیو سوناتا (2008) همگی می‌توانند در اکثر فهرست‌های بهترین فیلم‌های سینمایی جهان جا داشته باشند. داستان‌های ترس و تردید، تنش‌هایی که زیر سطوح آرام کمین کرده‌اند، دنیای مردگان و ماورای طبیعی و درهم شدنش با واقعیت، صداهای دل‌خراش، خاطرات و ظواهر، فیلم‌های کوروساوا ابزارهای حساب‌شده‌ای هستند که شما را مجبور می‌کنند دوباره بچرخید و مراقب پشت سر خود باشید تا مطمئن شوید هیچ نیروی اهریمنی نیست که سعی کند شما را گیر بیندازد. اگرچه ژانر وحشت بود که بیشترین تشخص را برای او به ارمغان آورد، اما کارگردان هرگز با بسیاری از کارهای دیگر، ازجمله تلویزیون یا وی-سینما و دیگر ژانرهای ناشناخته­تر (مثل فیلم‌های صورتی*) که به او کمک کرد کارش را در دهه 80 در مقام یک فیلم‌ساز شروع کند، بیگانه نبوده است.

درواقع، ژانر وحشت در سال‌های اخیر جلوه کمتری در کارهای کارگردان داشته است. فیلم برنده شیر نقره‌ای او، همسر جاسوس، 2020 یک درام جاسوسی بود. بااین‌حال، بازگشت او با صدای زنگ، فیلمی 45 دقیقه‌ای که برای اولین بار در بخش ویژه­ برلیناله به نمایش درآمد و قرار است به صورت دیجیتال از طریق پلتفرم ژاپنی Roadsted منتشر شود، زنگ­های وعده­هایی دل‌سردکننده را به صدا درمی‌آورد. کوروساوا هم‌چنین قرار است در اواخر سال، بازسازی فیلم مسیر مار 1998 و فیلم دیگری به نام ابر را منتشر کند. (داستانی درباره مرد جوانی که تلاش می‌کند کالاهای مشکوک به‌دست‌آمده را بازفروش کند، با حضور برجسته‌ ماساکی سودا.)

اثر یک استاد همیشه کاری فوق­العاده است، حتی زمانی که بهترین کارش نیست. صدای زنگ علی‌رغم مدت زمان کوتاهش، می‌تواند تمام چیزهایی را که فیلم‌های کوروساوا را به یک تجربه مسحورکننده تبدیل می‌کند، به تصویر بکشد، و شما را با سُر خوردن‌های موزون در میان آشپزخانه‌های شوم، خانواده‌های ناکارآمد، هنرمندان ناامید و انبوهی از ترس­های انباشته به حرکت درآورد. آرامش در یک مدرسه آشپزی به وسیله صدای زنگ شومی که در ابتدا فقط یکی از دانش‌آموزان، تاشیرو (سییچی کوهیناتا)، آن را  شنیده، مختل می‌شود. او به طرز عجیبی اما با اطمینان می‌گوید: «نیمی از مغز من با یک ماشین جایگزین شده است.» وقتی که این عدم تعادل به سرآشپز آموزگار، ماتسوئوکا (ماتسوئو یوشیئوکا) سرایت می­کند، خشونت نیز گسترش می­یابد، که مدام بین طغیان­های شدید و خون‌سردی­های کنترل­شده تقریباً به‌آرامی تغییر می­کند. حسی سرد و فلزی در فضا وجود دارد، گویی چاقوهایی که روی پیشخان گذاشته شده­اند، به طور مداوم در پس گردن شما فشار داده می­شوند.

من با کوروساوا نشستم تا در مورد صدای زنگ، فرمت آن و هم‌چنین اعتقاد عمیق کارگردان به قدرت صدا نسبت به تصویر بحث کنم؛ مواجهه‌ بسیار بانشاطی که وقتی او را از این واقعیت آگاه کردم که استاد و راهنمایش، منتقد فیلم، شیگیکو هاسومی، از او در کنار افرادی چون عباس کیارستمی، پدرو کاستا، ویم وندرس و حتی ژان لوک گدار یاد کرده، او متحیر شد. دقیقاً همان‌طور که سرآشپز در صدای زنگ هم هنرمند و هم معلم است، گفت‌وگوی ما نیز با کیوشی کوروساوای استاد، حکایت از دچار شدن او به سینما از مسیر عشقی دانش‌محور داشت. او حتی از هیچکاک هم نقل قول آورد.

 

این روزها بحث‌های زیادی در مورد به‌اصطلاح مدت زمان مناسب یک فیلم وجود دارد؛ این‌که آیا سینما می­تواند در قالب کوتاه­تری نیز عرضه شود. با توجه به کوتاه بودن نسبی صدای زنگ به مثابه یک فیلم (45 دقیقه)، آیا تعریفی برای «نیاز» سینما به کوتاه یا بلند بودن دارید؟

خب، پاسخ دادن به این سؤال بسیار دشوار است، اما سؤال جالبی است. ابتدا باید از خود بپرسید که آیا چیزی به مثابه مدت زمان کافی برای یک فیلم وجود دارد؟ من می‌گویم وجود دارد. اگر بتوانم به‌جرئت بگویم، 100 دقیقه زمان مناسبی است. توضیح این‌که چرا چنین است، دشوار است. پاسخ ساده این است که اگر به تاریخ سینما نگاهی بیندازید، آن‌چه را که اولین فرم کامل یک فیلم در دهه 1930 آمریکا محسوب می­شد، می­یابید. از زمانی که صدا و رنگ هم به فیلم اضافه شد. برخی ممکن است خلاف این را بگویند و البته فیلم‌های کوتاه‌تر و طولانی‌تری وجود دارد، اما من فکر می‌کنم فیلم‌هایی که در آن دوره در آمریکا به تولید رسیدند، به مثابه استاندارد عمل می‌کنند و فکر می‌کنم ما همیشه از این مدل پیروی کرده‌ایم.

اگر مثلاً فیلمی را دوساعته بسازید، ممکن است برای برخی افراد کمی طولانی به نظر برسد. اما می‌توانید صحنه‌های زیادی را در این فیلم داشته باشید، و این می‌تواند بسیار خوب از آب دربیاید. یا می‌تواند بسیار بد باشد و مردم فکر کنند که فیلمی خسته‌کننده است. اگر فیلمی 45 دقیقه­ای بسازید، ممکن است کمی کوتاه به نظر برسد. ممکن است کافی نباشد. اما شما می‌توانید آن را بسیار جمع‌وجور بسازید و آن‌چه را جوهر داستان است، در این مدت زمان بسیار کوتاه قرار دهید. بنابراین، من فکر می‌کنم وقتی مردم می‌گویند دو ساعت کمی طولانی است، به این دلیل است که ما هنوز این استاندارد از فیلم هالیوودی را داریم.

 

به نظر شما آیا تجربه­ای با این استاندارد وجود دارد؟ فکر می‌کنم امروزه تعداد کمی از فیلم‌سازان هستند که فیلم‌های بسیار طولانی می‌سازند، یا با مدت زمان یک فیلم بازی می‌کنند، ازجمله، برای مثال، ریوسکه هاماگوچی، یکی از شاگردان سابق و همکاران فعلی شما. آیا تعریف مشخص و گسترده­ای برای سینما وجود دارد؟

این درست است، اما از نظر مدت زمان، واقعاً فکر نمی­کنم همه چیز تغییر کرده باشد. ناپلئون ابل گانس را در نظر بگیرید که به سال 1927 بازمی­گردد و بسیار طولانی است. به مدت پنج ساعت و نیم. و بعد، از جهت دیگر، چیزهایی مانند اولین فیلم­ها، فیلم­های لومیر را دارید که کمتر از یک دقیقه طول می­کشند. همیشه تنوع زیادی وجود داشته است. فیلم‌سازان همیشه در مورد مدت زمان فیلم­ها چیزهایی تجربه کرده­اند. فکر نمی‌کنم تغییرات زیادی در نتیجه یک فیلم وجود داشته باشد.

اما می‌توانم بگویم که شیوه فیلم‌سازی ما به‌ویژه با ظهور فرمت دیجیتال عمیقاً تغییر کرده است.

 

در جایگاه کسی که اپیزودهای زیادی را برای تلویزیون کارگردانی کرده است، و با صدای زنگ که قرار شده بعداً از طریق پلتفرم Roadsted منتشر شود، آیا احساس می‌کنید قالب­های دیگر، مانند تلویزیون، به فیلم نزدیک‌تر شده‌اند؟ یا خدمات پخش ویدیویی نحوه درک ما از سینما یا واکنش مخاطبان به سینما را تغییر داده­اند؟

فکر می‌کنم تأثیرات متفاوتی وجود دارد، اما فکر نمی‌کنم من نظر خیلی اصیلی در این مورد داشته باشم. من فقط می­توانم یک چیز بسیار خوش­بینانه بگویم. البته پلتفرم‌های زیادی در حال ظهور هستند، اما مردم هم‌چنان به سینما می‌روند. آن‌ها مایل‌اند با صدها نفر دیگر به تماشای فیلم‌ها بروند. فرق زیادی با چیزی که در گذشته بوده، ندارد. همیشه آن احساس غم و اندوه یا ترس بعد از یک فیلم وجود دارد که باعث می­شود بخواهید برگردید و دوباره آن را تماشا کنید. خود این تجربه آن‌قدرها تغییر نکرده است و تا زمانی هم که تغییر نکند، می‌گویم سینما در آینده نیز وجود خواهد داشت. اما اگر دیگر سینما و سالن سینما برای رفتن وجود نداشته باشد، و اگر زمانی فرا برسد که همه ترجیح دهند فیلمی را در گوشی هوشمند یا یوتیوب تماشا کنند، تعریف سینما نیز به‌کلی تغییر خواهد کرد.

 

وقتی برای اولین بار در مورد صدای زنگ خواندم و ایده صدایی که تبدیل به یک وسواس می­شود، یا این‌که صدا بخشی جدایی­ناپذیر از داستان است، فکر کردم که به نوعی، این چیزی است که می­تواند مانند یک موضوع کلی در فیلم­شناسی شما عمل کند، مانند خلاصه­ای از رابطه شما با صدا، به طور کلی.

ممنونم که این‌طور به آن نگاه می­کنید. اما، متأسفم، من واقعاً ایده‌های جدیدی ارائه نمی­کنم. مشکل همین است. [به شوخی]

تصاویر ناتوان هستند. اطلاعات موجود در آن‌ها به طرز شگفت­انگیزی کم است. من اصلاً به قدرت تصاویر اعتماد ندارم. من همیشه این نکته برایم غبطه­برانگیز است که صدا در مقایسه با تصویر چقدر آزاد و رهاست. من فکر می‌کنم صدا واقعاً این ظرفیت گسترده را برای بیان بسیاری از چیزها دارد که ممکن است تصویر قادر به انجام آن نباشد.

 

ناگزیر به نوشته‌های شیگیکو هاسومی درباره صدا فکر کردم، به‌ویژه در مورد یک مقاله؛ «داستان و غیرقابل نمایش: تمام فیلم‌ها صُوَر مختلفی از فیلم صامت هستند». جایی که او بحث می‌کند که صدا به یک جنبه واقعاً مهم در تاریخ سینما تبدیل شده است. او از سلسله مراتب خاصی بین صدا و تصویر صحبت می‌کند. جایی که صدا از نظر تاریخی به مثابه یک ابزار بسیار کمکی نادیده گرفته شده و همیشه اولویت تصویر وجود داشته است. در مورد فیلم‌های شما، صدا درواقع یک بخش ترکیبی است و نه یک بخش کمکی. بنابراین، من کنجکاو هستم که در مورد سلسله مراتب بین صدا و تصویر در فیلم­های خودتان بپرسم.

من متن را نخواندم، اما فکر می­کنم به فیلم‌های ژان لوک گدار اشاره دارد، درست است؟ البته اولین فیلم­های او مربوط به دهه 60 است، اما او از همان زمان روی صدا و اهمیت آن در فیلم تمرکز کرده است. او در این زمینه پیش‌گام است.

 

تا حدودی به گدار اشاره دارد، اما شما را در کنار او و چند فیلم‌ساز دیگر مانند پدرو کاستا، عباس کیارستمی و شینجی آئویاما قرار می‌دهد تا درباره صداهایی نظر بدهید که به نوعی رهایی بیشتر و شاید واقعی‌تر در اوایل دهه 2000، با فرمت دیجیتال دست یافتند که امکان ضبط و تعامل با صدا را فراهم می­کرد.

از شنیدن این موضوع بسیار خوشحالم... ممنون که به من اطلاع دادید. این‌ها همه کارگردان­های بسیار بزرگی هستند که می‌دانم آقای هاسومی واقعاً آن‌ها را تحسین می­کند. از این‌که در کنار آن‌ها نام برده می­شوم، بی­نهایت سپاس‌گزارم.

حالا، به سؤال شما در مورد سلسله مراتب برگردیم... خب، برای من... این روشی عجیب است، اما تصویر درواقع خسته‌کننده­تر از آن چیزی است که فکر می­کنید. اگر کار بسیار عجیبی با آن انجام دهید، ناگهان می­تواند جالب شود، اما برای آن به بودجه­های کلان نیاز دارید؛ استودیوها، جلوه‌های بصری، بازیگران، صحنه عالی. اگر از چیزی بسیار معمولی، در خیابانی با یک بازیگر فیلم‌برداری کنید، ممکن است تماشاگران آن را کسل­کننده بدانند. تصاویر ناتوان هستند. حجم کمی از اطلاعات موجود در آن‌ها وجود دارد. من به‌هیچ‌وجه به قدرت تصاویر اطمینان ندارم.

همیشه این نکته برایم غبطه­برانگیز است که صدا در مقایسه با تصویر چقدر آزاد و رهاست. من فکر می‌کنم صدا واقعاً این ظرفیت گسترده را برای بیان بسیاری از چیزها دارد که ممکن است تصویر قادر به بیان آن‌ها نباشد، زیرا از طریق تصاویر، شما فقط می‌توانید آن‌چه را در آن‌جا وجود دارد، نشان دهید، و صرفاً چیزهای زیادی وجود دارد که می‌توانید اضافه کنید. شاید من بیش از حد به آن اعتقاد دارم، اما صدا واقعاً چیز بسیار بی­قیدوبندی است. شما می­توانید کارهای زیادی با آن انجام دهید، می­توانید با انواع احتمالات بازی کنید، خواه چیزی واقع­بینانه و خواه غیرواقعی خلق کنید.

صدا قوی­تر است. بنابراین، از نظر اولویت، صدا قطعاً در سطح بالاتری از تصویر قرار دارد. اما در فیلم­هایم سعی نمی­کنم با صدا از تصویر پیشی بگیرم. من می­خواهم صدا را به گونه­ای اضافه کنم که تصویر و بخش بصری را غنی کند، اما بدون فراتر رفتن از آن، از آن پیشی بگیرد. اگر از آن فراتر بروم، دیگر تصویر هیچ معنایی ندارد. می‌توانم بگویم این شیوه­ای است که من فیلم می‌سازم. همیشه می‌خواهم طوری از صدا استفاده کنم تا بهترین استفاده را از تصاویر ببرم. شاید چیزی که من می­گویم، کمی پیچیده باشد، اما فکر می­کنم این طرز فکر صادقانه است.

 

یک نمای نزدیک در صدای زنگ وجود دارد که بسیار عالی است، که در آن شخصیت اصلی بدون این‌که بتوانید ببینید که به چه چیزی نگاه می­کند، فریاد می­زند. فکر می­کنم مردم معمولاً از شما به منزله کارگردانی یاد می­کنند که در نماهای بسیار دور کار می‌کنید. اما فیلم‌شناسی شما مملو از کلوزآپ‌های باورنکردنی است. این فیلم خاص من را به یاد لحظه‌ای در درمان (1997) پس از کشف همسرش تاکابه (کوجی یاکوشو) انداخت. هم‌چنین فکر می­کنم شما توانایی شگفت­انگیزی در انتخاب بازیگرانی دارید که در کلوزآپ واقعاً خوب عمل می‌کنند. کلوزآپ چه وزنی در فیلم‌های شما دارد؟

مردم می­گویند که من در فیلم­هایم نماهای بلند زیادی دارم، اما فکر نمی­کنم این‌طور باشد. لانگ‌شات، کلوزآپ و مدیوم­شات هم وجود دارد. درست است؟ شاید این یک مورد عجیب باشد که مردم عادت دارند چیزها را با نماهای نزدیک زیاد تماشا کنند، مانند برنامه­های تلویزیونی. بنابراین، فیلم­های من طوری به نظر می­رسند که از نماهای لانگ­شات زیادی استفاده می­کنند. فکر می­کنم میزان آن در کاری که انجام می­دهم، تقریباً متوسط ​​است. من به‌ویژه در مورد تصویربرداری در یک اندازه خاص خودآگاه نیستم.

اما از نظر شما در مورد بازیگران متشکرم. واقعاً از شنیدن این موضوع خوشحالم. با صدای زنگ، کلوزآپ‌های زیادی از بازیگر اصلی وجود ندارد، اما برای من خیلی مهم بود که آن کلوزآپ‌ها را در مهم‌ترین لحظات فیلم‌برداری کنیم و باید بسیار مشخص و منحصربه‌فرد باشند. شما هرگز نمی­دانید که چگونه می­شود، اما من همیشه به بازیگران اصلی که انتخاب می­کنم، صددرصد اطمینان دارم که می­توانند این احساسات را ابراز کنند، و منحصربه­فرد بودن آن‌ها در هر صحنه، چه لانگ­شات چه کلوزآپ، خواهد درخشید.

 

نحوه نمایان شدن این نمای نزدیک از صدای زنگ جنبه دیگری را به ذهن متبادر می­کند که می­توانید آن را در بیشتر آثار خود ردیابی کنید، و آن رابطه بین توانایی و ناتوانی برای دیدن، در جایگاه مخاطب است. همان‌طور که اشاره کردم، ما به آن‌چه شخصیت به آن واکنش نشان می­دهد، دسترسی نداریم. سینما گاهی اوقات درگیر ایده دیدنی بودن است. به طور کلی، این رابطه بین دیدن و ندیدن را چگونه فهم می­کنید؟

این چیزی است که من همیشه هنگام ساخت فیلم به آن توجه می­کنم. هنگامی که شروع به عکاسی می­کنید، اگر از طریق دوربین نگاه کنید، ممکن است بتوانید متوجه شوید که واقعاً نمی­توانید بسیاری از چیزها را ببینید. شما فقط آن‌چه را که در قاب دوربین است، می­بینید و آن‌چه را در سمت راست یا چپ یا بالا و پایین است، نمی­بینید. دیدن همه چیز غیرممکن است، بنابراین باید انتخاب کنید که از چه چیزی تصویر می­گیرید. باید روی یکی­ دو چیز تمرکز کنید. برخی چیزها را می‌توانید نشان دهید، برخی را نمی‌توانید. این البته به زمان و پول نیز بستگی دارد. اما می‌دانید، روش ساخت یک فیلم به همین شکل پیش می‌رود. اما وقتی فقط می‌توانم از دو چیز تصویر بگیرم، چه چیزی را انتخاب می‌کنم؟ به طور معمول، همه ممکن است فکر کنند که شما باید مهم‌ترین چیزی را که در صحنه اتفاق می­افتد، نشان دهید. [اما این نیست.]

در صدای زنگ، صحنه­ای وجود دارد که در آن شخصیتی با چاقو به یکی از دانش­آموزان ضربه می­زند. در آن‌جا شما این انتخاب را دارید که آن را به‌صراحت نشان دهید، یا اصلاً نشان ندهید و بعد از وقوع آن را به طور پیشنهادی یا به طور ضمنی مطرح کنید. من تصمیم گرفتم آن را واقعاً صریح نشان دهم، تا این چالش را قبول کنم، و این خیلی آسان نبود، زیرا، البته، زمان و هزینه هم می‌برد. در صحنه­ای که شما اشاره کردید، با کلوزآپ، تصمیم گرفتیم که این «شبح» را به‌صراحت نشان ندهیم، زیرا ندیدن آن تأثیرگذارتر بود. شما فقط کلوزآپ شخصیت اصلی را می­بینید که او در شوک است. این چیزهایی است که ما نمی­توانیم ببینیم که این ترس عمیق را در بین مخاطب و به طور کلی در درون مردم ایجاد می­کند، زیرا حتی اگر نتوانیم ببینیم، می­توانیم آن‌ها را تصور کنیم. من فکر می­کنم این چیزی است که برای فیلم­ها، کار با این نوع تکنیک­ها و ترس­ها بسیار مهم است.

 

من فکر می‌کنم این چیزی است که در بسیاری از فیلم‌های شما اتفاق می‌افتد. چیزهای بسیار خشنی که ما می‌بینیم، هرگز به اندازه چیزهایی که هرگز نمی‌بینیم، ترسناک نیستند.

دقیقاً همین‌طور است که می‌گویی. این چیزهایی است که ما نمی­توانیم ببینیم که این ترس عمیق را در بین مخاطب و به طور کلی در درون مردم ایجاد می­کند، زیرا حتی اگر نتوانیم ببینیم، می­توانیم آن‌ها را تصور کنیم. من فکر می­کنم این چیزی است که برای فیلم­ها، کار با این نوع تکنیک­ها و ترس­ها بسیار مهم است. اما اگر از سبک خاصی پیروی کنید، جایی که هیچ‌وقت تا پایان فیلم چیزی نشان نمی‌دهید، این خطر وجود دارد که مخاطب پی به این موضوع ببرد. مردم ممکن است از این نوع فیلم جدا شوند، یا تحت تأثیر قرار نگیرند. راهبردی که من دنبال می‌کنم، این است که گاهی چیزها را به‌صراحت نشان می‌دهم و گاهی نه، تا مخاطب در تاریکی بماند و خیلی چیزها به تخیل او سپرده شود. هم‌چنین، وقتی من چیزی را خیلی صریح نشان می­دهم، مردم می­توانند بسیار شگفت‌زده شوند. من فکر می‌کنم این خصیصه‌ای است که مردم را به یک فیلم علاقه­مند می­کند.

... متأسفم. فکر می‌کنم همین الان متوجه شدم که چیزی را می‌گویم که آلفرد هیچکاک نیز یک بار گفته است. درباره «تعلیق» و «غافل‌گیری».

 

نقطه مشترک دیگری که ممکن است با هیچکاک داشته باشید، این است که چگونه می­توانید بدون این‌که واقعاً چیزی را ببینید،آن را ببینید، یا این‌که وقتی آن را برای بار دوم تماشا می­کنید، ممکن است کاملاً متفاوت به نظر برسد. دیدن چیزی ممکن است به معنای واقعی یا واقعی بودن آن هم نباشد. صحنه‌ای در صدای زنگ هست که در آن ردی از خون وجود دارد، و وقتی پلیس را در حال بررسی جنایت تماشا می‌کنید، به این فکر می‌کنید که آیا او رد خون را نمی‌بیند؟!

درباره پلیس خیلی فکر کردیم که چطور در داستان با او رفتار کنیم. شما خون را می­بینید و به دلیل حرفه او، فرض می­کنید که او نیز باید متوجه شود که رد خونی وجود دارد. شما فرض می­کنید که او قرار است به نحوی بفهمد که یک جای کار می­لنگد. اما هرگز نمی­دانید که آیا او واقعاً هیچ سرنخی ندارد، یا این‌که فقط وانمود می­کند که هیچ سرنخی ندارد و قبلاً متوجه شده است که چه اتفاقی افتاده. همه این‌ها عمدی بود تا پلیس را نیز در یک نوع راز پنهان کند. شما هرگز نمی­دانید که کسی به چه چیزی فکر می­کند.

اما می­دانید، از نظر آن‌چه می­توانید یا نمی­توانید ببینید، گاهی اوقات توجیه ساده­تری وجود دارد. به صحنه چاقو زدن برمی­گردم. درواقع می­خواستم آن را به شیوه­ای بسیار واقع­گرایانه، با جریانی از خون مایع زیادی فیلم‌برداری کنم، اما مجوز نگرفته بودیم، زیرا این مدرسه آشپزی که در آن فیلم‌برداری کردیم، مکانی واقعی است و آن‌ها موافقت نکردند. ما خون را در تصاویر کامپیوتری اضافه کردیم. یا در موارد دیگر، از چیزی مانند یک صفحه پلاستیکی استفاده کردیم. متأسفم، اما انتخاب­ها نیز گاهی اوقات صرفاً این‌گونه هستند.

 

آخرین چیزی که من واقعاً در مورد آن کنجکاو هستم، شخصیت اصلی است که یک سرآشپز است. آیا او نیز استعاره­ای از یک فیلم‌ساز است؟ در ابتدا، زمانی که او معلم است، می­بینیم که هنرمندی است که برای هنرش احترام قائل است. و بعداً، زمانی که او ناچار به مصاحبه شغلی می­رود، کاملاً خودفروخته است. من واقعاً این قسمت را دوست دارم که می‌گوید ذائقه تربیت­شده­ای دارد، اما خوشحال است که آن را کنار بگذارد تا بتواند هر چیزی را برای مشتریان بپزد. او ناامید به نظر می­رسد. آیا باید برایش دل‌سوزی کنیم؟

فکر نمی­کنم دلیلی برای دل‌سوزی برای او وجود داشته باشد. اما برخی از تأثیرات شخصی به‌ویژه روی این شخصیت اصلی وجود دارد. من هم‌چنین در مقام استاد [در دانشگاه هنر توکیو] تدریس می­کردم، درحالی‌که هم‌زمان کارگردان هم بودم. من همیشه بین تدریس و هنرمند بودن درگیر بودم. زیرا آموزش دادن به دانشجویان و درعین‌حال، ساختن فیلم­های خود بسیار بسیار دشوار است. بنابراین، این از تجربه شخصی من می­آید.

 

*فیلم‌های صورتی در ژاپن به تولید فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که خارج از استودیو و به صورت مستقل تهیه می‌شوند و ژانرهای متنوعی را در بر می‌گیرند و معمولاً حاوی سکانس‌های هنجارشکن و برهنگی هستند.

 منبع: filmsinframe

مرجع مقاله