فیلمنامه‌های سینمای ما مدت‌هاست در بدیهیات مشکل دارند و مشخص نیست تا چه زمانی باید در انتظار بنشینیم تا نویسندگان لااقل از این موارد و مشکلات بدیهی در فیلمنامه عبور کنند. مواردی چون داشتن ساختار دراماتیک درست و اصولی به شکلی که در آن شخصیت‌ها به‌درستی طراحی شوند، حداقلی از کشمکش‌های دراماتیک وجود داشته باشد و هم‌چنین مسئله دراماتیکی در بین باشد تا تماشاگر را درگیر شخصیت‌ها و موقعیت کند و البته ساختاری که آن کشمکش‌ها را به یک فرجام درست و اصولی برساند. با این مقدمه لازم به توضیح مجدد نیست که نویسنده فیلمنامه روزی روزگاری آبادان نیز مانند بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران، چنین بدیهیاتی را در درام فیلمنامه رعایت نکرده است. در این یادداشت، به‌اختصار به موارد اشاره‌شده خواهیم پرداخت.

همان‌طور که بارها گفته شده است، ساختار دراماتیک فیلمنامه سه بخش اصلی دارد؛ مقدمه، تنه اصلی و نتیجه‌گیری. برای داشتن یک فیلمنامه دراماتیک که قابلیت اجرایی داشته باشد و بتواند تماشاگر را درگیر کند، رعایت این ساختار سه‌جزئی ضروری است. مشکل روزی روزگاری آبادان دقیقاً همین ساختار دراماتیک معیوب و نامتوازن فیلمنامه است. فیلم با خرید خانوادگی مصیب در روز پایانی سال آغاز می‌شود. بعد از تیتراژ، نویسنده ما را وارد زندگی خانوادگی این خانواده می‌کند و مقدمه فیلمنامه آغاز می‌شود. آذرنگ در مقدمه اطلاعات زیادی به بیننده می‌دهد. مصیب، پدر خانواده، اعتیاد دارد و همین اعتیاد باعث تندخویی او شده است. او مدام با فرزندان و همسرش دعوا می‌کند و چندان هم آدم خانواده‌دوستی نیست. هم کفترباز است هم حاضر است برای مصرف مواد مخدر نزدیک سال تحویل خانواده‌اش را رها کند و به خانه یکی از دوستانش برود.

نویسنده درباره دو فرزند مصیب هم اطلاعات زیادی به بیننده می‌دهد. مثلاً بخش زیادی از مقدمه فیلمنامه به ماجراهای عاشقانه نصیر با دختری به نام شقایق اختصاص پیدا می‌کند. سهیله، دختر خانواده، هم درگیر عشق پسر همسایه است و مدت زمان زیادی به ردوبدل کردن نامه و هدیه دادن پسر همسایه به او اختصاص می‌یابد. خیری، مادر خانواده، هم نقش پررنگی در مقدمه ایفا می‌کند. او که مدام در تلاش است تا روابط اعضای خانواده را مستحکم نگه دارد، در نیمه اول فیلم تصمیم مهمی می‌گیرد و رسماً به شوهرش اعلام می‌کند که می‌خواهد او را ترک کند. در مقدمه به جنگ عراق و کویت هم اشاره می‌شود و نویسنده مدت زمان زیادی را به این موضوع اختصاص می‌دهد و مدام تأکید می‌کند که به واسطه این جنگ آبادان آرامش خود را از دست داده است.

نویسنده مدام بر نقش آمریکا به عنوان یکی از طرفین این منازعه (که به حمایت از کویت وارد جنگ شد) تأکید می‌کند و کلی اطلاعات درباره این اتفاق تاریخی به بیننده می‌دهد. فهرست اطلاعاتی که آذرنگ در نیمه اول فیلم به خورد بیننده می‌دهد، بسیار طولانی است و می‌توان این مثال‌ها را تا چند صفحه ادامه داد. اما پرسش اصلی این‌جاست که این حجم از اطلاعات به چه کار تماشاگر می‌آید وقتی قرار است در یک تغییر فاز آشکار فیلم از یک درام خانوادگی به یک فیلم فانتزی تبدیل شود؟ در فیلم‌هایی مانند هزارتوی پن که قرار است یک داستان فانتزی در دل دنیای مدرن امروزی روایت شود، نویسنده از همان ابتدا نشانه‌هایی برای تماشاگر می‌گذارد تا او بداند این یک فیلم فانتزی است که قرار است داستانی پریانی را در دنیای معاصر روایت کند. اما در روزی روزگاری آبادان از این خبرها نیست. نویسنده ناگهان در نیمه دوم فیلم تصمیم می‌گیرد تمام جهانی را که در مقدمه ساخته، فراموش کند و ناگهان وارد فضایی سورئال و فانتزی شود که ارتباطی با نیمه اول آن ندارد.

در نیمه دوم فیلم که قرار است تنه اصلی فیلمنامه باشد و شخصیت‌ها درگیر کشمکش‌هایی باشند که با حل آن داستان را به نتیجه برسانند، ما با قصه دیگری مواجه می‌شویم که ربطی به نیمه اول ندارد. تماشاگر ناگهان با یک بمب عمل‌نکرده آویزان از سقف خانه مصیب مواجه می‌شود که این بمب به زبان انگلیسی با این خانواده حرف می‌زند. بدنه فیلمنامه به همین یک موضوع محدود می‌ماند؛ بدون این‌که خبری از کشمکش باشد. دلیل اصلی عدم کشمکش هم این است که هیچ‌کدام از شخصیت‌ها انگیزه مشخصی برای به پایان رساندن داستان ندارد.

وقتی مقدمه را بدون هدف خاصی پر کنیم، از اطلاعات زایدی که بودن و نبودنشان فرق نمی‌کند و به شخصیت‌ها انگیزه نمی‌دهد، معلوم است که در بخش دوم که تنه اصلی فیلمنامه است، خبری از کشمکش نخواهد بود. نه اعتیاد مصیب، نه ماجرای عاشقانه دو فرزند اصلی خانواده و نه حتی تصمیم خیری، همسر مصیب، برای ترک کردن او انگیزه لازم برای حل منازعات ناشی از این وقایع را در شخصیت‌ها ایجاد نمی‌کند که باعث کشمکشی شود که برای بیننده جذاب باشد. به خاطر همین هم هست کل ماجرای بمب عمل‌نکرده که حضورش و نحوه مواجهه‌اش قرار است مضمون اصلی فیلم را تشکیل دهد، نمی‌چسبد و حتی پایان را هم قابل پیش‌بینی می‌کند. درواقع، وقتی مقدمه یک فیلمنامه با بدنه اصلی ناهم‌خوان باشد، آن پیرنگ تبدیل به اثری دوپاره می‌شود که هر پاره آن ساز خود را می‌زند. البته که استفاده از ماجرای بمبِ عمل‌نکرده هم بدون ظرافت اتفاق می‌اُفتد و تماشاگر خیلی زود می‌فهمد در حال تماشای این خانواده در جهان پس از مرگ است. این عدم ظرافت و دوپاره بودن فیلمنامه باعث شده نتیجه‌گیری داستان هم چیز دندان‌گیری از کار درنیاید و تماشاگر خیلی زود پایانی را که نویسنده روی آن حساب باز کرده بود، حدس بزند.