در تابستانی که گذشت، فیلم در آغوش درخت دومین فیلمی بود که بابک خواجه‌پاشا یکی از عوامل اصلی آن بود. فیلم قبلی این نویسنده-کارگردان آبی روشن نام داشت که در آن خواجه‌پاشا در مقام کارگردان بود. به مناسبت اکران در آغوش درخت با بابک خواجه‌پاشا، فیلمنامه‌نویس و کارگردان فیلم، به گفت‌وگو نشستیم. این گفت‌وگو به دلیل سفر او در روزهای پایانی منتهی به نهایی شدنِ مجله، به روش غیرحضوری انجام شد.
در فیلمنامه در آغوش درخت پارامترها و فضاسازی‌ها بیشتر وام‌دار سبک سینمای هنری است یا کلاسیک؟
به نظر من سینما این‌گونه شکل نمی‌گیرد و اگر بخواهیم با وسواس به فیلمنامه نزدیک شویم، از اصالت هنری آن، جا می‌مانیم. در فیلمنامه‌نویسی ابتدا باید دید چگونه می‌توانیم تأثیرگذارترین بیان خود را در قاب سینما داشته باشیم؛ آن نوع بیانی که احساس می‌کنید به خاطر آن به دنیا آمده‌اید و اصلی‌ترین دلیل ورود شما به سینماست. پس از پروسه تولید باید دید اثر نهایی به چه سمتی بیشتر گرایش دارد، به این معنی که آن‌چه قرار است اتفاق بیفتد، پس از تولید اثر است. به همین دلیل، اگر قبل از تولید اثر و در حین نگارش فیلمنامه به این موارد فکر کنیم، روح اثر از دست می‌رود. من در زمان نگارش فیلمنامه واقعاً به این موضوعات فکر نکردم که اثر وام‌دار کدام سبک است، یا به چه سمتی گرایش پیدا خواهد کرد. من دوست داشتم اثری خلق کنم که به انسان کمک کند و دردی از انسان را درمان کند. همین یک دلیل مرا قانع کرد که ۱۸ ماه صرف نوشتن فیلمنامه کنم و اگر غیر از این بود، همانند بسیاری از فیلمنامه‌های گیشه‌ای در دو ماه نوشته و تولید می‌شود.
به‌هرحال، وقتی در جایگاه فیلمنامه‌نویس شروع به بیان اثر خود می‌کنیم، اولین چیزی که ما را در طول اثر هدایت می‌کند، نظرگاه مخاطب است و به طور خلاصه، این‌که مخاطب ما در این بیان هنری کیست و برای حفظ نظر او باید از چه مؤلفه‌هایی بهره بجوییم، مهم است.
اگر منظور شما در این مورد درام و پیرنگ داستان است، مشخصاً پیرنگ فیلمنامه در آغوش درخت کلاسیک و کاملاً بر اساس الگوی سه‌پرده‌ای و با حفظ تمام اصول روایتی سینمای کلاسیک است. اما این‌که می‌گویید چگونه در جهت راضی کردن مخاطب گام برداشتم، مبحثی متفاوت است. لزوماً مخاطب امروز سینما در رویارویی با ساختار و روایت کلاسیک، جذب اثر نخواهد شد. باید پذیرفت قریب به اتفاق مخاطبان امروز، جذب سینمای مبتنی بر سرگرمی و لذت می‌شوند. چراکه مخاطب امروز با انبوهی از دغدغه‌های اقتصادی، اجتماعی و سیاسی به تماشای اثری می‌نشیند که شاخصه‌های سرگرم‌کنندگی بیشتری دارد تا قدری روان خود را آرام کند و دوباره وارد چرخه فعالیت‌ها و زیست مجدد خود شود. بنابراین، اکثر مخاطبان امروز اثری را که درون آن نصیحت، پیام و گفتمانی نهاده شده است، پس می‌زند. البته در این میان مخاطب مقصر نیست، چراکه این مسئله منتج شده از شرایط زیست او در جهان معاصر است و ربطی به شرایط کشور و جغرافیایی خاص ندارد. برای نمونه، فیلم قدم زدن روی علف‌های خشک اثر بیلگه جیلان را مثال می‌زنم که با وجود عناصر برجسته مخاطب کمتری را نسبت به فیلم باربی تجربه کرد. بااین‌حال، بنده به عنوان فیلم‌سازی که دغدغه‌های انسانی و سینما دارم، نمی‌توانم اثری تولید کنم که کاملاً در خدمت و بر اساس ذائقه مخاطب است و تلاش می‌کنم که مضمون و گیشه را هم‌زمان حفظ کنم. لازمه تثبیت و حیات این نگره نوشتن املاست و تا وقتی که املا نوشته نشود، غلط‌های آن در نخواهد آمد. اگر ما در سینما صرفاً به دنبال سرمایه و پول برویم، بعد از چند دهه دیگر چیزی از سینما باقی نخواهد ماند. پس باید به سراغ مضامینی رفت که گیشه و مخاطب را نیز حفظ کند. کریستوفر نولان نمونه کاملی از این رویکرد و نگرش به سینماست. نولان در فیلم میان‌ستاره‌ای به هر دو وجه توجه کرده و مضمون را در کنار گیشه به دست آورده است.
به نظر این دغدغه‌مندی شما به مضمون و برخی مؤلفه‌های هنری و از سوی دیگر پای‌بندی‌تان به سینمای کلاسیک باعث شده نوعی فضای دوگانه و بلاتکلیف در اثر شکل بگیرد. در آغوش درخت بین سینمای هنری و کلاسیک دست‌وپا می‌زند و از این ناحیه رنج می‌برد و این احساس را خصوصاً به مخاطبان سینمای هنری متبادر می‌کند که تکلیف مؤلف با خودش مشخص نیست؛ این‌که می‌خواهد با تصویر، فضاسازی و نمایش موقعیت‌های خاص تأثیر ایجاد کند، یا با ترفندهای روایی هیجان و تعلیق به وجود آورد؟
استفاده از مؤلفه‌ها ارتباطی به سینمای کلاسیک یا غیرکلاسیک ندارد. البته شاخصه‌هایی معلومی داریم که در انواع پیرنگ- شاه‌پیرنگ، خرده‌پیرنگ و ضدپیرنگ- کد‌گذاری شده است. فیلمنامه در آغوش درخت شاه‌پیرنگ است و در همان ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک گسترده می‌شود؛ ساختاری که در الگوی سام اسمایلی، مک‌کی و سید فیلد وجود دارد. حالا این‌که نوع پرداخت من در همین ساختار به قهرمان و سایر عناصر به طور خاص و متفاوتی است، بحثی دیگر است. اما به طور کلی، من در این فیلمنامه به لحاظ الگویی، تمامی نقاط عطف، گره‌افکنی، گره‌گشایی و حتی زمان شروع تعلیق و... را رعایت کردم.
اما در همین پیرنگ کلاسیک هم می‌بینیم که از المان‌های گمراه‌کننده برای القای غرق شدن بچه‌ها برای ایجاد تعلیق در داستان استفاده کرده‌اید و از قرارداد زاویه دید دانای کل منحرف شده‌اید. درست از زمانی که علی‌سام و طاها گم می‌شوند، دیگر دوربین همراه آن‌ها نیست و فضاسازی طوری هدایت می‌شود که بچه‌ها غرق شده‌اند! با کاشت اطلاعاتی که در پرده اول داده‌اید (غرق شدن علی‌سام در حوضچه) در پرده دومِ فیلمنامه با پنهان کردن اطلاعات و انحراف از زاویه دید دانای کل، تعلیقی را در داستان ایجاد می‌کنید که اصطلاحاً به آن خالی‌بازی کردن نویسنده می‌گویند و به عنوان یک سندروم در فیلمنامه‌نویسی محل بحث است.
به اعتقاد من، این یک ترفند و تکنیک در درام‌نویسی است، نه سندروم! وقتی راوی دانای کل است، این انتخاب نویسنده است که دانای کل با چه کسی همراه باشد. دانای کل قرار نیست در طول اثر با همه شخصیت‌ها همراه باشد و قطعاً نوع پرداخت ما به زاویه دید دانای کل است که تعلیق را در درام شکل می‌دهد و اگر بخواهیم فکر کنیم که چون زاویه دید دانای کل است، باید هم‌زمان همه شخصیت‌ها را نشان دهد، به طور کلی تعلیق در درام شکل نخواهد گرفت.
برای توضیح بیشتر به خود فیلم ارجاع می‌دهم. در فیلمنامه در آغوش درخت یک تعلیق دیگر نیز وجود دارد که درست از آب درآمده است. دلیل فوبیای کیمیا مطرح نمی‌شود، به این دلیل منطقی که کیمیا به دلیل فشارهای روحی پس از حادثه قادر به مرور و بازگو کردن آن نیست. پس پنهان ماندن این اطلاعات منطقی است. اما در مورد این‌که بچه‌ها غرق شده‌اند یا نه، خواست نویسنده با فضاسازی‌های بیش از پیش بر روند قصه و درام ارجحیت پیدا می‌کند.
به نظر شما در مورد فیلم درباره الی... دانای کل نمی‌توانست در همان کشاکش پرده دوم جنازه الی را روی دریا نشان دهد و مخاطب بفهمد که الی مرده است و داستان تمام شود؟
در این فیلم، دوربین با الی همراه نیست و معمولاً الی به واسطه اشخاص دیگرِ داستان دیده می‌شود. اما این سندروم در فیلم جدایی نادر از سیمین با حذف صحنه تصادف برای منتقدان محل بحث شد و آن را به نوعی انحراف از زاویه دید و پنهان‌کاری نویسنده مطرح کردند.
از نظر من این نقد به فیلمنامه جدایی نادر از سیمین وارد نیست. چراکه راوی می‌تواند روایت خود را با ترفندها و تکنیک‌های مختلفی پیش ببرد. درواقع، درام از جایی شکل می‌گیرد که نویسنده انتخاب می‌کند داستان خود را به چه نحو، چطور، یا همراه با چه شخصیتی به تصویر بکشد. ما با انتخاب راوی دانای کل تصمیم می‌گیریم که با کدام‌یک از شخصیت‌های داستان همراه باشیم. در فیلمنامه در آغوش درخت من با استفاده از این تکنیک تعلیق ایجاد کردم. این هم یک سبک از فیلم‌سازی است که البته عده‌ای می‌توانند آن را دوست نداشته باشند.
بله، فیلمنامه شما با استفاده از این تکنیک در جذب و تأثیرگذاری بر مخاطب عام موفق است، اما مخاطب سینمابین که برای دیدن یک اثر دراماتورژی‌شده به تماشای فیلم می‌نشیند، وقتی می‌بیند نویسنده با پنهان کردن اطلاعات و فضاسازی‌ها قرار است ذهن او را منحرف کند و درنهایت با نشان دادن واقعیت داستان خود را تمام کند، قابل قبول نیست.
نقدهایی که من از فیلم خوانده‌ام، این موضوع را تأیید نمی‌کند. یعنی برای مثال، اگر هزار نقد برای فیلمنامه در آغوش درخت منتشر شده باشد، ۹۹۸ نقد، فرمت فیلم را پذیرفته‌اند. به این دلیل که منتقد فیلم با نگاهی روشن‌فکر‌مآبانه به دنبال جریان فکری در فیلم نیست. او با اثر و تأثیر آن طرف است. هرچند که در ادامه داستان مخاطب متوجه می‌شود که چرا فیلمنامه‌نویس داستان خود را این‌گونه و از این منظر روایت کرده است و قصد نهایی تنبیه پدر و مادر و نوع نگاهشان به زندگی این است که نشان دهد زیست قواعد دیگری دارد. در مجموع، مضمون فیلمنامه فقدان و این پرداخت در راستای همین مضمون است.
با این وصف، از نظر شما چه مرز مشخصی میان پنهان‌کاری و تعلیق در فیلمنامه وجود دارد و چگونه می‌توان این دو را از هم متمایز کرد؟
پنهان‌کاری از دروغ نشئت می‌گیرد و در این فیلم هیچ‌کس دروغ نمی‌گوید. بلکه روند روایت طوری جلو می‌رود که مخاطب بین یافتن و نیافتن معلق می‌ماند. مثلاً در جایی مخاطب فکر می‌کند که بچه‌ها پیش پدربزرگشان هستند، اما در ادامه می‌بینیم که نه، آن‌جا هم نیستند. حالا اگر پدربزرگ بگوید بچه‌ها این‌جا نیستند، اما در ادامه متوجه شویم که بچه‌ها پیش پدربزرگ بودند، این‌جا نه تعلیق، بلکه پنهان‌کاری مبتنی بر دروغ شکل گرفته است و خاصیت تعلیقی شدن ماجرا از دست می‌رود. چهار سال پیش، من در سفری به خارج از ایران، در یک شهر بسیار بزرگ و شلوغ یکی از فرزندانم را به مدت یک ساعت گم کردم. این یک ساعت برای من یکی از مهم‌ترین یک ساعت‌های زندگی بود. در این یک ساعت برای من هزار اتفاق افتاد و به هزار اتفاق که ممکن بود برای فرزندم رخ دهد، فکر کردم. زاویه دید من به این جریان دقیقاً برگرفته از همین اتفاق بود. یعنی قرار گرفتن در شرایطی که دیگر به‌هیچ‌وجه نمی‌توانیم تصمیم درست و منطقی بگیریم. در فیلمنامه نیز به دنبال این هستم که نشان دهم فقدان بچه‌ها و قرارگیری در این شرایط ماحصل چه تصمیمات اشتباهی از سوی پدر و مادر است.
مراحلی که پدر و مادر در این فیلم پشت سر می‌گذارند تا بچه‌های خود را پیدا کنند، نمادی از یک زندگی زناشویی فروپاشیده است که تنها تفاهم با هم بودنشان علاقه مفرط و مشترک به فرزندان است و گویا همین دلیل برای ادامه زندگی کافی است.آیا روایت در آغوش درخت به دنبال جانمایی همین ذهنیت است؟
خیر. به این دلیل که اصلاً وظیفه من این نیست به خانواده‌ای توصیه کنم که با توجه به شرایط شخصی چه تصمیمی برایشان درست است یا غلط. به این دلیل که جدایی و طلاق یک تکه از زندگی نیست که بخواهیم آن را قضاوت کنیم. جدایی یک پروسه زمانی و مجموعه اتفاقاتی است که در جریان یک زندگی رخ داده و حالا به جدایی رسیده است. اما فیلم به طور کلی‌تر درباره فقدان صحبت می‌کند. فقدان یعنی از دست دادن چیزی که بعد از نبودن، ارزش آن را متوجه می‌شوید. خانواده کانون باارزشی است که به‌سختی شکل می‌گیرد و نباید آن را به‌راحتی از دست داد و این مبحث کلی فیلمنامه است. پس فیلم به دنبال مقصر ماجرا نمی‌گردد و قرار هم نیست الگو یا سرمشقی به خانواده‌ها ارائه دهد. من قصه‌ای را تعریف کردم از آدم‌هایی که دچار بحران شده‌اند و در رویارویی با این بحران‌زدگی کانون ارزشمند خانواده را از دست داده‌اند. این قانون زندگی است که اگر قدر داشته‌های خود را ندانیم، طبیعت آن را از ما می‌گیرد و در فقدان است که معنای حضور را متوجه می‌شویم؛ مسئله‌ای که همه ما ممکن است آن را در زیست خود تجربه کرده باشیم. بخش عمده‌ای از مشکلات خانواده‌های بحران‌زده نبود صبوری و فداکاری و هم‌چنین پنهان‌کاری است. ما از ترس قضاوت دیگران، بحران‌هایی را که با آن‌ها روبه‌رو هستیم، پنهان می‌کنیم و این پنهان‌کاری در طول زمان آن بحران را تبدیل به مرض و اختلال می‌کند.
یکی از نکات ویژه فیلمنامه شما شخصیت‌پردازی فرید (مرد داستان) است. فرید حتی در تعامل با برادرش هم مشکل دارد، درحالی‌که همین برادر ارتباط بهتری با کیمیا دارد. در این قسمت، سکوت زن در مقابل این مرد و این‌که نتواند دلیل ناراحتی و فوبیای خود را بازگو کند، قانع‌کننده است. چراکه در شخصیت‌پردازی فرید می‌بینیم او گنجایش درک مسئله را ندارد و سکوت زن در مواجهه با حادثه جاده قانع‌کننده است...
ما در خانواده‌ها دیالوگ و گفتمان نداریم و این عدم ارتباط و دیالوگ برگرفته از ضعف‌های شخصیتی هر دو طرف است و روایت به دنبال آسیب‌شناسی این مسئله است. مشکلات دیگر نیز همچون قطعاتی از پازل در طول روایت گسترده می‌شود، که اگر آن‌ها را در کنار هم قرار دهیم، به یک طرح کلی می‌رسیم؛ طرحی که فارغ از ارائه الگوی سبک زندگی، کمک می‌کند مخاطب تجربه‌های مشترک خود را با شخصیت‌ها واکاوی کند. هم‌چنین در این فیلم می‌بینیم که رفتار ناشی‌گرایانه فرید باعث می‌شود زهرا به‌اشتباه برداشت کند که فرید عاشق اوست. این سطح از روایت به واکاوی این نکته می‌پردازد که چرا مردها یا زن‌ها باید طوری رفتار کنند که باعث سوءتعبیر در اشخاص دیگر شود. به این شکل روایت می‌تواند در لایه‌های خود مشکلات اجتماعی را طرح کند، اما باید دقت کرد که ما در چه کشور و در چه فرهنگی زیست می‌کنیم و این مباحث در فیلمنامه دراماتیزه شود، نه به شکلی که قبح آن را بشکنیم و با قباحت برخی مسائل را مطرح کنیم.
با این حساب، آیا با این شعار که «قبل از جدایی این فیلم را ببینید» که روی بیلبوردهای فیلم در آغوش درخت در سطح شهر نصب شده بود، موافق بودید؟
من با این نوشته که «اگر می‌خواهید بهتر زندگی کنید، این فیلم را ببینید» موافق‌تر بودم. به نظرم این فیلم می‌خواهد به مخاطب نشان دهد که چگونه می‌شود بهتر زندگی کرد.
حادثه محرک فیلمنامه فوبیای کیمیاست که منجر به طلاق او می‌شود. حادثه محرک در نقطه اوج وقتی کیمیا مجبور است برای پیدا کردن بچه‌ها از شهر خارج شود، حل‌وفصل می‌شود. یعنی همان لحظه‌ای که کیمیا پس از سال‌ها با خاطرات آن حادثه رویارو می‌شود و با بازتعریف از آن گذر می‌کند. اما زمانی روایت می‌شود که هنوز نقطه اوج پرده دوم یعنی گم شدن بچه‌ها حل‌وفصل نشده است! و در بخش پایانی و گره‌گشایی ما بچه‌ها را می‌بینیم که زنده هستند و در باغ توت به آغوش یک درخت پناه برده‌اند. این‌جا زنده بودن بچه‌ها به لحاظ ضرب دراماتیک بالا، بر کلیت اثر حتی نقطه اوج غلبه پیدا می‌کند و به ما حس گره‌گشایی می‌دهد و گویا گره‌گشایی قبل از حل‌وفصل نقطه اوج پرده دوم اتفاق می‌افتد.
تعلیق اصلی فیلم مشکل کیمیاست که در پنج دقیقه پایانی فیلمنامه حل می‌شود. در این‌جا پیدا شدن بچه‌ها در سطح دوم قرار می‌گیرد، یعنی پس از این‌که کیمیا بر مشکل خود غلبه پیدا می‌کند، پس از آن، تنها چهار سکانس وجود دارد که در آن بچه‌ها پیدا می‌شوند.
بله، اما زنده بودن بچه‌ها ضرب دراماتیک به‌شدت بالاتری نسبت به کشمکش پیرنگ اصلی دارد.
به نظرم وجود حادثه محرک دوم در اثر لازم بود، چراکه مخاطب امروز در روایت به دنبال هیجان بیشتر است و باید او را تغذیه کرد.
از حرف شما این‌گونه برداشت می‌کنم که طبق نظر بسیاری از بزرگان فیلمنامه‌نویسی، الگوی فیلمنامه‌نویسی وحی منزلی نیست که باید به آن عمل کرد...
من در دانشگاه فیلمنامه‌نویسی تدریس می‌کنم و مهم‌ترین درس در فیلمنامه‌نویسی این است که ما نباید در نویسندگی مطیع و الگوبردار صرف از رابرت مک‌کی یا سید فیلد باشیم. هر کسی می‌تواند صاحب الگوی خود باشد. در دهه ۶۰ و زمانی که اصلاً سید فیلد در کار نبود، فیلم‌ها چگونه ساخته می‌شدند؟ از کدام الگو برداشت می‌کردند؟ اصالت قصه، درام و ادبیات نمایشی از درون انسان نشئت می‌گیرد. به نظرم یادگیری این الگوها صرفاً برای این است که ما با پایه‌ای از فیلمنامه‌نویسی آشنا شویم و در ادامه هیچ کمکی به ما نخواهد کرد.
در کشاکش پرده سوم فیلمنامه، شما سعی کردید به تمام سؤالات طرح‌شده در طول فیلمنامه پاسخ دهید، که برخی از آن‌ها مانند رفتن زهرا اصلاً برای مخاطب در آن موقعیت دغدغه نبود و صرفاً القاکننده این مسئله است که نویسنده نمی‌خواهد هیچ سؤالی در روایت بی‌جواب بماند. به نظر شما این رویکرد به لحاظ زیباشناسی به اثر لطمه نمی‌زند؟
قاعده فیلم کلاسیک این است که هیچ‌چیز مبهمی در فیلم باقی نماند و به تمام مباحث طرح‌شده در روایت پاسخ داده شود. برای من مهم است که مخاطب سرانجام قصه را ببیند و به جای آن‌که به دنبال پاسخ‌های احتمالی برای فرجام اثر و کاراکترها باشد، غرق در تأثیری شود که فیلم در او ایجاد کرده است. من یک قصه‌گو به روش و سبک ایرانی هستم و این‌که بخواهم در اثر معما طرح کنم، یا با یأس آن را به پایان برسانم، روش من نیست. من قصه را امیدوارانه به پایان می‌رسانم.
در یکی از سکانس‌ها طاها پشت وانت پدرش تنها نشسته است و در میانه راه پیرزنی به آن‌ها می‌پیوندد و شروع به خواندن آوازی می‌کند که کارکرد موسیقی فیلم را پیدا می‌کند. سؤالم این است که این سکانس با همین هدف‌گذاری در فیلمنامه وجود داشت، یا بر اساس ایده‌ای در صحنه و در کارگردانی شکل گرفت؟
این صحنه به همین شکل و با جزئیات در فیلمنامه نگارش شده بود. البته پایان این سکانس این‌گونه بود که طاها خوابش می‌برد و پدر او در آغوش می‌گرفت، که در فیلم درنیامد و مجبور شدیم در تدوین آن را خارج کنیم.
یکی از ویژگی‌هایی که فیلم شما را متمایز و خاص می‌کند، سکانس و صحنه پایانی فیلم است که کارکرد چندوجهی می‌یابد. این صحنه با این‌که ریشه در واقعیت دارد، اما حسی رویاگون و خیال‌انگیز نیز دارد و نام فیلم نیز از آن برگرفته شده است.
انتخاب درست نام اثر ۳۰ درصد از کار را تحت تأثیر قرار می‌دهد. به همین دلیل، فیلمنامه‌نویس نباید به‌راحتی از آن بگذرد. من ماه‌ها به نام اثر فکر کردم. به دنبال نامی بودم که در طول اثر نیز تعلیق را با مخاطب حفظ کند. و هم‌زمان نامی باشد که پیوندی محتوایی و رمزگانی با کل اثر داشته باشد. هم‌چنین معرف سبک اثر نیز باشد. نام در آغوش درخت نشان از شاعرانگی سبک فیلم است. درباره پایان‌بندی نیز باید بگویم من هم مثل مخاطب دوست نداشتم این بچه‌ها از دست رفته باشند. درحالی‌که دوست دارید بچه‌ها زنده باشند، از طرفی، به دلیل تبدیل به یک‌باره فضا و اتمسفر داستان نمی‌پذیرد که آن‌ها زنده‌اند. این صحنه به نحوی فضاسازی و نورپردازی شد که اگر بخواهید، می‌توانید فکر کنید که شاید این بچه‌ها زنده نیستند و در حال تماشای یک صحنه خیالی هستید. در این پلان سعی کردم به خود بچه‌ها نزدیک نشوم و با نمای لانگ این حس‌آمیزی را منتقل کنم. این‌گونه روایت در محو شدن مرز خیال و واقعیت جریان می‌یافت.
صحبت پایانی...
معتقدم به‌خصوص در ژانر ملودرام تولید آثار با هزینه‌های هنگفت کمکی به سینما نخواهد کرد. چیزی که در حال حاضر لازمه سینمای ماست، فیلمنامه‌های منحصربه‌فرد است. به همین خاطر باید روی عنصر فیلمنامه بیشتر زمان بگذاریم. به عقیده من ما در فیلمنامه‌نویسی عقب هستیم و سعی داریم جای خالی آن را با چیزهای دیگر پر کنیم. برخی با تراژدی‌های به‌شدت عمیق و ناامیدکننده سعی می‌کنند مخاطب را جلب کنند. در پایان امیدوارم سینمای کشور ما به سمتی برود که در آن، هم گیشه و هم مضمون هم‌زمان مهم باشند.